Звуковая иллюстративность (и здесь мы переходим от бытового употребления термина к его значению в теории) предполагает избыточное дублирование визуального феномена, в то время как звуковой изоморфизм является не чем иным, как необходимым дополнением (восполнением) визуальности в процессе создания живой звукозрительной реальности. Если (весьма огрубленно для ясности) представить, что в некоем киноэпизоде героиня плачет, то иллюстрирующий звук должен будет имитировать падение капель слез и всхлипы (что, скорее всего, придаст сцене комический характер), а изоморфный звук будет стремиться выразить чувства, которые при этом испытывает героиня – и усилить ответное чувство, которое должен переживать и зритель. В этом примере возникающая эмпатия – сопереживание через звуковое отношение – будет следствием воздействия звукозрительного изоморфизма благодаря интериоризации звуковой части звукозрительного образа, бессознательное присвоение зрителем звука и отождествление его со своим внутренним эмоциональным откликом на визуальное событие. Ясно, что в прямом смысле иллюстрирующий звук как звукоподражание визуальности достаточно редкое явление даже для немого периода (если, конечно, не принимать во внимание совсем непрофессиональный подход к делу), характерное, в основном, для звукового оформления кинокомедий и анимационных фильмов (так называемый микки-маусинг).
В свое время непонимание курьезности такого подхода к звуковому оформлению фильма поражало С.М. Эйзенштейна: «Итак, при наличии изображения в звуки перелагаем именно «образ», а не «изображение», которому может вторить только звукоподражание… Покойный Л. Сабанеев[25] яростно выступал против задачи подбора (или написания) музыки к этому фильму («Броненосец “Потемкин”». – Ю.М.). «Чем я буду иллюстрировать в звуках… червей! И вообще это недостойно музыки!» Он упускал из виду главное: что и черви-то сами по себе не решают дела, и не гнилое мясо, а что они сами являются помимо историко-бытовой детали главным образом еще и отдельными образами, через которые вырастает в зрителе ощущение социального угнетения масс при царизме! Ну а это уже как-никак тема благодарнейшая и благороднейшая для композитора!»[26]
В отличие от примитивно понимаемой звуковой иллюстративности, звукозрительный изоморфизм нисколько не потерял своей актуальности в самых разных жанрах современного кинопроцесса и является наиболее употребительным способом звукозрительного решения киноэпизода, в котором требуется прямое и действенное воздействие на чувства зрителей. Другой вопрос, что часто этим приемом злоупотребляют, но это уже вопрос психологического чутья, художественного вкуса и чувства меры авторов (режиссера, композитора, звукорежиссера), а не ущербности самого подхода.
При всем удобстве и, соответственно, широкой распространенности поливариативного звукового оформления (при помощи тапера, музыкального ансамбля или оркестра) фильмов немого периода настал – и довольно скоро – момент первого проявления авторского начала, поднявшего свой голос в защиту звукозрительной идентичности своих произведений. Озабоченность авторов вызывала высокая степень непредсказуемости в подборе музыкального материала и качестве его исполнения при демонстрации фильмов, а также практически обязательная стилистическая звуковая эклектика, не говоря уж о повсеместно распространенной «халтуре» исполнителей (Григорий Козинцев вспоминал, что дирижеры и таперы сопровождали киноленты одними и теми же музыкальными попурри). Необходимость в создании специальных музыкальных партитур для кинофильмов была налицо.
Стоит напомнить, что первая оригинальная музыка была написана уже в 1908 году французским композитором Камилем Сен-Сансом к полнометражному фильму «Убийство герцога де Гиза» (реж. Андре Кальметт, Шарль Ле Баржи, киностудия «Фильм д’ар»). Она состояла из интродукции и пяти картин для струнного оркестра и мыслилась как отдельный опус. В этот же период в России Михаил Ипполитов-Иванов написал музыку к полнометражному фильму «Песнь про купца Калашникова» (реж. В. Гончаров, 1909), а еще ранее к короткометражному – «Понизовая вольница» («Стенька Разин», реж. В. Ромашков, 1908).
