Александр Кан
Курехин. Шкипер о Капитане

Полная версия

Ефим Барбан

Среди многочисленных домов, куда Сергей, а вслед за ним и я, регулярно ходили в гости, был дом Ефима Барбана^[35]. С Барбаном Курёхин познакомился, как я понимаю, через Вапирова. Вапиров был нас на семь лет старше и, в отличие от нас, принадлежал не к смешанному джазо-роковому, а к чисто джазовому поколению. Сам Вапиров с Барбаном виделся не очень часто, а вот Курёхин с его тягой к интеллектуальному общению захаживал к Барбану регулярно и с какого-то момента стал брать меня с собой.

Барбан принадлежал к первому поколению советских джазовых энтузиастов. Вместе с Фейертагом и другими он был в числе отцов-основателей «Д-58», созданного в еще 1958 году первого в СССР джаз-клуба. По своему сознанию он был типичным модернистом и в середине 1960-х, так же, как и мы с Курёхиным десятилетием спустя, проделал путь к авангарду. Разумеется, минуя рок, которого он не знал и к которому испытывал в лучшем случае снисходительное пренебрежение. В этом смысле его эволюция была более естественной и находилась внутри джазовой традиции. Если для нас мостиками в авангард были King Crimson и Henry Cow, то для Барбана – Джордж Рассел, Чарльз Мингус и Майлс Дэвис. К тому же он был прекрасно осведомлен обо всех достижениях авангарда академического и обладал изрядной коллекцией такой музыки. Коллекция эта включала в себя не только известных мне Кейджа, Штокгаузена или Веберна, но и до тех пор неведомые имена: Лучано Берио, Маурисио Кагель, Луиджи Ноно. На полках стояли книги по философии и музыкальной теории, подшивки джазовых журналов. Причем среди них попадались не только широкоизвестные «Down Beat» и «Jazz Forum», но и новые для меня американский «Cadence», канадский «Coda», британский «Impetus» и, кажется, даже французский «Jazz Hot».

Энциклопедическая джазовая эрудиция и литературные способности еще в середине 1960-х сделали Барбана редактором журнала «Квадрат» – сначала просто бюллетеня джазовых фестивалей, а затем периодического самиздатовского печатного органа клуба, который впоследствии и взял себе название по имени журнала.

Первые номера выходили под шапкой Ленинградского горкома комсомола: в 1960-е годы, напуганное появившимся новым страшным западным зверем – роком, идеологическое начальство решило, что джаз на этом фоне куда более безобиден и безвреден и всячески бросилось его поддерживать – отсюда пошли и первые фестивали, определенная поддержка клубов и прочие послабления. Поддержка эта, впрочем, не была долговечной, и вскоре официальная литовка органа джаз-клуба была приостановлена. Тем более, что большой спрос на «Квадрат» не только в Ленинграде, но и в других городах приводил к тому, что машинописные номера размножались на копировальной машине «Эра» – единственном в те годы способом быстрого и легкого тиражирования. «Эры» эти найти можно было только в официальных советских учреждениях, где они содержались, разумеется, под пристальным контролем первого отдела^[36], и энтузиасты распространения джазовой литературы неизбежно попадались. Поимка на размножении Солженицына или Сахарова грозила реальным сроком; с джазом было все-таки полегче, но и это явно не приветствовалось – страшное слово «самиздат» приводило мелкое начальство в священный трепет. После двух-трех подобных проколов руководитель «Квадрата» Лейтес был вызван на ковер к администрации ДК им. Кирова и под угрозой закрытия клуба был вынужден сообщить Барбану о невозможности дальнейшего существования журнала в виде официального органа джаз-клуба. Барбан тем не менее журнал закрывать не собирался – поначалу он нашел для него другое официальное прикрытие в Новосибирске (!) а потом и вовсе издавал его уже как чистый самиздат, безо всякого прикрытия.

