Александр Кан
Курехин. Шкипер о Капитане
Эмансипация сайдмена
Сотрудничество с Вапировым, тем не менее, не прекращалось. Квартет, который я впервые увидел на сцене ДК им. Горького в октябре 1978 года, был распущен. На смену плотной, упругой, энергичной фриджазовой фактуре (с изрядной примесью рок-энергетики) пришло камерное, нарочито лишенное и баса, и барабанов трио с тем же Курёхиным и молодым музыкантом, которого все называли Фагот. Была или не была в этом прозвище полускрытая отсылка к инфернальному персонажу знаменитого и тогда еще модного булгаковского романа, я, честно говоря, не знаю, но происхождение прозвища было более чем очевидно – играл Саша Александров[61] именно на фаготе. Фагот – зверь экзотический даже в своей родной семье классических инструментов, а уж в джазово-роковой среде птица и вовсе до тех пор невиданная не только на отечественной, но и на куда более развитой западной сцене. Да и сейчас, спустя десятилетия интенсивной инструментальной эмансипации, число фаготистов даже в самых экспериментальных джазовых и роковых проектах можно перечесть на пальцах одной руки. Саша Фагот, тем не менее, до появления в трио Вапирова умудрился поиграть в «Аквариуме», где, судя по всему, и получил свое прозвище, и откуда его выудил и привел к Вапирову Курёхин. А в «Аквариум» студент консерватории в круглых ленноновских очечках попал и вовсе из блюз-роковой команды «Ну, погоди!» во главе с будущим тоже «аквариумистом», Сашей Ляпиным[62].
То, что Фагот со своим, мягко говоря, нестандартным инструментом прижился в «Аквариуме», совершенно неудивительно. БГ сотоварищи были тогда очень склонны к оригинальным инструментальным сочетаниям, и на раннем, еще совершенно незрелом небосклоне отечественного рока рубежа 1970–1980-х виолончель-флейта-фагот в рок-группе одним своим видом производили сногсшибательное впечатление. Особенно когда, как на знаменитом фестивале «Тбилиси-80», из такого строго академического, изящно-камерного сочетания инструментов наружу вырывался брутальный, отвязный и совершенно невиданный еще в Советском Союзе панк-рок[63].
Вапирова в Фаготе привлекло редкое по тем временам сочетание – раскованность и умение импровизировать вкупе с солидной академической подготовкой и, соответственно, умением читать постоянно усложняющиеся партитуры. Вапиров постепенно отходил от джазовой основы и все больше и больше тяготел к сложным композиционным построениям, все тщательнее выписывал структуру своих монументальных сюит, оставляя Курёхину и Александрову лишь строго выверенные импровизационные лакуны.
К своим партнерам он, при всем уважении, относился все же как к сайдменам. Музыка была вапировская, строй музыкальный и композиционный тоже определял он, и в фактуре пьес явно доминировал саксофон. Динамика несколько менялась, когда они играли с Курёхиным дуэтом. Была у них тогда такая, к сожалению, так и оставшаяся толком не задокументированной, дуэтная программа «Джазовые портреты» – цикл пьес с названиями типа «Бенни Гудман за углом» и «Дюк Эллингтон на верблюде». Джазовое происхождение цикла дало возможность Вапирову показывать его не только у нас, в Клубе современной музыки, но и на сцене ДК Кирова в воскресных «квадратных» концертах. Курёхин старался изо всех сил, поливая свои искрометные пассажи на фортепиано. Но «квадратовцы», тем не менее, относились к нему настороженно – нутром чуяли пришедшего не из джаза чужака.
Однако изящные и задорные «Джазовые портреты» были скорее исключением, чем правилом, и Курёхин чем дальше, тем больше тяготился вапировской тяжеловесностью, серьезностью и отсутствием в музыке легкости и юмора. «В самый разгар вапировского пафоса прямо на сцене мне жутко хочется нацепить красный шутовской нос», – признавался он мне в одном из интервью. Потому неудивительно, что довольно скоро пути их разошлись. Что, впрочем, не мешало Вапирову время от времени появляться в «Поп-Механиках». Он и по сей день относится к своему знаменитому покойному ученику и другу с любовью и нежностью.