Проблема в том, что зачастую оригинальные музыкальные партитуры к немым фильмам по разным причинам не сохранялись или были утрачены, поэтому сейчас мы можем, порой, лишь по косвенным свидетельствам получить представление о звучании того или иного раннего фильма[27]. В последнее время эта проблема привлекает к себе внимание энтузиастов, занимающихся поиском, восстановлением и звукозаписью оригинальных партитур к немым картинам. Конечно, в полной мере провести звуковую реставрацию старых лент практически невозможно по целому ряду причин, что и дает повод для высказывания сомнений в аутентичности такого восстановления. Так, на страницах журнала «Киноведческие записки» известный киновед, заместитель директора Госфильмофонда России В.Ю. Дмитриев высказал свое критическое отношение к записи восстановленной музыки Эдмунда Майзеля к фильму Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”», представленной в Берлине в 2005 г.: «…мое собственное впечатление от этого показа не однозначно. Дело в том, что, по существу, это новодел – копия, отреставрированная на компьютере, потеряла ауру подлинности, аромат прошлого, как любая другая отреставрированная на компьютере лента. Да, получается красиво, но что-то при этом исчезает»[28].
Широко известна музыка к «Броненосцу “Потемкин”», составленная в 1976 г. из фрагментов нескольких симфоний Дмитрия Шостаковича. Еще ранее, в 1949 г. (к 25-летию выхода фильма на экраны), была попытка известного советского кинокомпозитора Николая Крюкова оформить фильм, но эта музыка канула в безвестность после появления признанной очень удачной компиляции Шостаковича[29]. Однако именно музыка Майзеля создавалась при непосредственном участии в творческом процессе самого Эйзенштейна и полностью его удовлетворила как идеально воплощающая его идею сквозного ритмического начала фильма: «По поводу монтажа мы приводили в одну систему с ритмом и мелодическое, и тональное, и обертонное начала. Через обертоны изображения мы имели возможность установить возможности физиологической соизмеримости изображения со звуком через обертоны звуковые» <…> «Именно ритм явился и тем решающим началом, через которое шло и пришло осознавание и органически образной взаимосвязи звука и изображения таким, каким оно укладывается в единую нашу концепцию о всех элементах всех фаз кинематографа»[30]. (О степени участия режиссера в создании музыкальной партитуры к фильму свидетельствует также тот факт, что в 1926 году Эйзенштейн специально привозил в Германию записи русских песен «Вы жертвою пали в борьбе роковой» и «Дубинушка» для того, чтобы Майзель использовал отрывки из них в своей партитуре.)
При всех претензиях, которые можно по большому счету предъявить к реставрации, новой инструментовке и современной звукозаписи, звучание музыки немецкого композитора в «Потемкине» производит совершенно особое, гораздо более сильное впечатление даже на современного зрителя и даже в записи (что было неоднократно проверено автором при сравнительном просмотре студентами ВГИКа фильма сначала с музыкой Шостаковича, а затем с музыкой Майзеля). Что уж говорить о киноаудитории середины 1920-х гг., на которую живое оркестровое исполнение музыки Майзеля при демонстрации фильма производило сильнейшее впечатление.
Таким образом, при обращении к теоретическому анализу старых фильмов необходимо учитывать не только исторический и идейно-художественный контекст времени создания произведения, но и историю его дальнейшего существования в виде реставрации, перевода на другие виды носителя видео- и звуковой информации, перезапись фонограммы и т. д. В свою очередь, кинематографисты-практики, занимающиеся переозвучиванием старых фильмов, также должны быть вовлечены в контекст эстетических и технических условий времени рождения кинопроизведения, что не всегда бывает просто даже для профессионалов самого высокого уровня.