Кроме журнала, у Барбана за плечами была и книга – такая же, впрочем, самиздатовская. Под образным и красивым названием «Черная музыка, белая свобода» она вышла в самиздате в 1977 году и считалась среди не отягощенной искусствоведческой теорией джазовой публики «заумью».

Краеугольным камнем концепции Барбана являлось, по сути дела, изобретенное им понятие «новый джаз». В западной джазовой теории и практике термина new jazz не существовало, там говорили free jazz, avant-garde, в крайнем случае – new thing. Барбановский «новый джаз» подразумевал практически полный отход от корней джазового мейнстрима, переход в область либо спонтанной импровизации, либо выстроенной по меркам современной академической музыки композиции, где могло бы найтись место и импровизации. Барбан был убежден, что джаз, точнее «новый джаз», движется к синтезу с новой академической музыкой. Он даже написал статью «Просуществует ли джаз до 2000 года?», в которой пытался предсказать, что к концу века все, что есть творческого и интересного в джазе и в современной композиторской музыке, сольется в некое музыкально-эстетическое единство. А на проводившемся им где-то в 1980-е симпозиуме Барбан ставил собравшейся почтенной публике – вполне подготовленной – вперемешку музыкальные фрагменты из «академистов» Кагеля и Берио и «джазменов» Энтони Брэкстона и London Jazz Composers Orchestra, предлагая отличить, какая музыка является джазовой, а какая академической. Фрагменты, разумеется, были подобраны специально такие, которые могли ввести в заблуждение самого искушенного знатока, если только, конечно, человек не слышал данного произведения. Они и вводили всех в заблуждение к вящему удовольствию Барбана, торжествующе провозглашавшего: «Что и требовалось доказать!»

Помимо и независимо от общего для всех советских джазменов противостояния с властями, все более явственными становились внутренние противоречия между мейнстримовски ориентированным «квадратным» большинством и углублявшимся в авангардные дебри журналом. В отличие от своих соратников по движению, Барбан не остался в 1950-х годах, а, наперекор окружению и возрасту, вместе с западным джазом стремительно двигался по тому же пути к усложнению и абстракции, по которому позже пошли и мы с Курёхиным.

Мы с Сергеем приходили к Ефиму Семеновичу регулярно – раза два – три в месяц. Сидели подолгу, пили чай, говорили, разумеется, о музыке – новой и старой, обменивались новостями, обсуждали свежие пластинки, о которых Барбан узнавал из своих журналов, а мы – главным образом по радио.

Барбан был настоящим гуру, центром всего новоджазового движения в стране. К нему на проспект Мориса Тореза за советом и мнениями о своей музыке приходили и Ганелин – Тарасов – Чекасин^[37], и Вапиров, и новосибирские авангардисты во главе с неистовым Сергеем Беличенко^[38], и только появившийся на нашем горизонте смоленский виолончелист Владислав Макаров^[39]. На все новоджазовое сообщество – от мэтра Ганелина и до тогда еще совсем молодой поросли в виде Курёхина и Макарова – Барбан оказывал огромное влияние.

Постепенно и неизбежно в наших регулярных посиделках на троих разговоры из чисто умозрительных и абстрактных рассуждений о музыке в целом, о путях ее развития и взаимовлияниях стали переключаться на чисто практические проблемы. Где играть? С кем играть? Как записаться? Где издаваться? Курёхин рвался в бой, ему ужасно хотелось играть, играть ту музыку, которую он тогда любил и считал для себя главной. Но играть ее по большому счету было негде.

Выступления с Вапировым случались от силы два-три раза в год. Даже когда их приглашали, скажем, на один из ежемесячных воскресных концертов «Квадрата» в ДК им. Кирова, Курёхин чувствовал себя там явно не в своей тарелке: публика, окружение, звучащая до и после музыка – все казалось чуждым. Да и я все больше тяготился еженедельной необходимостью тащиться через весь город в «Квадрат» лишь для того, чтобы в очередной раз принять участие в обсуждении рутинных, пусть важных, но совершенно не интересных и ужасно далеких от волновавшей меня музыки дел.

