Юк Хуэй
Искусство и космотехника

Полная версия

Как теряющий свои лучшие качества наносит вряд не только себе, но всем, кому, совершенствуясь, мог бы принести пользу, так и улучшающий себя помогает другим уже тем, что готовит полезное для них в будущем^[88].

Таким образом, мы видим, что otium на самом деле не бегство, а скорее «органический» образ жизни, ориентированный на изначальную гармонию между личным и коллективным; образ жизни, который предполагает, что общее благо вытекает из личного. Увы, возврат в деревню или к пейзажной живописи далек от логики компенсации. В исследовательской литературе о китайской поэзии шань-шуй и тянь-юань это возвращение часто описывают как бегство от мирской жизни, и объясняют его усталостью поэтов от житейских дел и их неудавшейся карьерой в политике. По этой причине шань-шуй и тянь-юань часто понимают как бегство к отшельничеству. Многие китайские старшеклассники изучают стихотворение Тао Юаньмина «Возвратился к садам и полям» (歸園田居其一), которое служит этому примером:

 
С самой юности чужды мне созвучия шумного мира,
От рожденья люблю я этих гор и холмов простоту.
Я попал по ошибке в пылью жизни покрытые сети,
В суету их мирскую – мне исполнилось тридцать тогда.
Даже птица в неволе затоскует по старому лесу,
Даже рыба в запруде не забудет родного ручья.
Целину распахал я на далекой окраине южной,
Верный страсти немудрой, воротился к садам и полям.
Вся усадьба составит десять му или больше немногим,
Дом, соломою крытый, восемь-девять покоев вместит.
Ива с вязом в соседстве тень за домом на крышу бросают,
Слива с персиком рядом вход в мой дом закрывают листвой.
Где-то в далях туманных утопают людские селенья,
Темной мягкой завесой расстилается дым деревень.
Громко лает собака в глубине переулка глухого,
И петух распевает среди веток, на тут взгромоздясь.
Во дворе, как и в доме, ни пылинки от внешнего мира,
Пустота моих комнат бережет тишину и покой.
Как я долго, однако, прожил узником в запертой клетке
И теперь лишь обратно к первозданной свободе пришел^[89].
 

Однако нам следует отбросить этот стереотип о шань-шуй не только потому, что шань-шуй и тянь-юань – это два совершенно разных жанра, но и потому, что он не позволяет увидеть, что основополагающим вопросом шань-шуй является не нигилистическое небытие, а воспитание чувственности. Познавший жизнь и мудрость – это не тот, кто сбегает. Для сбежавшего собственное существование зависит от хрупкой связи с другим, как писал Сенека в письме к Луцилию:

Кто бежит от дел и людей, неудачливый в своих желаниях и этим изгнанный прочь, кто не может видеть других более удачливыми, кто прячется из трусости, словно робкое и ленивое животное, тот живет не ради себя, а – куда позорнее! – ради чрева, сна и похоти^[90].

Бегство вовсе не означает, что человек познал жизнь. Напротив, он не умеет жить из-за растущего социального и политического отчуждения, как это происходит в нашем современном мире. В этом же состоит и отличие основанной на полноте любви философа к себе от любви к себе того, чье существование основано на недостатке и отрицании.

То же самое касается некоторых современных авторов, которые хотят понять живопись шань-шуй через часто встречающиеся на картинах фигуры рыбаков и лесорубов (юй цяо, 漁樵). Такие авторы заявляют, что именно эти две фигуры воплощают дух шань-шуй и являются – более, чем кто-либо другой – истинными философами, познавшими основания человеческой цивилизации. Хотя это толкование и нельзя назвать неверным, такое прочтение легко становится жертвой герметизма, согласно которому дух шань-шуй недоступен современному человеку, т. к. в нынешней городской жизни не может быть тех же вод и тех же гор, которые наблюдали изображенные в шань-шуй рыбаки и лесорубы.

Моя задача состоит не в обосновании той или иной формы герметизма, а скорее в том, чтобы рассмотреть шань-шуй как космотехнику и осмыслить значение духа шань-шуй сегодня. Подобное осмысление, в сущности, является ахронологической реорганизацией прошлого, настоящего и будущего, призванной противостоять их ограничениям. Это то, в чем мы должны упражняться ради самой возможности мыслить.