Приведем фрагмент воспоминаний известного звукорежиссера Владимира Виноградова о перезаписи музыки при восстановлении в 1963 г. фильма братьев Васильевых «Чапаев» (1934): «Наступает сцена, в которой полковник играет «Лунную сонату». Приступаем к записи. В большой тон-студии «Мосфильма» Юлия Глушанская, замечательный музыкант, начинает играть. Все вроде хорошо, но только я вдруг замечаю в аппаратной человека, который все время ерзает на стуле. Спрашиваю: что не так? Отвечает: всё не так, как было тогда. Спрашиваю: а вы-то кто? Отвечает: второй режиссер. Тут и я сам начинаю понимать, о чем он говорит. Воссоздать нужно и время, и акустическую среду, чтобы улучшенным звуком не развалить то, что было создано. Остановили запись, «помечтали» привезти кабинетный рояль «Бехштейн», достать тот самый угольный микрофон и попытаться воссоздать ту атмосферу, передать акустику той обстановки. На самом деле притащили из музыкальной редакции пианино «Лира», я построил из щитов какое-то подобие отражений, взял микрофон МД-69, микрофон для связи, а не для записи, а потом подошел к Юле и сказал: «Юлечка, уважаемая моя, полковник
Бороздин получил хорошее образование, но консерватории не кончал». Она поняла. Так общими усилиями всё и сделали. И тогда, когда запись кончилась, мы поняли, чего именно хотел наш критик – второй режиссер. Это был «тот звук!», звук, принадлежащий этой конкретной картине, звук, который нельзя было модернизировать, чтобы не разрушить целое»[31].
Незнание таких подробностей реставрации старых фильмов может привести к весьма неожиданным драматическим результатам. Показателен случай, когда на защите докторской диссертации в Московской консерватории в 2014 г., на которой довелось присутствовать автору, произошел конфликт между соискателем и официальным оппонентом, поводом к которому послужила всё та же сцена из фильма «Чапаев», в которой полковник Бороздин играет «Лунную сонату» Бетховена. Оппонент утверждал, что фортепианное исполнение дополнено в закадровом звучании медными духовыми (а именно валторной, тембр которой придавал «благородство» общему смыслу эпизода), соискатель же утверждал, что за кадром звучат лишь струнные, что и подтвердил, продемонстрировав на экране фрагмент фильма. Дело же заключалось в том, что оппонент имел в виду первую звуковую версию фильма 1934 года, а соискатель – последующую реставрированную копию с перезаписанной музыкой, но в тот момент, в силу неосведомленности в данном вопросе, никто не смог аргументированно «развести» спорящие стороны, и инцидент закончился обоюдным неудовольствием сторон.
Подобные парадоксы могут возникать и при сравнении текстов литературных источников, посвященных звуковой стороне кинопроизведений и изданных в достаточно отдаленном прошлом, и реального впечатления от просмотра доступной копии фильма. Если не иметь сведений о реставрационных работах, произведенных в отношении фонограммы, можно оказаться в состоянии непонимания предмета анализа. Так, в книге «Музыка советского кино», изданной в 1938 г., мы читаем: «Во вступлении к «Подругам»[32] Шостакович, оставляя в стороне страдание и нужду, которые согласно сюжету наполняют жизнь детей пролетариев, дает только подвижное веселое движение, как бы гомон, бег и игры детей…»[33] Ничего подобного мы не услышим в отреставрированном фильме. Вступление сопровождает печальный низкий тембр одинокой виолончели, выражающий как раз трагизм предстоящих в фильме событий.
Внимание к нюансам контекста рождения и дальнейшего бытования кинопроизведения важно еще и потому, что в последние десятилетия интерес к фильмам немого периода получил новый импульс, когда активизировался процесс создания новых музыкальных партитур для старых фильмов. Кинопоказы немых картин с живым музыкальным сопровождением привлекают повышенное внимание публики, в том числе молодой аудитории, интересующейся современным искусством. В 1996 году в Екатеринбурге состоялось знаковое событие – фестиваль «Немое кино – живая музыка», в рамках которого прошел круглый стол, посвященный этому новому явлению в отечественном художественном пространстве. К немым фильмам пишут музыку культовые фигуры современной музыки – Филип Гласс, Майкл Найман; из отечественных композиторов – Олег Каравайчук, Алексей Айги, Антон Батагов, Тарас Буевский, Сергей Летов и многие другие. И это стремление композиторов к звуковому «слиянию» с визуальной сферой не случайно – оно есть логическое продолжение идей, нашедших выражение в пространстве звуковом: речь идет об онтологическом единстве и феноменологическом изоморфизме звука и изображения, о понимании и чувстве времени. Именно показ фильма с живым музыкальным сопровождением порождает и у зрителя это незабываемое чувство.