Курёхин между тем искал новых партнеров, и судьба подарила ему Владимира Чекасина.
Чекасин был визуальным и энергетическим центром вильнюсского трио Ганелин – Тарасов – Чекасин, или, как мы их тогда называли, ГТЧ. Трио было бесспорным лидером всего советского нового джаза. Несмотря на явно авангардное содержание музыки и благодаря проживанию в относительно более свободной Литве, а также, безусловно, очень высокому уровню музыки, трио по сравнению с другими авангардистами находилось в явно привилегированном положении – их пластинки издавались на «Мелодии», а сами они были выездными. И если поначалу выезжать удавалось только в соцстраны (в Польше и Чехословакии у них к тому времени тоже вышло по пластинке), то в 1980 году состоялся триумфальный дебют трио на фестивале в Западном Берлине, по поводу которого известный западногерманский джазовый критик Йоахим Эрнст Берендт написал: «Самый дикий и в то же время самый организованный фри-джаз, который мне приходилось слышать за многие годы». Короче говоря, ГТЧ были для всего советского новоджазового сообщества маяком и образцом для подражания.
Владимир Чекасин – музыкант совершенно блестящий, к тому же играл он на самом ярком солирующем инструменте. Играл превосходно, совмещая мелодизм, страстность и знание традиции (его основной инструмент – альт-саксофон, и он последователь прямой линии Чарли Паркер – Орнетт Коулман) со всеми самыми современными авангардными техниками фразировки и звукоизвлечения. Авторитет и репутация его в отечественном джазе были бесспорными, но, тем не менее, смесь комплексов новичка и провинциала (Чекасин, выпускник Свердловской консерватории, к сложившемуся в Вильнюсе дуэту Ганелин – Тарасов присоединился чуть позже) и затаенной до поры до времени жажды лидерства заставляли его – чем дальше, тем больше – ощущать растущий дискомфорт от подчиненного положения в трио, лидером и главным поставщиком композиционных идей в котором оставался Ганелин. Тем более что Ганелин, отдавая должное чекасинскому таланту инструменталиста и импровизатора, стремился держать его в рамках и всячески боролся с проявлявшейся у Чекасина склонностью к шоуменству: Ганелину сценические элементы казались не имеющим никакого отношения к музыке пустым позерством. Чекасин, чувствуя раздражение Ганелина, назло ему чуть ли не на каждом концерте выкидывал очередной все более и более дерзкий фортель. Ганелин глубоко страдал и жаловался на Чекасина друзьям. Тарасов и Барбан пытались примирить враждующие стороны.
Бьющая через край брутальная энергия Чекасина должна была найти свое воплощение за пределами трио. Он рвался играть везде, в любом месте, где его готовы были слушать. Мест таких тогда было по стране еще немного, и наш Клуб современной музыки стал для него в начале 1980-х полигоном, на котором он опробовал ставшие потом его фирменным знаком музыкально-театральные идеи.
Курёхин стал для Чекасина главным соратником в реализации этих идей. Чекасинские концерты на сцене КСМ, вопреки провозглашенному нами кредо, имели мало общего и с джазом, и с импровизационной музыкой, а тяготели скорее к театрализованным шоу. Помимо привезенного из Вильнюса костяка, в них принимала участие и собранная – как правило, усилиями неизменного участника этих шоу Курёхина – ленинградская команда. Наряду с самим Чекасиным, главным персонажем представлений была его тогдашняя подруга актриса Элеонора Шлыкова, по раскованности лидеру совершенно не уступавшая. Она декламировала стихи, пела, танцевала и даже немного играла на клавишных и аккордеоне. Приезжал пианист Олег Молокоедов и чекасинские ученики, саксофонисты Пятрас Вишняускас и Витас Лабутис. Курёхин привлекал своих верных соратников – Фагота, Пумпяна, Болучевского, Кондрашкина, Волкова. Есть, сделанная на одном из таких шоу, довольно известная фотография одетого в строгий костюм, с тонким галстуком и выбеленным лицом Гребенщикова – он тогда проходил через период увлечения Kraftwerk[64], и имидж был соответствующим.