§ 4. Даосская и трагистская космотехника

В какой степени мой проект отличается от множества отличных работ об истории живописи шань-шуй, ее культуре и ее философии? Из-за отсутствия соответствующей подготовки в области истории искусства я не могу создать такие же образцовые вымыслы (в смысле Анри Бергсона), какие создали Джеймс Кэхилл и другие историки в своих исчерпывающих исследованиях стилистических особенностей живописи Ма Юаня, Шитао и других. Я не буду сравнивать живопись Северной династии Сун с Ренессансом, живопись династии Мин – с барокко, так как это было бы бесполезным занятием. В мою задачу также не входит и изучение того, как художники Нового времени, такие как Сюй Бэйхун (1895–1953), Линь Фэнмянь (1900–1991) и У Гуаньчжун (1919–2010), соединили живопись шань-шуй с западной живописью.

Несмотря на то, что сегодня имеются отличные исследования на указанные темы, многие до сих пор рассматривают шань-шуй как Gestaltung^[91], как жанр живописи и эстетическое мышление, которое практически атемпорально^[92]. Существуют различные способы составления анамнеза, одним из которых является историческое описание, а другим – художественный вымысел. В этой книге я попытаюсь предложить, с одной стороны, анамнез, в котором я надеюсь провести философское изложение логики шань-шуй, а с другой – анамнез, в котором я представлю эстетическое мышление, соответствующее нашему текущему технологическому развитию. Я ориентируюсь на будущее. Будущее – это не проекция прошлого или настоящего, а то, что служит радикальному пересмотру их обоих в равной степени.

В главах 2 и 3 я подробно опишу логику сюань, в чем я буду опираться на своеобразное прочтение «Дао дэ цзина» и комментария Ван Би к нему, а также на более современных философов, таких как Моу Цзунсань (牟 三, 1909–1985) и Нисида Китаро (西田幾多郎, 1879–1945). Мое прочтение во многом отталкивается от исследования нелинейной рекурсивной логики и органического мышления, которое я изложил в своей предыдущей книге «Рекурсивность и контингентность», где я намеренно ограничился западной традицией от Лейбница до XX века. В настоящей работе я продолжаю решать ту же задачу, но теперь я расширю область исследования, чтобы затронуть восточные традиции и их возможный вклад. Трагистское и даосское мышление объединяет нелинейность, но между ними есть и фундаментальные различия, которые лежат в основе различий между даосской и трагистской космотехниками.

Еще до эпохи династий Вэй и Цзинь^[93] конфуцианец Дун Чжуншу (董仲舒, 179–104 гг. до н. э.) утвердил конфуцианство в качестве не просто доминирующей, но единственно-возможной формы политической мысли династии Хань, затмив и ослабив другие школы. Падение династии Хань привело к кризису легитимности конфуцианской мысли как главенствующей политической философии. В эпоху Вэй – Цзинь мы можем наблюдать, как даосское мышление соперничало с конфуцианством. В то же время именно благодаря этому соперничеству некоторые мыслители пытались примирить даосизм и конфуцианство, к чему я вернусь в главе 2.

Эпоха династий Вэй и Цзинь – это также то время, когда в Китае начал распространяться буддизм, а мыслители начали осваивать буддийские идеи, используя, однако, даосскую терминологию. Именно на этом фоне возникли живопись и поэзия шань-шуй. И возникли они не только как эстетика, но и, подобно греческой трагедии, как форма мысли, пронизывающая общественную, политическую, экономическую и эстетическую жизнь. Я не утверждаю, что живопись шань-шуй уже достигла своей зрелости в эпоху Вэй – Цзинь. Ведь в живописи, существовавшей до династии Тан^[94], человеческие фигуры, горы и деревья не пропорциональны друг другу: например, человек может казаться одного размера с горой или деревом^[95]. Скорее, я предполагаю, что логика сюань, или даосское мышление в целом, стала преимущественной модальностью эстетического мышления и основой художественного творчества именно в этот период. Сюй Фугуань утверждал, что формирование мышления шань-шуй основано на даосизме: в работе «Дух китайского искусства» он пишет, что идеи Лао-цзы и Чжуан-цзы (или даосское мышление в целом) являются сущностью живописи шань-шуй:

Живопись шань-шуй, составляющая основу китайского искусства, достигнув определенного уровня, часто невольно становится созвучной «духу» Чжуан-цзы. Можно даже сказать, что китайская живопись шань-шуй является неожиданным продуктом духа Чжуан-цзы^[96].