Создание оригинальной музыкальной кинопартитуры было первым шагом в становлении авторской субъективности в отношении звукового решения фильма. Дальнейшим важным шагом в истории взаимоотношения звука и изображения в киноискусстве стало осознание возможностей их контрапунктического соединения. Этот факт стал одновременно и первым пунктом теоретического осмысления звука в кинематографе. Сергей Эйзенштейн писал: «С первых же попыток осмыслить явление тонфильма теоретическая мысль брала в штыки синхронность. «Натуралистическая» синхронность сразу инстинктивно ощутилась как цепи, как образ и проявление мертвой, себе подчиняющей косности непреодолимого status quo действительности»[34].
Заметим, что в сознании первых теоретиков кинематографа понятия «синхронность», «натурализм», «иллюстративность» практически сливаются в своем значении. В этом смысле вводимое ими понятие звукозрительного контрапункта противостоит всем вышеперечисленным понятиям как инструмент то ли скульптора, то ли хирурга, одновременно «вспарывающий» застарелую болячку натурализма в кинематографе и творящий новую форму искусства. Контрапунктический звук в этом смысле может быть сравним по своему значению с монтажом, призванным переделать действительность: в 1928–1929 гг., по словам Эйзенштейна, было «отточено понимание монтажа как средства прежде всего переделывать образ действительности на путях к переделке самой этой действительности»[35]. Тогда же, в 1928 г., появилась знаменитая «Заявка» Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Григория Александрова, прозревавшая будущее звука в киноискусстве. Приведем важнейшие для нашего дальнейшего рассуждения тезисы:
«Звук – обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь – коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую «иллюзию» говорящих людей, звучащих предметов и т. д.
Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. <…> Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами»[36].
Однако, при всем значении «Заявки» для своего времени, далеко не все кинодеятели были согласны с тотальным значением, придававшимся звукозрительному контрапункту ее авторами. Так, Дзига Вертов довольно резко ответил на тезисы, выдвинутые в «Заявке»: «Ни для документальных, ни для игровых фильмов вовсе не обязательны ни совпадение, ни несовпадение видимого со слышимым. Звуковые кадры, так же как и немые кадры, монтируются на равных основаниях. Совершенно следует также отбросить нелепую путаницу с делением фильмов на разговорные, шумовые или звуковые (музыкальные). Только принципиальная разница между документальным и игровым кино (теперь определяемым как кино с искусственными разговорами и шумами) остается в силе»[37].
Также надо принять во внимание и последующие высказывания Эйзенштейна: «[ «Заявка»] предвидела верно. Но в пылу горячности, а главное, не имея еще под руками ничего, кроме «одних общих идей» и аналогий с только что начавшим отходить периодом немого кино, «Заявка» не смогла сделать большего. <…> «Заявка» обратила внимание на естественный первый этап морфологической цельности и единства в этом вопросе. «Заявка» поторопилась хотя бы выкриком ускорить исторически необходимую расколку этого единства во второй фазе развития всякого процесса. Но «Заявка», конечно, была не в состоянии на подступах к первому этапу провозгласить уже третий»[38].
Эйзенштейн писал о том, что его соавторы по «Заявке» со временем отошли от провозглашенных в ней принципов, придя к тому, что естественно воплощалось (в том числе через звук) в их работе (оставим за скобками вопрос о влиянии на их творчество внешних факторов советской системы того времени). Намекая, соответственно, на Александрова и Пудовкина, Эйзенштейн писал: «…Одного из подписавших ее («Заявку». – Ю.М.) заела эстетика «шлягера». Другой от нее просто отвернулся…»[39] Самого же Эйзенштейна, приступившего к практике тон-фильма, как он пишет, «постигли тяжелые творческие неудачи» (но здесь разговор особый, связанный с трагической историей фильма «Бежин луг»).