Еще Чекасин любил вовлекать в представление и в извлечение звуков публику. Он мог спуститься в зал, раздать зрителям свистки, трещотки, дудочки и прочие немудреные инструменты, и по его команде публика должна была включаться в процесс создания музыки. Однажды, закончив отделение, он призвал желающих из зала выйти на сцену, сесть за любой инструмент и начать играть – вне зависимости от владения этим инструментом. Воспитанная в почтении к понятию «артист» интеллигентная ленинградская публика в ответ на такого рода предложения обычно слегка тушуется, и желающих находится немного. Но тут не успел сам Чекасин уйти со сцены, как по проходу к ней ринулся молодой парень, совсем еще мальчишка с по-детски оттопыренными ушами. Он резво взобрался на сцену, сел за барабаны и стал неистово по ним молотить. Так я впервые увидел 14-летнего Сергея Бугаева, получившего чуть позже прозвище «Африка»[65].
Музыка чекасинских шоу представляла собой довольно хаотичный набор полуджазовых, полуроковых ритмов, маршей, вальсов. В зрительный зал из фойе под бодрый барабанный бой входил пионерский отряд в красных галстуках, во главе с «пионервожатой» Шлыковой. По ее команде отряд задорно читал речёвки, отдавая снизу пионерский салют неистово дующему в саксофон и одержимо мечущемуся по сцене Чекасину. Шоу эти – задолго до появления «Поп-Механики» – поражали воображение, шокировали, потрясали смесью юмора и трагизма.
Вот описание одного из таких шоу – 25 октября 1981 года в Ярославском джаз-клубе, – которое я отправил вскоре после концерта в письме Лео Фейгину[66]. Запись концерта была уже переправлена в Лондон для издания на созданной незадолго до этого фирме Leo Records, и для того, чтобы Лео понимал, что происходит на пленке, потребовалось столь подробное описание. Описание изобилует ясными нам обоим сокращениями: ВЧ и Чека – Чекасин, СК – Курёхин, ЭШ – тогдашняя партнерша Чекасина по музыке и по жизни актриса Элеонора Шлыкова, ОМ – активно сотрудничавший с Чекасиным вильнюсский джазовый пианист Олег Молокоедов.
Программа ВЧ названия не имела. Премьера ее состоялась шестью месяцами ранее на нашем фестивале[67]. Участвовали Чека (саксофоны, ударные, тромбон, вокал); CK (ф-но, туба, ударные, аккордеон, вокал); Элеонора Шлыкова (туба, ударные, аккордеон, вокал); Олег Молокоедов (ф-но, бассет); Гедиминас Лауринявичус (барабаны, перкуссия), плюс пионерский отряд, вооруженный духовой медью. Открывается все долгим соло на тромбоне. Затем по свистку лидера в зал выходит отряд (не со сцены, а из фойе), во главе с пионервожатой ЭШ под бравурный марш проходит по залу и садится на заранее заготовленные пустые места в разных концах зала. Всего их человек 12–15 – студенты духового отделения местного музучилища. Играют они строго по команде лидера. В зале микрофонов не было, поэтому духовики звучат глуше. В один из моментов Чека спускается в зал с тромбоном и устраивает нечто вроде переклички, подходя по очереди к каждому из духовиков. Далее, надеюсь, Вы уловите момент, когда несколько размытая аморфная игра на фортепиано ОМ сменится взрывной и резкой манерой СК. Опера. К сожалению, в этом месте пришлось перевернуть ленту, но надеюсь, если будет необходимость, Вы сумеете смонтировать. Выглядело это так: на сцену с аккордеоном наперевес и с разговорниками на разных языках вышли СК и ЭШ и втроем с Чека пели, что придет в голову или попадется в разговорнике. Все трое прыгали, танцевали, кривлялись.