Постепенно в наших разговорах (так и хочется употребить штамп «кухонных», хотя на самом деле происходили они в уютной барбановской гостиной, где среди тысяч книг и пластинок царил роскошный кот Бегемот, названный так, совершенно очевидно, в честь своего сородича из булгаковского «Мастера и Маргариты») вызревала мысль о необходимости создания нового творческого объединения. И пусть знаменитая ленинская формула вслух не произносилась, насущность ее не вызывала сомнений: «Прежде, чем объединяться, нам надо решительно размежеваться». Размежеваться, разумеется, с «Квадратом».

Клуб современной музыки

В клубе «Квадрат» Барбана, как и меня, не устраивало многое – ни сугубо мейнстримовская ретроградная музыкальная ориентация, ни содержание повседневной работы, сводившейся к унылой организационно-производственной рутине. Мы хотели чего-то нового, иного, альтернативного и по музыке, и по форме работы. И нам, и тем более Барбану было очевидно, что джазовый клуб в том виде, в котором он только и мог существовать тогда, в советские годы, не имеет ничего общего с западным или современным российским понятием джаз-клуба. Очевидно было, впрочем, что клуб по-западному – кафе с баром, сценой и живой музыкой – нам не организовать. Да Барбан и не к тому стремился. В идеальных своих представлениях он видел клуб почти в английском смысле этого слова – как еженедельное собрание джентльменов. Именно так, по-западному: «Джентльмены!» – обращался он к клубменам на наших первых собраниях, в отличие от советско-посконного лейтесовского «Товарищи бояре!». Он хотел живого интеллектуально насыщенного общения, обмена информацией, знаниями, идеями. Ну и концертов. А в качестве музыкально-эстетического кредо Барбан видел единение под одной крышей новейших течений джазового и академического авангарда.

Для реализации этой идеи, тем не менее, необходима была некая структура, а в жестко регламентированной советской реальности для создания структуры приходилось вписываться в существующие официальные институты. Сам Барбан предпочитал оставаться закулисным лидером, серым кардиналом, и, разработав соответствующую концепцию, локомотивом ее продвижения в избранный им как место дислокации ДК им. Ленсовета он выбрал одного из старых «квадратовцев» Юрия Вдовина^[40]. Вдовин был чуть ли не единственным из сверстников Барбана, кто симпатизировал новой музыке и вместе с нами на первых порах с готовностью окунулся в новую инициативу. К тому же, в отличие от внутреннего эмигранта и социального маргинала Барбана, выглядел он вполне интегрированным членом общества – хоть и беспартийный, но начальник отдела в солидном советском учреждении с названием в виде какой-то неподдающейся запоминанию аббревиатуры. В качестве дополнительного неожиданного бонуса выяснилось, что Вдовин был армейским сослуживцем друга директора ДК Ленсовета Кима Николаевича Измайлова и нередко встречался и выпивал с ним в общих компаниях. Такое неформальное знакомство – в лучших советских традициях – немало способствовало реализации барбановской идеи.

Убедив с помощью Вдовина ленсоветовское начальство в нашей благонадежности и лояльности и добившись вожделенного разрешения на открытие клуба, Барбан объявил в мае 1979-го созыв учредительного собрания. Двадцать-тридцать человек, собравшихся в одной из клубных комнат ДК Ленсовета, выглядели разношерстно: настроенная на более современный лад относительно молодая поросль завсегдатаев «квадратовских» посиделок в ДК Кирова; шумная, по большей части длинноволосо-роковая курёхинская компания, в которой, как всегда, выделялся Болучевский; куда более серьезные люди из числа барбановских контактов в академическом мире и несколько еще неизвестных мне людей – знакомые знакомых, соприкасавшиеся теми или иными своими музыкальными интересами с весьма еще смутной эстетической программой нового объединения.