Давайте рассмотрим тезис Сюя и разовьем его, чтобы описать логику, присущую даосскому мышлению и живописи шань-шуй, так как по сей день она остается непроясненной. Несмотря на то, что Лао-цзы и Чжуан-цзы не говорили об искусстве в явном виде, их жизненная философия и – что даже более важно – сама логика, присущая даосской классике, получили последующее развитие у теоретиков сюань в эпоху Вэй – Цзинь и в дальнейшем остались неотъемлемой составляющей воспитания чувственности в Китае. Оглядываясь назад, можно сказать, что коллега Сюя, величайший новый конфуцианец XX века Моу Цзунсань, вероятно, продвинулся в этом гораздо дальше, акцентировав внимание на вопросе логики (которая все еще не достигла той ясности, которой заслуживает) и утверждая, что китайская философия сосредоточена на совершенствовании интеллектуального созерцания [intellectual intuition^[97]. – Прим. ред.] в кантовском смысле. Это один из самых интересных, систематических, но также и спорных тезисов в работе Моу, и он заслуживает дальнейшего изучения. Вышеуказанное интеллектуальное созерцание также является и способом дополнения чувств.

Вспомним Бенедетто Кроче, который настаивал на понимании искусства как интуиции. Кроче утверждал, что интуиция как определение искусства включает в себя и ряд отрицаний. Вот эти четыре отрицания: (1) интуиция не реальна, поскольку она не есть физический факт; (2) интуиция есть нечто теоретическое, а не утилитарное; (3) интуиция не является моральным актом; (4) интуиция не производит концептуального знания^[98]. Однако эти отрицания, как стремился показать Кроче, являются ложными дуалистическими разделениями, которые, в действительности, уже включены в его концепцию искусства. Акцент Кроче на интуиции нашел отклик у его современников, в том числе у Бергсона. Так и мы на протяжении всей этой книги будем более системно рассматривать интуицию и ее отношение к искусству.

Кроме того, через концепцию интуиции также преодолевается противопоставление частного и всеобщего, так как через индивидуальное произведение искусства (частное) становится средством доступа к бесконечному (всеобщему). Если мы хотим последовать за Кроче, то нам необходимо проанализировать данное Моу Цзунсанем определение интеллектуального созерцания как средства доступа к реальному. Вслед за Джозефом Нидэмом мы переведем это средство доступа к реальному, т. е. ганьин (感應)^[99] как резонанс. Потенциал к резонансу как с нечеловеческими существами, так и космосом в целом потенциально существует в каждом, но именно через изучение и размышление над классикой можно развить способность проникать в порядок вещей. Такое проникновение является не только пониманием физических законов, но и формой познания, посредством которой можно ощутить отношение между космосом и моралью.

В «Вопросе о технике в Китае» я разработал концепцию космотехники, чтобы показать, что не существует одной всеобщей и однородной техники, и поэтому нам, скорее, необходимо заново открыть разнообразные виды космотехник и описать их с исторической и философской точек зрения. Я дал предварительное определение космотехнике как слиянию морального порядка и космического порядка посредством технической деятельности. Однако это определение требует дальнейшего уточнения: например, следует охарактеризовать категории, о которых мы говорим: моральный и космический порядки, а также сам процесс слияния. Я называю это космотехникой, потому что убежден, что «космос» означает не пространство за пределами атмосферы Земли, а, наоборот, локальность. Каждая культура имеет свою собственную космологию, которая является продуктом ее собственной географии и воображения людей, принадлежащих к ней. Космологии – это не сугубо научные теории о космосе, как, например, астрофизика, а нечто встроенное в повседневную жизнь, и определяющее наше отношение к другим людям, нелюдям, природным ресурсам и окружающей среде в целом. Астрофизика, распространившаяся в ходе колонизации, произвела переворот в традиционных и местных космологиях, как и во всех связанных с ними мифологиях.

Однако вместо того, чтобы воспринимать этот разрыв между астрофизикой и космологией как само собой разумеющийся результат научного прогресса, нам его еще предстоит осмыслить. Главное наблюдение заключается в том, что эти космологии содержат в себе способы познания и бытия, поэтому их нельзя просто отвергнуть из-за того, что они не соответствуют современным научным теориям. Безусловно, от некоторых суеверных и иллюзорных элементов необходимо отказаться, но космологии гораздо богаче таких устаревших верований. Вместо того, чтобы рассматривать их как нечто, ушедшее в прошлое, или замененное чем-то другим, мы можем подойти к ним иным способом: заставив мышление индивидуализироваться перед лицом таких несовместимостей. Это то, что мы сегодня можем назвать задачей мышления.