Запись эта, которую я, судя по этому письму, отправил Лео тогда же в 1981 году, публикации своей ждала довольно долго и увидела свет лишь после смерти Курёхина в уже упоминавшемся четырехдисковом мемориальном альбоме «Divine Madness». Интересно, что продюсер Лео Фейгин включил ее в альбом Курёхина, хотя лидером ансамбля был все же Владимир Чекасин.
Совершенно очевидно, что именно в этих шоу с Чекасиным вызревали первые зернышки той идеи, которая чуть позже бурным цветом расцвела в «Поп-Механике». Именно Чекасин – для тогдашнего Курёхина не только лидер, но и генератор идей, – и показал Сергею возможности практического воплощения столь милого курёхинскому сердцу сценически-музыкального действа и, главным образом, новую форму отношения к музыке. Это был фундаментальный, тектонический сдвиг. На смену однозначности и суровости фри-джаза и авангарда пришли яркость, эксцентрика, бурлеск, гротеск – невиданный нами до того синтез джаза, рока, театра, замешанный на иронично-пародийном, только-только тогда зарождавшемся «стебовом», постмодернистском отношении к искусству и жизни. Разумеется, и термина-то такого – постмодернизм – никто из нас тогда еще не слышал. (Разве что Барбан, но он-то был убежденным модернистом и со временем стал ярым противником и ниспровергателем постмодерна.) Это была новая струя, новое искусство и новая жизнь, вкус к которой Курёхин мгновенно ощутил и больше уже никогда не терял.
К сожалению для Чекасина, это был тот самый случай, когда ученик по всем пунктам превзошел учителя. По части обаяния и артистизма немного нескладный, сутулый и низкорослый Чекасин явно уступал светскому красавцу Курёхину. К тому же в эту самую гротескную постмодернистскую мешанину прекрасно вписывался рок, в котором Курёхин, в отличие от Чекасина, чувствовал себя как рыба в воде. Спустя год-два Курёхин, обладавший к тому же мощными связями и – благодаря «Аквариуму» – популярностью в рок-среде, легко переиграл Чекасина на созданном им же, Чекасиным, поле. Если Чекасин из-под ганелинского «гнета» выбирался тяжело и мучительно, то Курёхин из-под чекасинского, как, впрочем, и вапировского, выпорхнул легко и непринужденно.
Помог Клуб Сергею Курёхину и в его первом выходе на Запад.
Выход на Запад
Регулярно читая имевшиеся у Барбана в изобилии джазовые журналы, я понял, что настала пора знакомить с нашей деятельностью не только ленинградскую, но и западную джазовую общественность. Я стал регулярно писать в «Jazz Forum» – издававшийся в Варшаве на английском языке журнал Международной джазовой федерации. Писал не только о том, что происходило у нас в Клубе, но и шире, о советской джазовой жизни: о том, что видел и слышал в своих участившихся поездках по различным фестивалям по стране – Ярославль, Красноярск, Одесса, Рига. Таким образом, я стал «корреспондентом» Jazz Forum и мое имя, с адресом и телефоном – никаких электронных адресов тогда еще, разумеется, не существовало, – было присовокуплено к списку корреспондентов журнала на первой же странице, где уже значился мой старший московский коллега Алексей Баташев[68]. Этот маленький факт оказался решающим: для многих джазовых людей в Европе именно я стал тем мостиком, по которому они пытались проникнуть внутрь джазовой жизни Ленинграда. Даже если музыкант, продюсер или просто любитель джаза приезжал по обычной туристической визе – а именно так тогда чаще всего и бывало, ибо оформлять поездки любым другим способом было крайне трудно, – то человек этот мне писал заранее или звонил уже прямо по приезде в город, и я становился его проводником в скрытый от официального, лежавшего на поверхности города, мир джаза.