После долгого перебора вариантов названия остановились на «Клубе современной музыки» – не в последнюю очередь еще и потому, что всем понравилось, как это звучит по-английски – Contemporary Music Club. Особенно нравилась английская аббревиатура CMC, перекликавшаяся со столь важными для нас тогда мюнхенским лейблом ECM^[41] и названием организации черных авангардистов в Чикаго ААСМ – Association for Advancement of Creative Musicians^[42]. В придуманной кем-то графической эмблеме две буквы «С» симметрично обрамляли уютно спрятавшуюся между ними толстенькую «М».

Само понятие «современная музыка» при всей его неопределенности больших дебатов не вызвало. Тот факт, что никакой поп, каким бы современным они ни был, предметом нашего рассмотрения не станет, даже не обсуждался. Незначительные уступки року, которые, помню, допускались в дебатах на том самом первом историческом установочном собрании, состояли во включении в поле нашего интереса полуроковых опытов Карлы Блей и Майкла Мантлера вроде «Tropic Appetites»^[43] или минималистски-амбиентных экзерсисов Брайана Ино^[44].

На первом же собрании происходило некое распределение ролей-портфелей. Ни самих должностей, ни кто их тогда занял, я, по большей части, признаться, не помню. Помню только, что на роль ведущего концертов был назначен молодой, статный, красивый и интеллигентный Андрей «Дюша» Романов – исключительно по причине наличия у Дюши театрального опыта. Привел и рекомендовал его, естественно, Курёхин – они хорошо знали друг друга по совместной работе в той самой, уже упоминавшейся студии Эрика Горошевского. Малоизвестная тогда и еще, по всей видимости, малозначимая группа «Аквариум», членом которой Дюша состоял, даже не упоминалась.

Реальная жизнь клуба началась лишь спустя три месяца, уже после летних каникул, в сентябре. С одной стороны, шли на ощупь и, при всем противостоянии «Квадрату», ничего иного, кроме отработанной старшими товарищами схемы – раз в две недели лекция в сопровождении «малого» концерта и раз в месяц «большой» концерт, – придумать не смогли. Ну и, разумеется, вечера клубменов раз в неделю. Именно в эти вечера – с другой стороны – по задумке Барбана и должно было проявиться принципиальное отличие от «Квадрата». Именно они должны были стать тем самым джентльменским клубным общением интеллектуалов-единомышленников, к которому он стремился. И действительно, к каждому понедельнику один из клубменов получал задание подготовить некий рассказ на близкую ему тему, который затем становился предметом обсуждения и дискуссии среди остальных. Темы были достаточно очевидными – профиль-портрет того или иного музыканта, какое-то явление в музыке, сравнение-сопоставление близких или, наоборот, далеких друг от друга имен или тенденций. Получалось пусть и не всегда умело, зато дискуссии разворачивались интересные и оживленные, и кругозор точно расширялся. Тем более, что народ в клубе подобрался очень разный, и каждый по-своему был интересен.

Околороковая курёхинская компания в лице Болучевского, Дюши, Гены Зайцева^[45] и других отвалилась довольно быстро. Сам же Курёхин не просто остался, а принимал в работе Клуба самое активное и деятельное участие. Более того, воспринимал его во многом как собственное детище.

Основные роли распределились довольно быстро. Барбан занял место идеолога, негласного руководителя. Я получил престижный и громкий пост председателя, чем невероятно гордился. Ну а Сергея, по аналогии с существующими в западных университетах должностями типа writer-in-residence или artist-in-residence (приглашенный в качестве преподавателя писатель или деятель искусства), я полушутя, полусерьезно стал называть нашим musician-in-residence.

Музыкант-резидент

Разумеется, на Курёхине свет клином не сходился – Клуб был придуман в том числе и для консолидации, привлечения существующих и генерирования свежих творческих сил в области новой музыки. На этом поприще за три года существования Клуба мы немало преуспели, малая сцена ДК Ленсовета, как магнит, притягивала все новых и новых музыкантов и стала стимулом для экспериментирования. Пусто`ты, однако, неизбежно возникали – ведь каждые две недели необходимо было найти достойного исполнителя для концерта. Выход был прост: рояль всегда на сцене; тут же под рукой – неизменная палочка-выручалочка, пианист-резидент. Курёхин выходил на сцену и дежурно, хоть и исправно, отыгрывал свой сольный концерт.