Я попытался показать вездесущность космоса в китайской космотехнике: как в конфуцианстве и в даосизме, так и в общественной и политической жизни. Специфика космического порядка и морального порядка варьируется от одной культуры к другой, как варьируется и динамическое отношение между ними, иными словами, их «слияние». Китайское понимание морали отличается от греческого. Мораль в китайской мысли – это признание доброты Неба и Земли, поскольку они порождают десять тысяч вещей^[100], а этика в греческой трагедии – это борьба между общественным и частным, богами и смертными. Это существенное фундаментальное различие порождает разные виды космотехники.

Если согласиться с тем, что древние греки задавались вопросом о Бытии, то в целом можно сказать, что даосы задаются вопросом о Дао. Мне кажется, что и бытие, и Дао относятся к понятию Неизвестного. Неизвестное – это то, что не может быть объективно продемонстрировано, но остается значимым для конструирования планов непротиворечия. Оставаясь неизвестным, оно очерчивает важную роль в духовной жизни. Также по этой причине оно служит первоосновой (Urgrund) и безосновностью (Ungrund). Бог также принадлежит к этой категории, и именно через благоговение (Andacht) перед Богом христиане конструируют план непротиворечия для своей этической и политической жизни, независящий от того, насколько критически мы хотим относиться к религии. Иисус Христос, как одна из самых загадочных, но конкретных фигур в христианской религии, является еще одним неизвестным, который своей смертью и страданиями воссоединяет Бога и людей веры, создавая новый план непротиворечия, основанный на христианской всеобщей любви. Греческое понятие Бытия нельзя отождествлять ни с христианским Богом, ни с китайским Дао, поскольку объекты философского вопрошания всегда тесно связаны с локальной и исторической психологией и гносеологией.

Мы знаем, что со времен Платона вопрос о бытии понимался как постижение eidos, пребывающего в идеальном мире, отделенном от человеческой реальности. Эмпиризм Аристотеля смешает вопрошание от идеального eidos к morphe. Здесь Аристотель действует, основываясь на том же наборе регистров, что и при выстраивании оппозиции платоновской критике трагедии. Появление этого метафизического понимания Бытия для Хайдеггера выступает как начало падения западной философии, начало забвения Бытия (Seinsvergessenheit), которое развертывается как история западной техники.

В книге «Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту» Франсуа Жюльен отмечал, что китайцы не уделяли особого внимания вопросу формы, потому что вопрос бытия не является центральным для китайской мысли. Другими словами, китайская мысль не онтологична, и поэтому именно через китайскую философию он предлагает деонтологизацию Запада. Весьма спекулятивно Жюльен в книге «Невозможная нагота» предполагает, что отсутствие наготы как сюжета в китайской живописи можно объяснить тем, что форма, как нечто, схватывающее сущность бытия, не считается в ней высшим выражением искусства. Наблюдение Жюльена было также подтверждено рядом философов, среди которых был Моу Цзунсань^[101]. Пытаясь вписать четыре причины Аристотеля в контуры китайской философии, Моу пришел к выводу, что в китайской мысли нет места для формальной и материальной причины. В ней можно помыслить только движущую и целевую причины, которые обозначаются как цянь (乾, Небо) и кунь (坤, Земля), первыми двумя гексаграммами «И цзина»^[102].

В главе 2 я попытаюсь систематически описать логику сюань. Сюань – это рекурсивное мышление, но не трагистское, а даосское. Такое сравнение двух рекурсивных форм может показать некоторое родство между ними, и именно по этой причине Нидэм поместил китайскую мысль, натурфилософию Шеллинга и диалектику Гегеля в одну категорию с организменным мышлением. Это жестоко, но, подобно эротической любви, мышление может стать совершенно чуждым своему объекту в том месте, где оно якобы достигает высшей близости с последним. А пока можно сказать, что вместо формы китайцы постигают Дао, которое не является ни бытием, ни ничто.

В несколько ином контексте основатель киотской школы Нисида Китаро однажды отметил, что философское вопрошание на Западе отталкивается от бытия, а на Востоке – от ничто^[103]. Обратим внимание, что категория ничто здесь двусмысленна, поскольку ничто в даосизме отличается от ничто в японском буддизме, которое также отличается от nihil в западной мысли. Мы вернемся к Нисиде в главе 3, а пока можем сказать, что Дао – это ни бытие, ни ничто, поскольку китайцы не разработали «принцип противоречия» в том виде, в котором это сделали греки (за исключением логической Школы имен, мин цзя, 名家).