Именно так в один прекрасный день, весной 1980 года у нас материализовался Ханс Кумпф – кларнетист и джазовый фотограф из небольшой деревушки под западногерманским городом Штутгарт. Как музыкант он широко известен не был, хотя и выпустил к тому времени на собственной независимой фирме «AKM Records» пару пластинок, на которых в том числе играли и известные нам американцы – пианист Джон Фишер[69] и кларнетист Перри Робинсон[70]. Как фотограф Кумпф появлялся на всех крупных и некрупных фестивалях в Германии; его фотографии регулярно публиковались в немецком журнале «Jazz Podium», и он был лично знаком с казавшимися нам небожителями звездами германской фри-джазовой сцены: Альбертом Мангельсдорфом, Петером Брётцманом, Питером Ковальдом. Сами эти имена звучали для нас музыкой, и даже знавший, казалось, всё и всех Барбан с интересом прислушивался к рассказам Кумпфа. Я провел Кумпфа по другим джазовым местам города и подтвердил подлинность уже имевшегося у него через журнал телефона Алексея Баташева. По возвращении домой Кумпф опубликовал в газете «Stuttgarter Nachrichten» статью об обнаруженном им за непроницаемым железным занавесом джазе. Он описал воскресный «квадратовский» «Большой концерт джаза», куда я повел его в ДК Кирова, а также ознакомил западногерманскую публику с интереснейшим открытием: джаз-клуб в СССР, оказывается, вовсе не привычный бар-подвальчик, где можно каждый вечер выпивать и слушать музыку, а организация, раз в месяц проводящая концерты в огромном зале, а в промежутке – лекции и прослушивания пластинок. Не преминул Кумпф упомянуть и Клуб современной музыки во Дворце культуры им. Ленсовета и самых радикальных из встреченных им музыкантов – Анатолия Вапирова и Сергея Курёхина. Текст сопровождался фотографией Вапирова.
Мы были в восторге и чувствовали, что эта статья – лишь первая ласточка. Наш энтузиазм заразил скромного фотографа и музыканта-любителя, он стал ездить к нам регулярно, и уже во второй свой приезд – в декабре 1980 года – предложил сделать совместную запись и выпустить ее на своем малюсеньком лейбле. Надо ли говорить, с каким энтузиазмом была воспринята эта идея! Но где и как делать запись? Понятно, что по официальным каналам протащить в студию несанкционированно объявившегося в Союзе западногерманского музыканта невозможно. Через каких-то своих бесчисленных и мне малоизвестных знакомых Курёхин сумел договориться со студией училища им. Мусоргского, и поздно вечером, когда в училище уже никого не было, мы контрабандой протащили Кумпфа через вахту, строго-настрого велев ему не раскрывать рта, чтобы не выдать свое иностранное происхождение. Пройдя через вахту, говорить уже можно было.
С нашей стороны в этом историческом саммите принимало участие трио Вапирова: Вапиров, Курёхин, Александров. Я выступал в роли переводчика, хотя переводить много и не пришлось. Музыка была практически спонтанной – во-первых, это вполне соответствовало тогдашним эстетическим представлениям как самого Кумпфа, так и наших музыкантов, и, во-вторых, времени на репетиции и подготовку хоть какой-нибудь специальной программы все равно не хватало. Запись была успешно сделана, Кумпф благополучно вывез ее с собой и приступил к производству. По его просьбе я написал по-английски вводный текст – собственно говоря, даже не текст, а короткие справки о Вапирове, Курёхине и Александрове. Через пару месяцев по почте пришла посылка с несколькими экземплярами пластинки. Называлась она «Hans Kumpf + Anatoly Vapirov Trio. Jam Session Leningrad». Музыка, разумеется, ничего общего с привычным джазменам джем-сейшеном не имела: никаких тем, никакого ритма, никаких даже намеков на мелодизм – радикальная спонтанная импровизация. Мы были горды и счастливы, тем более что в Западной Германии пластинка получила пусть и скромную, но все же прессу.