В его сольных импровизациях тогда не было практически еще никакого намека на ту искрометную парадоксальную ироничность и постмодернистскую всеядность, которая стала отличать его музыку буквально двумя-тремя годами позже. Он играл так же ярко, по-взрывному бурно и с такой же ошеломляющей виртуозностью, которая потрясла меня в тот самый первый раз, когда я услышал его в октябре 1978-го. Музыка стала разнообразнее – экспрессивные, перкуссионные пассажи сменялись раздумчивой медитативностью или пуантилической сонористикой. Переходы от одного настроения к другому были невероятно легкими, органичными, сливая фрагменты в огромное цельное эмоционально-музыкальное пространство. «Играет как дышит» – такую незамысловатую, но емкую формулу придумал я тогда, описывая манеру игры своего нового друга. Внешне музыку эту по-прежнему можно было квалифицировать как фри-джаз – в самом широком понимании этого слова. Чем дальше, впрочем, тем более явственным для меня становилось то, что вызывало неприятие курёхинской музыки со стороны традиционалистов, – практически полное отсутствие в ней подлинно джазовых корней.

Уже много лет после смерти Курёхина известный джазовый критик Дмитрий Ухов на вынесенный им в заголовок статьи вопрос «Был ли Сергей Курёхин джазменом?» в первом же предложении отвечает довольно категорично: «По большому счету, per se, все-таки не был».

Впрочем, тогда эта «неполноценная джазовость» Курёхина ни меня, ни пока еще немногочисленных тогда слушателей концертов КСМ, ни уж тем более его самого нисколько не волновала. По своему музыкальному генезису Курёхин изначально был все же человек не джазовый, корни его лежали в роке, обильно сдобренном всяческого рода авангардом. Он не стремился играть по-джазовому, хотя в числе его любимых пианистов были пусть и перекочевавшие в авангард, но все же изначально джазмены – Сесил Тэйлор^[46], Миша Менгельберг^[47], Александр фон Шлиппенбах^[48].

В не меньшей, если не в большей степени, чем джаз или рок, Сергея увлекал тогда академический авангард. Причем в первую очередь тот, в котором за чисто формальными поисками нового музыкального языка стояло стремление переосмыслить суть и назначение музыки вообще, найти выход в иные эстетические и философские пространства. И если идеи одного из наших героев того времени – Джона Кейджа^[49] – известны достаточно хорошо («пьеса молчания» «4:33»^[50] стала одним из краеугольных камней эстетического сознания второй половины ХХ века), то о другом – немецком композиторе аргентинского происхождения Маурисио Кагеле^[51] мы знаем куда меньше.

Кагель нередко включал в партитуру рекомендации чисто театрального свойства – какое выражение лица принимать во время исполнения, как выходить на сцену, как взаимодействовать с другими исполнителями. Как и Кейдж, он безгранично расширял арсенал изобразительных средств, применяя приемы театра абсурда. Причем делал это, в том числе и стремясь сознательно шокировать публику, – среди инструментов, которые он включил в партитуру, например, своей «Staatstheater», были ночные горшки и даже клизмы. В другой пьесе – «Con Voce» – трое музыкантов в масках, не производя ни звука, имитируют игру на музыкальных инструментах. Курёхин обожал Кагеля, одно время непрестанно о нем говорил и мечтал, чтобы мы пригласили Кагеля в Ленинград.