Я упомянул в начале введения, что Вернан, отвечая Жаку Жерне на вопрос об отсутствии в Китае чего-либо подобного греческой трагедии, отметил отсутствие в Китае таких оппозиций, как человек – боги, невидимое – видимое, вечное – смертное, постоянное – изменчивое, могущественное – бессильное, чистое – смешанное, определенное – неопределенное. У меня есть серьезные сомнения в том, что это утверждение верно, поскольку, если мы посмотрим на «Дао дэ цзин» Лао-цзы, то увидим, что каждый из его восьмидесяти одного чжана полон противоположностей.

Для даоса противоположности от самых абстрактных до самых конкретных вездесущи, что выражено в словах «Возвращение [в противоположное». – Прим. ред.] – это действие Дао» (фань чжэ дао чжи дун, 反者道之動)^[104]. Дело не в том, что отсутствуют противоположности, а скорее в том, что отсутствуют противоречия. Хотя противоположенность и присутствует, вместо прерывистости (то есть противоречия) наблюдается непрерывность. Непрерывность такого рода занимает центральное место в логике сюань. Здесь мы назовем ее оппозиционной непрерывностью.

Мы можем сказать, что, хотя в Древней Греции и в Китае противоположности были необходимы для логики (и космологии), способы разрешения этих противоположностей в этих культурах отличны. Поэтому само понятие свободы и способ достижения свободы – конечной возможности разрешения противоположностей и противоречий – у этих культур также различаются. Эстетическое мышление – это прежде всего стремление к такому разрешению, которое мы находим и в трагедии, и в живописи шань-шуй. В греческой трагедии противоречие должно быть преодолено волевым действием героя, и именно эта воля и храбрость наделяют его и ее статусом кого-то среднего между смертными и бессмертными. Это преодоление возвышенно, а потому и жестоко. Это то самое преодоление страдания через утверждение страдания как необходимости, которое мы видели у Шеллинга, и которое Ницше позднее назовет смехом Заратустры. Смех Заратустры – это самопреодоление трагического героя, этот смех превосходит оппозицию свободы и судьбы. В отличие от диалектики Гегеля, ищущей примирения как достижения органической общности (минуя диалектику господина и раба и переходя, например, к государственной и нравственной жизни), Заратустра возвышается над противоречием как пределом и не ищет примирения.

Согласно даосскому мышлению, если где-то имеет место противоречие, это не означает что две его стороны необходимо примирять, поскольку противоречие – это проявление Дао. Дао – это не бытие и не ничто, а скорее способ постижения отношения между бытием и ничто как оппозиционной непрерывности и единства. То, что раскрывается для взора в живописи шань-шуй, является не возвышенным, а является скорее возвращением к земле через растворение субъекта, что перекликается с шопенгауэровским описанием субъекта, теряющего себя в объекте: «[мы] забываем свою индивидуальность, свою волю и остаемся лишь в качестве чистого субъекта, ясного зеркала объекта»^[105].

Рассуждение Шопенгауэра об отношении между субъектом и произведением искусства основано на «европейско-буддийской» интерпретации кантовского понятия «бескорыстия» или «незаинтересованного удовольствия» в его аналитике прекрасного и возвышенного. Молодой Нисида до публикации своей первой книги «Исследование блага» (1911) тоже трактовал кантовское «незаинтересованное удовольствие» в «японско-буддийском» духе, связав его с понятием японского буддизма муга (無我, не-я, самоотрицание)^[106]. Легко запутаться, если достаточно тщательно не изучить эти различные средства доступа, которые, можно сказать, сходятся в общей категории, называемой «незаинтересованное удовольствие». Мы попытаемся подробно охарактеризовать средства доступа к живописи шань-шуй в главе 2 и главе 3.

Возвышенное в западном искусстве – это прежде всего форма ошеломления или потрясения, как, например, в картинах У. Тёрнера, которые заставляют субъекта преодолеть потрясение путем признания собственной свободы. Природа здесь используется (gebraucht), согласно Канту, чтобы служить осознанию человеческой свободы, преодолевая потрясение, которое когнитивные способности не в состоянии охватить. При этом человек как субъект больше не подавляется природой, но преодолевает потрясение посредством созерцания, вызывая в себе чувство уважения (Achtung).