События развивались стремительно. Кумпфовский «Jam Session Leningrad» был записан в декабре 1980-го и вышел соответственно весной 1981-го. В апреле Курёхин в той же студии училища Мусоргского записал свою первую сольную пластинку. Предназначалась она для Leo Records – созданной годом ранее в Лондоне независимой фирмы.
Leo Records придумал и создал Лео Фейгин – в прошлом ленинградец, эмигрировавший еще в начале 1970-х в Израиль. Любитель джаза, бывший спортсмен и преподаватель английского языка, он очень скоро оказался на Русской службе Би-би-си в Лондоне, куда еще спустя пару лет сумел привлечь и своего старого знакомого по ленинградской джазовой жизни Севу Левенштейна-Новгородцева.
Друзья вели на Би-би-си музыкальные передачи: Сева – о поп- и рок-музыке, Лео – о джазе. Передача Фейгина (в эфире, впрочем, он использовал в качестве псевдонима невинное русское имя Алексей Леонидов) называлась просто «Джаз», и мы с Курёхиным не пропускали ни одного ее выпуска – еще бы, Лео был неоценимым источником информации обо всем, что происходило в области новой музыки, нового джаза. Каждая передача – а выходили они еженедельно, кажется, по средам с последующими повторами в субботу и воскресенье – становилась предметом оживленнейших обсуждений.
Лео был типичным джаз-фаном старшего поколения. Ни Курёхин, ни я знать лично его не могли – просто по возрасту, – но зато его хорошо знал Барбан. До отъезда Лео они были друзьями, и Барбан регулярно снабжал оказавшегося на Западе товарища не только новостями о появившемся в середине 1970-х годов в Союзе новом джазе, но и его первыми записями. Поначалу, по всей видимости, просто из желания поделиться, затем с прицелом на возможную передачу их в эфире. В первую очередь, конечно, настоящей документации и представления западному джазовому миру ждал флагман советского нового джаза – трио Ганелин – Тарасов – Чекасин. Барбан передавал их записи Лео в Лондон и постепенно убедил своего товарища в необходимости их издавать. Начал Лео, впрочем, с релизов американцев и европейцев – русский новый джаз был совсем невероятной экзотикой, и, прежде чем обрушивать его на головы западной публики, следовало вписать его в соответствующий контекст. Но уже третьим релизом стала запись концерта ГТЧ в Восточном Берлине – Live in East Germany.
Несмотря на полную неизвестность на Западе и самой фирмы, и музыкантов, несмотря на отсутствие какой бы то ни было рекламы, успех первого русского новоджазового «блина» был невероятным.
На пластинку откликнулись все газеты – причем не в привычных отделах рецензий, загнанных куда-то в глубины культурных приложений, а в первых тетрадках, где обсуждаются новости политические. Пикантность всей истории придавала и загадочно-конспиративная надпись, которой Лео снабдил диск: «Музыканты не несут ответственности за издание этих записей». Успех вдохновил Лео, и он решился на выпуск второго советского релиза: сольной фортепианной пластинки настойчиво рекомендованного ему Барбаном молодого ленинградского пианиста.
Барбан поделился адресом Лео с нами, и очень быстро и я, и Курёхин завязали с новым лондонским другом интенсивнейшую переписку. На мою долю выпало снабжение Лео всевозможной фактической информацией, а со временем и передача ему всяческими окольными путями лент с записями наших музыкантов.
В отличие от ганелинского диска, курёхинский альбом решено было делать студийным. В этом решении имелась определенная логика. Студийные работы ГТЧ были уже хорошо известны (к тому времени на «Мелодии» вышли «Con Anima» и «Concerto Grosso»), в то время как их захватывающие воображение концерты буквально просились на диск. Курёхин же был известен намного меньше своих вильнюсских соратников и коллег, причем известен исключительно концертными выступлениями. Студийная запись призвана была представить миру не только блестящего пианиста, но и вдумчивого композитора.