Зато в джазе вкус и интересы Сергея отнюдь (а чем дальше, тем меньше) не ограничивались только фри-джазом и авангардом, которыми мы оба были столь страстно увлечены в период знакомства. Он с огромным уважением относился к джазовой традиции, хорошо ее знал и любил. Даже на довольно позднем этапе, уже не ощущая потребности закрывать белые пятна в своем музыкальном (само)образовании, уже завоевав признание как лидер «Поп-Механики» и не испытывая больше никаких комплексов относительно своей джазовой неполноценности, он с упоением погружался в совершенно мейнстримовый по нашим понятиям джаз рубежа 1950-х и 1960-х, обожал практически все пластинки фирмы Blue Note^[52] того периода и делился совершенно искренним, неподдельным восторгом от обнаруженного очередного шедевра Джеки Маклина, Джо Хендерсона или Ли Моргана.

Но все же по поколению, по воспитанию, по кругу музыки, которую он слушал в период своего музыкантского становления, джазменом Курёхин, безусловно, не был. В его, в нашем поколении таких музыкантов было немало, как у нас в Союзе, так и на Западе. Джон Зорн^[53], Фред Фрит^[54],

ROVA Saxophone Quartet^[55], Юджин Чадборн^[56], Генри Кайзер^[57] – наши герои рубежа 1970-х и 1980-х – все, как и Курёхин, и как уже упоминавшийся Влад Макаров, и как чуть позже один из его самых верных курёхинских партнеров и последователей Сергей Летов^[58], были изначально не джазменами и пришли в новую музыку кто откуда: из рока, из академической музыки, из свободной импровизации, из этники, даже из кантри. Все они создавали тот безумный коктейль, из которого творилась новая музыка, примешивали и джаз – кто щедрой горстью, а кто скудной щепоткой. В зависимости не только и не столько от того, какую роль джаз играл в их становлении, сколько от необходимости джазового компонента для решения той или иной конкретной, поставленной в данный момент задачи. У американцев добавление джаза происходило естественнее – джаз для них был все же неотъемлемой частью национального самосознания, частью общекультурного ареала. Наконец, встречался он в окружающей любого человека с детства звуковой среде куда чаще, чем в Европе, и уж точно намного чаще, чем в СССР, – и потому давался им куда легче.

Легче он давался и тем, для кого становился одной-единственной, всепоглощающей страстью – как, скажем, для Игоря Бутмана.

Однако чисто джазовая стезя, по которой пошел Бутман, была для Курёхина абсолютно неприемлемой. И не только потому, что его буквально раздирали, разносили в разные стороны его бесконечные и бесконечно меняющиеся, бесконечно обновляющиеся музыкальные пристрастия. Но еще и – главным образом – потому, что путь этот подразумевал не столько творчество, сколько овладение ремеслом; не столько придумывание своей музыки, сколько соответствие великим образцам прошлого. Возникающая в таком случае неизбежная вторичность бесконечно его угнетала как в теории, так и на практике. Весь советский джазовый мейнстрим – вне зависимости от уважительного отношения к тем или иным отдельным индивидуумам – вызывал у Сергея полное и безоговорочное отторжение.

Неприятие отечественного мейнстрима как категории эстетической и музыкальной совершенно, впрочем, не мешало ему с поразительной легкостью человека без принципов крутиться в среде так или иначе принадлежащих к джазу музыкантов и всячески использовать их в своих экзерсисах. Это было вполне естественно. Из имевшихся трех основных музыкантских сфер, именно джазмены по максимуму обладали потенциально необходимым для Курёхина набором качеств. В отличие от большинства рокеров, они все же, как правило, умели играть на музыкальных инструментах. В отличие от классиков, все же обладали более широким и менее заштампованным сознанием. А главное – они умели и любили импровизировать, что для Курёхина было абсолютно обязательным, фундаментально основополагающим качеством.

Именно поэтому, очевидно, в свои первые опыты группового музицирования на сцене Клуба – не как сайдмена у Вапирова и позже у Чекасина, а как лидера, – Сергей привлекал именно джазовых музыкантов. Поначалу это были те, кто просто оказывался ближе всего, – главным образом, гитарист Александр Пумпян и саксофонист Игорь Бутман. Оба обладали приличной школой традиционного джаза, оба уже играли к тому времени у мэтра Давида Голощёкина^[59]. Пумпян, как я уже писал, вместе с Болучевским составляли тогда ближайший круг личного окружения Курёхина – целыми днями они слонялись по городу, вместе посещали друзей и знакомых, часами подпирали стены «Сайгона», иногда выпивали.