В работе «Вертикальный монтаж» Эйзенштейн возвращается к вопросу внутренней связи изображения и звука на материале
фильма «Александр Невский», музыкальную партитуру которого создавал Сергей Прокофьев: «Какова же методика установления звукозрительных сочетаний? Наивная точка зрения в этом вопросе состоит в том, чтобы искать адекватность изобразительных элементов музыки и изображения»[40]. В «Александре Невском» эта звукозрительная «адекватность» была найдена через пластическую выразительность образов: «Здесь музыка была написана к совершенно законченному пластическому монтажу». Как писал режиссер, в данном случае им был применен «метод установления органической связи через движение»[41].
На новом этапе своих теоретических размышлений и творческих экспериментов Эйзенштейн во многом смягчает свое отношение к «натуралистической синхронности» звукозрительных сочетаний. Теперь, по мнению режиссера, отказ от нее как от принципа работы «нисколько не мешает ей иметь место в построениях, но никак не как единственному, даже не как основному, а просто как одному из многих видов сочетания звука со зрительным кадром»[42].
Однако звукозрительная синхронность мыслится Эйзенштейном на новом, более высоком уровне единения видимого и слышимого; в его теоретических работах появляются понятия «интеллектуальный монтаж», «обертонный монтаж». Эйзенштейн говорит о необходимости перехода синхронности от физиологического единства – через чувственное – к единству в образе: «Проблема синхронности, таким образом, станет проблемой синхронности не изображения и звука, а синхронности зрительного образа и образа звукового. То есть в конечном счете – слиянности обоих, которая, в свою очередь, есть возвращение результата к исходному положению: рождению звукового образа, как и зрительного, из того единого образа, ощущаемого автором по отношению к произведению в целом»[43].
Кроме идеи синхронизации звукового и зрительного начал через сложное понятие образа (которая была воплощена в «Александре Невском» и разработана как сложная полифоническая структура в «Иване Грозном»[44]), для теоретического анализа звукового кинематографа большое значение имеет подчеркиваемая Эйзенштейном подвижность и изменчивость образа в контексте времени и конкретной художественной формы: «.. Прямого стыка, а тем более нерушимого, абсолютного и раз навсегда заданного здесь нет и быть не может. Путь слияния их только через образ. То есть через конкретное психологическое, вечно в контексте и системе понятий изменчивое и изменяющееся. Единое в образе, внутреннее слияние в нем – абсолютное в условиях данного контекста, данной системы образов, данной вещи»[45].
Анализируя заметки Эйзенштейна конца 1940-х годов, Наум Клейман пишет: «Тут-то и заключено серьезное дополнение к прежним эйзенштейновским концепциям кинозвука – «демиургоцентристским» в первый период и «антропоцентристским» – во второй. Новый этап (в творчестве не успевший развиться из-за безвременной смерти режиссера, но отчетливо обозначившийся в его теоретических трудах) вводит поправку на природную закономерность, причем это касается не только фонограммы, но и других сфер киновыразительности: общей композиции фильма, актерского исполнения, цвета и т. д.»[46].
Спустя более чем 70 лет после опубликования манифеста Эйзенштейна-Пудовкина-Александрова Гильдия звукорежиссеров
Союза кинематографистов России совместно с сектором междисциплинарных исследований кинокультуры Научно-исследовательского института киноискусства организовали научно-практическую конференцию «“Звуковая заявка” сегодня» (она прошла в Москве в марте 2000 г.). В работе конференции приняли участие известные звукорежиссеры, киноведы, искусствоведы, философы. Главный вопрос сводился к следующему: актуальны ли идеи авторов «Заявки» для современного кинопроцесса? Хотя мнения выступающих и несколько расходились по «тональности», общее настроение, как нам кажется, прозвучало в словах известного звукорежиссера Роланда Казаряна: «Натуральная акустика и стереофония позволяют во многом по-новому осмысливать те звукозрительные проблемы, которые впервые были подняты именно в знаменитой «Заявке». Для меня ее положения сохранили ценность и сегодня. Проблема асинхронного сочетания звука и изображения, осознание звука «как самостоятельного монтажного элемента», идея звукозрительного «оркестрового контрапункта» – вполне реальные проблемы современного кино. Другое дело, что сегодня эти идеи реализуются через несколько иные механизмы»[47].