Рассуждения эти были не столько курёхинскими, сколько барбановскими, который выступил, по сути дела, как идейный продюсер записи. Именно он настоял на том, чтобы Курёхин отказался от привычных и ставших к тому времени его фирменным знаком долгих – на целое отделение – фортепианных импровизаций. Барбан считал, что в них размыта форма, что уследить за мыслью и выстроить структуру огромной композиции очень трудно, и что для первой работы будет выигрышнее, если она будет разбита на несколько шести-восьмиминутных треков, каждый из которых представит ту или иную сильную сторону Курёхина-пианиста.
Придуманное Барбаном название альбома было программным: «The Ways of Freedom» («Пути свободы»). Но если «свобода» главного заголовка еще могла бы интерпретироваться как ссылка на музыкальный стиль: free jazz, свободный джаз, – то названия композиций (тоже барбановское творчество), если и сохраняли возможность двусмысленного толкования, но уже с куда более определенно расставленными политическими акцентами: «Archipelago» (архипелаг в сознании тогдашней интеллигенции был только один – «Архипелаг ГУЛАГ»), «The Inner Fear» («Внутренний страх»), «The Wall» («Стена»), «No Exit» («Выхода нет»), «The Rules of the Game» («Правила игры»).
Шквал рецензий на пластинку превзошел все ожидания – он был не менее впечатляющ, чем тот, который сопровождал триумфальный дебют ГТЧ. «Блестяще сыгранный, полный жизненной энергии и силы tour de force, в котором неуемная, расчетливая бравура Ксенакиса[71], новаторское остроумие Кагеля, речитативные модели минимализма и мелодические и гармонические вкрапления джаза сливаются в захватывающую своей виртуозностью музыку», – писал в восторженной рецензии Роберт Хендерсон, музыкальный критик серьезной британской газеты «Daily Telegraph». Рецензент «New York Times» Джон Парелес усмотрел в курёхинской музыке «слияние перкуссионной атональности Сесила Тэйлора с русскими модернистскими гармониями Скрябина и Шостаковича». А у обозревателя канадского джазового журнала «Coda» Джона Сазерленда пластинка породила «целый сонм ассоциаций: Сесил Тэйлор, препарированное фортепиано Джона Кейджа, Маурисио Кагель, „Макрокосмос“ Джона Крама[72], „Мантры“ Штокгаузена – он звучит, как Алоис и Альфонс Контарски, слитые воедино[73]». Зато американский джазовый журнал «Down Beat» пришел к выводу, что «смешение музыки и политики может нередко давать в качестве результата просто неинтересную музыку». Хотя и там признавали, что перед ними – «запись важная и с культурной, и с политической точки зрения».
Целую бурю дебатов вызвало утверждение некоторых критиков, что на курёхинской пластинке запись ускорена. Они, впрочем, скорее недоумевали, пытаясь найти оправдание этой несколько странной манипуляции. В кое-каких местах запись действительно звучала неестественно быстро. В рецензиях замелькали сравнения с Конлоном Нэнкэрроу[74] – американским композитором, сочинявшим почти исключительно для механического пианино. Музыка его была нарочито, нечеловечески быстра и механистична. Сам Курёхин от обсуждений проблемы уклонялся, иногда в свойственной ему манере обрушиваясь на «ничего не понимающих идиотов-критиков». Я же, привыкнув восторженно относиться к феноменальной фортепианной технике и виртуозности своего друга и склонный верить людям, относил все недоразумение исключительно на счет выдающейся скорости игры Сергея.