Впрочем, заметных проявлений «вредных привычек» у Сергея не было. Он мог «за компанию» выпить, но ни разу не помню его потерявшим меру и, соответственно, голову, тем более не было у него и сразившей многих из нашей среды страсти к запоям. Сигарету он мог у кого-нибудь стрельнуть – крайне редко, по настроению. А к наркотикам и вовсе был равнодушен. Курёхин был из тех, кого прекрасно характеризует услышанное мною гораздо позже и очень понравившееся мне выражение: «Я не пью, не курю, меня и так тащит». Так вот, его «и так тащило»: музыка, книги, идеи, люди.

Курёхин уже тогда стал проявлять свое феноменальное чутье и неуемную жадность на таланты. Игорь Бутман был учеником Гольштейна; его отец играл и любил джаз, ни авангард, ни рок ему были не близки и не нужны. Семнадцатилетним юношей, то ли осенью 1978-го, то ли весной 1979-го, во всяком случае, еще до открытия нашего Клуба, он сенсационно дебютировал в «Квадрате» в качестве лидера квинтета таких же, как и он, молодых студентов музучилища, среди которых играл и будущая звезда джазового контрабаса и участник многих «Поп-Механик» Владимир Волков^[60]. Курёхин мгновенно засек Бутмана – молодой способный музыкант с изрядной джазовой техникой – и стал активно втягивать его в свои проекты, видимо, не без расчета перетащить молодой талант в свою веру. По молодости Бутману было все любопытно, и он, толком не очень-то понимая, чего от него хотят, и, не испытывая особой тяги к такого рода музыке, все же уступал курёхинскому давлению и соглашался.

Эти выступления – с Бутманом, Пумпяном, Болучевским – носили по большей части характер спонтанной импровизации, которую тогда мы все так любили и исповедовали с религиозным пиететом. Тогда еще у всех нас, и, в первую очередь, у самого Курёхина, сохранялись иллюзии относительно готовности и желания его партнеров отправиться вместе с ним на покорение вершин джазового авангарда. Сейчас, впрочем, совершенно очевидно, что делали они это исключительно в силу дружбы с Курёхиным и неизбежного подпадания под обаяние и магнетизм его личности. Пумпян, будучи все-таки постарше Бутмана и имея к тому же более обширный опыт музыкального общения с Курёхиным, как-то более или менее сам выстраивал свои партии. Бутманом же Сергей совершенно бесстыдно пользовался просто как ходячим инструментом. Игорь – человек музыкально, безусловно, одаренный. Даже к тому времени – во вполне еще «младенческом» восемнадцатилетнем возрасте – он обладал весьма внушительной техникой владения инструментом и приличным набором джазовых фраз. Курёхин разжевывал ему досконально, до звука, до полузвука, до оттенка и интонации его партии и нередко, в особенности на записях, им просто дирижировал. Так, по курёхинским рассказам (которые безо всякого смущения подтверждает и ставший теперь уже мэтром Бутман), было еще даже и спустя несколько лет на записи альбомов «Insect Culture» и «Subway Culture», так же было и когда Сергей привлекал Бутмана на записи «Аквариума» и «Кино».

Сделанная в студии училища им. Мусоргского в марте 1980 года, во времена активности трио Курёхин – Бутман – Пумпян на сцене Клуба современной музыки, запись и стала первым опытом документирования музыки Сергея Курёхина. Пятнадцатиминутный фрагмент этой пленки под названием «Long Awaited Letter» («Долгожданное письмо») открыл изданный «Leo Records» в 1997 году – через год после смерти Курёхина четверной альбом «Divine Madness». А трио Курёхин – Бутман – Пумпян на пластинке названо Sergey Kuryokhin Creative Ensemble.