В китайской живописи нет всепоглащающей природы, а есть скорее умеренность. Эта умеренность (в отличие от любви в романтической живописи, описанной Гегелем) обладает силой растворять субъекта, рекурсивно забрасывая его в более широкие реальности, которые позволяют субъекту осознать собственную незначительность и осознать свое существование не в качестве хозяина природы, а скорее в качестве части Дао. Растворение означает не исчезновение или отрицание, а скорее становление-незначительным. Это также знаменует момент, когда человек перестает воспринимать пейзаж как объект – в буквальном смысле, как нечто, что может быть объективно познано субъектом.

Если хочется связать живопись шань-шуй с понятием катарсиса и очищением разума, то нужно, по крайней мере, иметь в виду, что прославление героя в этой живописи не производит никакого очищающего эффекта, поскольку протагонист в шань-шуй никогда не является героем. Как упоминалось ранее, в этой живописи мы встречаем лесорубов и рыбаков, которые знают о том, как жить в гармонии больше, чем литераторы^[107]; или встречаем тех же литераторов читающими и играющими в шахматы в горах. Это еще одна разновидность воспитания чувственности, в которой отношения человека к другим существам и космосу сильно отличаются от подобных отношений в греческой трагедии. В живописи шань-шуй поиск смысла существования не позиционируется ни как вызов или противостояние человека и природы, ни как вопрос эроса в смысле желания недоступного объекта платонической любви. Поиск смысла существования – это, скорее, освобождение себя. Однако в отличие от ницшеанского субъекта, который выходит за пределы человеческого, это освобождение делает субъекта незначительным, чтобы привести его к гармонии с другими существами.

Живопись шань-шуй, сменив живопись литераторов династии Сун, стала доминирующей формой живописи, поскольку она функционирует как непосредственное напоминание о чувственности, которая подавляется в прагматичной политической и общественной жизни. Политика должна оставлять место для социальной и эстетической жизни, основанной на радости, связанной в первую очередь не с материальным изобилием, а скорее с тем, что конфуцианцы Сун называли «радостью Конфуция и Янь Хуэя» (кун янь лэ чу, 孔顏樂處). Янь Хуэй был учеником Конфуция и любимцем учителя: «О как мудр Хуэй! Он довольствуется одной чашкой риса и утоляет жажду ковшом из тыквенной коры, живет в ветхой лачуге. Другие не вынесли бы таких лишений, а он всегда доволен. О как мудр Хуэй!»^[108] Как человек, знающий, что такое счастье, Янь Хуэй ведет себя согласно ли (ритуал) и действует согласно жэнь (человечность, 仁). В седьмой главе «Лунь юя» Конфуций снова восхищается Янь Хуэем: «Есть грубую пищу, пить воду, спать головой на согнутом локте – во всем этом тоже есть радость. По мне, богатство и знатность, полученные нечестно, как мимолетные облака»^[109].

Счастье Конфуция и Янь Хуэя было центральной максимой сунского неоконфуцианского самосовершенствования, перешедшей от Чжоу Дуньи (1017–1073) к братьям Чэн. Это представление о счастье основано не только на самоограничении, но и на признании человеческой конечности и необходимости прислушиваться и действовать в соответствии с резонансом между Небом и Землей. Это перекликается с тем, что Чжуан-цзы говорит в главе под названием «Как все уравнивается» об отношениях между знанием и жизнью: «В целом мире нет ничего больше кончика осенней паутинки, а гора Тайшань мала. Никто не жил дольше умершего в младенчестве, а Пэнцзу умер в юном возрасте. Небо и земля живут совместно со мной, вся тьма вещей составляет со мной одно»^[110]. Первые два предложения предполагают, что не существует никаких «больше» или «дольше», поскольку все измерения могут быть только относительными. Только осознав это, мы можем понять, что человек живет среди десяти тысяч вещей и сам является частью десяти тысяч вещей как чего-то целого.

Возможно, мы рискуем упростить как трагистское, так и даосское мышление, изображая их как что-то контрастирующее друг с другом, но крайне важно признать различия, чтобы задуматься над вопросом о разнообразии как возможности для движения вперед. В противном случае мы обречены воплотить поговорку «ночью все кошки серы», но применительно к теориям в нашем случае. Что здесь означает «движение вперед»? Это значит, что и искусство, и философия должны отреагировать на кризис своей эпохи, чтобы превратить кризис в возможность или революционное открытие. В этом также заключается и роль критики. Понятие критики, которое я хочу здесь использовать, близко к кантовскому, а именно: выявление условий возможности (или установление пределов). Однако мы также имеем дело с выходом за пределы возможного – к вопросу о невозможном, которое, в свою очередь, не обязательно является объектом желания, а скорее – радикальной открытостью неизвестному.