Впоследствии, впрочем, выяснилось, что часть правды в этих замечаниях все же была. Всеобщая неопытность сыграла над нами шутку: присланная Лео из Лондона пленка «Zonal», как оказалась, была предназначена вовсе не для музыки. Лео «заимствовал» ее из студий радиостанции Би-би-си, где в монорежиме записывали речь для передачи ее в эфир. Эфир шел на коротких волнах, и качество звучания было не в приоритете. Услышать сквозь помехи и глушилки – и то хорошо. Пленка эта по определению была не в состоянии передать некоторые частотные характеристики звучания фортепиано, что и привело к искажению звука. Ни о каком ускорении, впрочем, и речи идти не могло – какое ускорение или замедление на магнитофонах студии училища им. Мусоргского образца 1981 года? Лео о непригодности пленки к записи музыки не догадывался и искренне считал, что делает нам благо, отправляя в Ленинград бобину за бобиной. Мы с Курёхиным в технических аспектах записи музыки понимали еще меньше, чем вполне дилетантский Лео, и присланную пленку приняли на веру, как дар божий. Как же, из самой Англии, должно быть по определению хорошо, уж всяко лучше, чем то, что можно найти дома. Оказалось, что нет. Помню недоверие, недоумение и нарастающую неловкость, которую я испытал, принеся чуть позже – уже для другой записи – бобину драгоценной, как казалось, «Zonal» к Андрею Тропилло[75]. Маг и кудесник открыл коробку, посмотрел с одной стороны, посмотрел с другой, понюхал, оторвал кусочек, пожевал и вынес неумолимый вердикт: «Пленка – говно, для записи не годится, уж лучше наш „Тип 10“[76]».
Вот как то же самое объясняет Лео:
«В 1980 году, будучи стесненным в средствах, я не мог себе позволить купить достаточно ленты для тайной переправки в Советский Союз, чтобы дать возможность русским музыкантам записаться, – хотя неудовлетворенный спрос на нее был огромным. Для этой записи я отправил две бобины с лентой: «Ampex», которую я купил, и «Racal Zonal», которую «одолжил» у Би-би-си, где я работал. «Zonal» производилась специально для Би-би-си для записи речи, но не музыки. Однако инженер звукозаписи[77] в Ленинграде просто не мог знать этого. Как явствует из письма Курёхина мне, они записали основную часть работы на «Racal Zonal», а «Ampex» пошел лишь на некоторый дополнительный материал. Запись на «Racal Zonal» была издана как «The Ways of Freedom». Совершенно очевидно, что именно лента «Racal Zonal» произвела этот «металлический», чересчур звонкий эффект, который дал повод для сравнения с игрой Конлона Нэнкэрроу. Я, однако, убежден, что Курёхин был одним из самых быстрых пианистов на планете, хотя такого рода характеристики здесь неуместны. Его технические возможности никогда не являлись для него самоцелью. Он никогда не пытался использовать их как цирковой номер».
Записи той же сессии, только сделанные на «Ampex», были изданы Leo Records уже только после смерти Курёхина на мемориальном четвертом альбоме «Divine Madness». Там Сергей играет как ему свойственно, быстро и энергично, но ощущения ускорения пленки действительно не возникает.
Работая в течение многих лет на Би-би-си, я впоследствии сам не раз сталкивался с пленкой «Zonal». И хотя, действительно, применяется она главным образом для воспроизведения речи, мне приходилось также видеть и слышать сделанные на ней записи известных музыкантов. Делают их продюсеры музыкальных программ Радио-3 и предназначаются они для высококачественной стерео-трансляции на FM. У пленки «Zonal» – впрочем, как у любого такого продукта, – есть множество разновидностей, и не исключено и даже весьма вероятно, что та, которую Лео отправил в Ленинград, действительно предназначалась исключительно для записи речи. И все равно в этой истории для меня осталась какая-то загадка: слишком уж уклончиво, без желания досконально разобраться в причинах случившегося, даже с некоторым раздражением, Сергей реагировал на раздававшиеся в его адрес по этому поводу вопросы. Ефим Барбан вспоминает, что он слушал запись еще до отправки ее в Лондон, и что ускоренные моменты в некоторых местах бросались в глаза уже тогда. И Курёхин, по словам Барбана, был так же уклончив в объяснении причин, ссылаясь на некоторые технические ошибки звукорежиссера. Но впоследствии он в свойственной ему агрессивно-ироничной манере уклонялся от сколько-нибудь рационального объяснения случившегося, отказываясь признавать даже ошибку:
