Дмитрий Котов
Сценарное мастерство
Теперь еще об одном психологическом аспекте личности.
У каждого персонажа, как и у человека, есть три состояния – детское, взрослое и родительское. В зависимости от того, в каком состоянии пребывает персонаж, меняется и его поведение.
Родитель выражает внушенные стереотипы и представления о жизни. Позиция родителя – это позиция старшего, забота и опека, контроль и принуждение. Родитель требователен к себе и другим, склонен поучать, но в то же время ухаживать и защищать.
Ребенок же, наоборот, стремится к самовыражению и творчеству. Он спонтанен, его поступки определяются желаниями и эмоциями. Ему свойственна радость жизни и привычка руководствоваться критерием «хочу – не хочу», но в то же время он испытывает страхи и обиды. Позицию ребенка часто занимают жены по отношению к своим мужьям.
Ну и самое рациональное состояние – взрослый. Это та часть личности, которая строит планы, получает результаты, ищет выгоду. В общем, любыми способами заботится о будущем. Взрослый общается с другими с позиции равенства, склонен к анализу, ищет объективный и разумный подход к реальности.
Именно этими состояниями и объясняется то, что мы зачастую ведем себя по-разному на работе и дома, с друзьями и незнакомыми людьми. Мы периодически меняем маски в зависимости от ситуации и человека, с которым общаемся. Так же и ваш герой может вести себя по-разному, периодически используя состояния родителя, ребенка и взрослого. Какое состояние будет у вашего героя доминирующим? Как герой будет вести себя большую часть времени? Попробуйте наделить его какой-то основной чертой, присущей одному из этих состояний. Это может помочь сделать вашего героя ярче.
Подробнее с данным вопросом можно ознакомиться в книге Эрика Берна «Игры, в которые играют люди». Она легко читается, содержит подробные объяснения и множество примеров взаимодействия людей в различных состояниях.
Еще одним понятием из психоанализа, которое может вас выручить, является «родительская фигура». Как мы уже говорили ранее, в душе каждого персонажа живет ребенок. И ребенок этот является своего рода проекцией того, каким герой был в детстве. Ваш герой обязательно будет носителем травм, полученных в детстве. Ребенок подсознательно ищет одобрения и поддержки, он боится критики. Даже когда герой вырастает, он зачастую включает своего внутреннего ребенка и ищет одобрения – пусть даже в своих мыслях. И наоборот, совершая что-то плохое, он «слышит» критику своей «родительской фигуры». Причем не имеет значения, есть ли у вашего персонажа родители, или он является сиротой. Не обязательно «родительской фигурой» станет человек, который на самом деле воспитывал героя. Так, для Гарри Поттера «родительской фигурой» являются его родные родители, несмотря на то что жил он с дядей и тетей. Именно одобрения своих мамы и папы он, по сути, ищет и именно их боится разочаровать, с оглядкой на них он делает свой выбор.
Это нас подводит к важной мысли о том, что у героя должна быть предыстория, которую даже необязательно включать в сценарий, но очень желательно знать самому автору.
Один из первых вызовов, с которыми сталкивается ребенок, – доверие. Младенец должен чувствовать себя в безопасности в мире, и это чувство безопасности ему обеспечивают родители. В случае недостатка доверия ребенок в своей будущей взрослой жизни окажется неспособным доверять другим.
Зачастую, если ребенок не нашел доверия в младенчестве, эта проблема останется с ним и в других отношениях на протяжении всей его жизни. И в случае серьезных жизненных перемен вопрос доверия может возникнуть снова.
Огромную роль в формировании характера играет и то, где герой растет, где учится, с кем общается, чем интересуется, чем занят в свободное время, какие отношения с родителями, родственниками, сверстниками. Множество других важных факторов непосредственно влияет на формирование героя. Вы должны помнить, что герой даже в начале вашей истории уже прошел какой-то путь. Прошел через победы и поражения, возможно – предательства. Возможно, в прошлом у вашего героя была большая любовь или измена. Все эти события отразились на его характере. Он жил не в вакууме – он, так же как и вы, имеет уже определенный жизненный опыт. Если, конечно, главный герой вашего фильма не младенец. Даже шестилетний ребенок уже имеет определенный жизненный опыт и навыки, которые приобрел за свою жизнь.
Важнейшим элементом характеризации героя является его профессия. Недостаточно просто придумать профессию для вашего персонажа. Задумайтесь, почему он выбрал именно ее? Причины могут быть разные. Скажем, ваш герой работает врачом. Что могло его на это подвигнуть? Самая очевидная причина – когда он выбирал профессию, хотел посвятить свою жизнь тому, чтобы помогать людям. Но все ли врачи руководствуются этим? Наверняка вы согласитесь, что нет. Существует еще масса других причин. Например, в кино очень популярен такой прием, когда герой становится врачом, потому что кто-то из его близких умер от серьезной болезни. Или мотивацией может быть желание продолжить семейную традицию. Или герой мог рационально подойти к выбору будущей профессии и решить стать врачом потому, что это просто выгодно. Или у него не было другого выхода… Только вы и ваш герой знаете ответ на этот вопрос.
Текущая жизненная ситуация героя является результатом решений или событий в прошлом. Уже сделанный выбор обусловливает выбор в будущем.
Создание предыстории – процесс исследования: сначала вы задаете вопросы о своем герое, а затем углубляетесь в его прошлое, чтобы выяснить, что из произошедшего в минувшем могло повлиять на поступки и решения героя в настоящем.
Отсюда можно сделать вывод, что чем старше герой, тем тщательнее должно быть продумано его прошлое. На поступки подростка, который еще учится в школе, влияет гораздо меньше факторов, чем на поступки человека, прожившего большую часть своей жизни. Чем богаче жизненный опыт героя, тем многограннее и сложнее должен быть его характер. Это приводит нас к простой мысли, что в какой-то степени чем старше герой, тем сложнее его создать ответственному автору.
Мы уже говорили о том, что сценарист должен в первую очередь полагаться на свой собственный жизненный опыт. Поэтому, если герой старше автора, последнему может оказаться довольно затруднительно сформировать образ этого персонажа. Хотелось бы предостеречь вас от создания таких героев, если у вас нет реальных прототипов – людей, с которыми вы близко знакомы или чья биография вам досконально известна.
Герой – его психология, мотивы, отношение к миру и другим людям – должен быть понятен вам. И он должен быть понятен каждому человеку в любой точке мира.
Для того чтобы убедиться, что вы не ошиблись с подбором персонажей для своей истории, попробуйте рокировку. Пусть Питер Паркер в «Человеке-пауке» окажется не мальчиком-ботаником, а здоровенным силачом. Будет ли это та же самая история? Ответ очевиден – конечно же нет.
Важно понимать, что для образа вашего героя является важным, а что – второстепенным. Вы должны использовать только то, что работает на вашу историю, без чего вы не можете обойтись. Смело выкиньте из описания персонажа все лишнее – то, что никак не влияет на саму историю. А если сомневаетесь, то примените надежный способ проверки. Уберите из описания характера какую-нибудь черту. Изменится ли что-то в истории, которую вы хотите рассказать посредством этого героя? Если ничего не меняется, значит, эта черта не нужна – вы вполне можете обойтись и без нее. Например, если комплексы по поводу заикания героя никак не усложняют и не облегчают ему жизнь в вашей истории – откажитесь от этой детали!
Вы уже знаете о том, что при создании героя следует принимать во внимание его противоречивость. Он не обязательно должен быть строго положительным или строго отрицательным. Положительный герой должен иметь отрицательные качества. Например, положительный персонаж Гарри Поттер постоянно врет своим педагогам и нарушает школьные правила, а его подруга отличница Гермиона Грейнджер вообще стирает память собственным родителям.
Герой должен быть сложным – таким, чтобы его нельзя было воспринимать однозначно. Простой, неглубокий персонаж может быть только в комедии, где высмеивается какая-то одна черта героя.
Герой живет самостоятельной жизнью, ломать которую вы не имеете права. Нужно «прислушиваться» к герою и не прогибать его под свои сценарные надобности, если он сопротивляется. Если героя приходится толкать вперед – скорее всего, в вашей истории что-то не так. Вам придется вернуться в исходную точку или вообще задуматься: а нужна ли эта история? Развитие героя, его движение по вашему сюжету должно быть органичным и естественным!
Траекторию развития персонажа в рамках сюжета иногда называют аркой персонажа.
Точка А – начало истории, то, с чего начинается фильм. Самая высокая точка в арке, в данном случае точка В, – это кульминация развития вашей истории и вашего героя. Тот самый момент, когда ситуация становится для героя максимально напряженной и он вынужден полностью мобилизовать свои внешние и внутренние ресурсы для достижения цели. В этой точке проявляются все самые главные качества героя. В этот же момент очевидной для зрителя становится и та степень трансформации, которую пережил характер по сравнению с точкой А. Точка С – развязка истории и фиксация произошедших с героем изменений. Это то, что происходит с героем после точки наивысшего напряжения, последствия принятых решений, результат решающей схватки.
Борьба, столкновение и противостояние – самые эффективные инструменты драматургии. Для создания яркого образа нужно уметь сталкивать несовместимое, сочетать противоположности. Таким образом, история вашего героя становится историей борьбы крайностей – его «ада» и «рая», его белой и черной стороны. Противоборство ангела и черта, выбор между адом и раем – эти образы должны быть в вашей голове, когда вы будете конструировать внутренний мир своего персонажа.
Рай – это то недостижимое счастье, то благо, которого герой хочет достичь на протяжении всей истории. Например, в фильме «Матрица. Революция» рай для Нео – счастье с любимой девушкой в освобожденном городе. В таком случае его адом будет его разрушенный город и гибель людей или подключение к матрице. «Рай» и «ад» определяются возможностью героя действовать внутри сюжета, то есть по той схеме, которую вы ему задали. И в конечном итоге он достигает либо рая, либо ада.
Пора ввести одно из важнейших понятий в драматургии – «мотивация». Мотивация – это то, что движет вашим героем. Она бывает скрытой и явной.
Явная мотивация делает поведение героя очевидным либо для зрителя, либо для остальных персонажей. Скрытую мотивацию знает только сам герой – часто она показывается через игру актеров. Иногда эту скрытую мотивацию может знать зритель, но в таком случае она неизвестна герою или героям фильма.
В американской ленте «Поймай меня, если сможешь» главный герой – мошенник. Он выдает себя то за одного, то за другого человека, обналичивает огромное количество фальшивых чеков. На первый взгляд, им движет исключительно жажда наживы – вот она, явная мотивация. Но если посмотреть вглубь, то окажется, что он хочет воссоединения своих разведенных родителей. Таким неочевидным способом он всего лишь пытается восстановить разрушенную семью. Это и есть скрытая мотивация.
Важно, чтобы поступки вашего героя были неожиданными для зрителя, чтобы зритель получил эмоциональную встряску, но при этом каждое действие должно быть мотивированным. То есть, отмотав назад пленку в собственном воображении, зритель всегда сможет убедиться, что ранее на уровне сюжета были заложены предпосылки для такого поведения героя. Все действия персонажа должны быть продуманными и логичными.
Майкл Корлеоне в фильме «Крестный отец» из бравого солдата, прошедшего войну, становится главой мафиозного клана. Сюжет выстроен так, что подобный поворот событий вызывает у зрителя шок, но при этом вписывается в логику развития персонажа.
Стремитесь к тому, чтобы развитие персонажа подкреплялось его действиями. Зритель должен понимать героев исходя из их поступков, а не слов.
Кино – это прежде всего движущиеся картинки, и диалог здесь играет второстепенную роль. Вспомните немые фильмы Чарли Чаплина. Несмотря на полное отсутствие диалогов, персонажи Чаплина объемные, интересные, со своими уникальными характерами. Со своими недостатками и достоинствами. Они живые люди – такие же, как и мы с вами.
Не случайно в немых фильмах было очень мало слов и много действия. Когда появилось звуковое кино, некоторые эксперты считали, что это лишь временное явление, которое рано или поздно исчезнет, что у звукового кино нет вообще никакой перспективы. Многие актеры даже отказывались играть в звуковых фильмах, считая, что болтовня убивает актерскую игру.
В отличие от театра и литературы, где внутренний мир героя раскрывается обычно с помощью слов, в кино, а уж тем более в хорошем кино заглянуть в глубины характера героя, его переживаний и страстей зритель может лишь через наблюдения за поступками, действиями этого персонажа. Так уж устроен человеческий организм, что при наличии двух источников информации – звукового и визуального – мозг отдает предпочтение второму. Для мозга визуальная информация важнее – именно на ее обработку он направляет основные ресурсы, оставляя для слуха совсем немного места в своей оперативной памяти. Конечно, если зрителю завязать глаза, то все вычислительные мощности мозга сразу же будут перенаправлены на анализ звуковой информации, – но какой же зритель позволит завязать себе глаза в кинозале?
Зная об этих физиологических особенностях, хороший сценарист никогда не будет сообщать зрителю важную информацию о своем герое через диалоги, а уж тем более – через монологи. Такую информацию необходимо показывать, а не рассказывать. Информацию, полученную по звуковым каналам восприятия, зритель ценит во много раз меньше, чем ту, что пришла по зрительным каналам. Поэтому показывайте, а не рассказывайте. Разработайте своего персонажа «от и до», а потом определите, с помощью каких действий, поступков вы сможете интересно показать все особенности его характера, его прошлое и настоящее. Как только вам захочется сообщить о важном свойстве героя через диалог или монолог, трижды подумайте, исчерпана ли полностью ваша фантазия в части визуальных образов.
Попробуйте представить характеры ваших героев, исключив все диалоги. Могла бы состояться эта история? Осталась бы она интересной, понятной зрителю? Попробуйте выключить звук, когда смотрите свой любимый фильм, который знаете наизусть. Была бы интересна вам эта история, если бы вы не знали, о чем говорят персонажи?
Вы смотрите и пересматриваете любимые фильмы, потому что это истории про ваших любимых героев. Про героев, на которых вам хочется равняться, в которых вы хотели бы обрести друзей или возлюбленных. Каким же образом у зрителя возникает симпатия к вымышленным персонажам? Почему зритель начинает сопереживать герою и идентифицировать себя с ним?
Симпатия, сопереживание, а также идентификация зрителя с героем – важнейшие понятия в драматургии. Они же являются и самой желанной целью для хорошего сценариста. Вызвав симпатию к своему герою, автор может праздновать победу: из симпатии рождается сопереживание герою, а из сопереживания – идентификация зрителя с героем.
Поэтому необходимо подробно рассмотреть механизм возникновения у зрителя симпатии к персонажу.
Существует драматургический прием, известный как «спасение котика» – по названию книги американского сценариста Блейка Снайдера «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства». С точки зрения Снайдера, «спасение котика» – это совершение героем какого-либо поступка, после которого зритель просто обязан его полюбить. Например, в фильме «Звездные войны» юный Энакин Скайуокер «спасает котика», предложив заблудившимся путешественникам переждать песчаную бурю у него дома. Или другой пример: герой Ричарда Гира в фильме «Красотка», сняв девушку легкого поведения, платит ей деньги, но отказывается с ней спать. Да, именно в этот момент зритель проникается симпатией к главному герою фильма!
Для возникновения зрительской симпатии необязательно, чтобы герой был положительным. Как уже отмечалось ранее, симпатию зрителя способны вызывать и отрицательные персонажи. Зачастую зритель любит так называемых обаятельных злодеев. Пример – мистер Зорг из фильма «Пятый элемент». Вроде бы он злодей, стремится получить заветные камни, необходимые для спасения Земли, но при этом реплики персонажа настолько живые и искрометные, что зритель любит его уже за одно только чувство юмора. Другой пример – герои фильма «Семейка Адамс», которые занимаются черной магией и нигде не работают. Их нельзя назвать приятными людьми, но на фоне типичных американских семей эти герои выглядят искренне любящими друг друга. Их связывает настолько крепкая дружба, что они готовы пойти друг за другом в огонь и воду.
Сопереживание – момент, когда зритель проживает и действует вместе с героем. Когда проблемы героя становятся понятны и близки зрителю.
Гарри Поттер, мальчик-сирота, попадает в школу Хогвартс и становится частью мира магов, но при этом его отношения с одноклассниками и преподавателями напоминают отношения со сверстниками и учителями в любой обычной школе. Несмотря на то что у героя волшебное окружение, он проживает жизнь, очень похожую на жизнь простого школьника, – ходит на уроки, делает домашние задания, общается с друзьями, вступает в конфликты с взрослыми и сверстниками. В таком герое большинство школьников узнают самих себя. Мы симпатизируем Гарри Поттеру не потому, что он волшебник, а потому, что нам по-человечески понятны мотивы его поступков, причины его поведения в конфликтных ситуациях.
Да, в вашем фильме герои могут быть отрицательными – как, например, в «Криминальном чтиве», где зритель переживает за бандитов, а не за полицейских, погрязших в коррупции. Вы всегда должны помнить, чья это история и кто ваш герой – кому, несмотря на любые стереотипы, будет сопереживать зритель! Если ваши герои отрицательные, зритель станет сопереживать тому из них, кто ему наиболее симпатичен. То есть самому обаятельному, харизматичному – скорее всего, это будет самый яркий из всех созданных вами для этой истории персонажей.
Например, в том же «Криминальном чтиве» Траволта и Джексон играют убийц! Казалось бы, ничего приятного в них быть не может. Но Квентин Тарантино показывает этих героев так, что они невольно вызывают у зрителя улыбку, а диалоги их построены таким образом, что вся жестокость этих бандитов кажется нелепой и даже смешной. Они выглядят как двое недотеп, вызывающих непроизвольную симпатию.
В другом фильме того же Тарантино главная героиня – серийная убийца. Но ее цель – уничтожить того, кто заставил ее лежать несколько лет в коме и забрал у нее самое дорогое – ребенка. В первой части фильма показано море крови, но во второй выясняется, что героиня не просто мстит тому, кто отнял у нее нормальную жизнь. Она борется за судьбу своего ребенка. Именно поэтому она вызывает симпатию зрителя. Ее борьба становится понятной, а ценности и цели – близкими зрителю.
Таким же образом и вы должны создавать мотивации ваших героев на базе общечеловеческих ценностей. И даже если ваши герои не являются людьми, они должны быть понятны и близки зрителю проявлением своих человеческих качеств, мотивацией своих поступков. Если вы снимаете не про людей, вы снимаете для людей!
В фильме Стивена Спилберга «Инопланетянин» действует инопланетное существо, которое нашел мальчик Элиот. Казалось бы, в персонаже нет ничего человеческого. Но на самом деле это история о дружбе двух одиноких существ – мальчика и инопланетянина. Эмоции, которые испытывает инопланетянин, вполне человеческие, он так же, как человек, тоскует по дому, хотя и привязывается к Элиоту. Все это делает его понятным и близким зрителю.
Часто у сценариста возникает необходимость найти оправдание для своего героя. Например, Гарри Поттер постоянно нарушает школьные правила, ворует ингредиенты у профессора зельеварения Снегга и постоянно попадает во всякие неприятные ситуации, связанные с учебой. Однако при этом смелость и решительность обеспечивают ему популярность – он становится героем, совершающим подвиги. Его главный антагонист Волан де Морт – безжалостный серийный убийца, не останавливающийся ни перед чем. На фоне его зверств нарушение Поттером школьных правил кажется вполне невинным и вызывает улыбку.
Чтобы глубже понять и построить характер, воспользуйтесь еще одной методикой. Посмотрите на героя с трех разных сторон, а для этого ответьте на три вопроса:
1. Что герой думает о себе сам?
2. Что думают о нем другие?
3. Что думаете о нем вы?
Если ответы на все эти три вопроса совпадают, то, значит, ваш герой получился слишком простым. В идеале все три точки зрения должны быть кардинально разными.
Вспомним Бильбо из трилогии фильмов «Хоббит». Бильбо считает себя домоседом. Он уверен, что главное для него – уют, домашний очаг и устоявшийся быт, одним словом – стабильность. Но когда он уходит в поход, то показывает себя как минимум авантюристом. К нему не относятся как к храбрецу или герою, его считают скорее безрассудным. Вначале гномы даже не принимают его в свой отряд.
А каким Бильбо виделся автору? Похоже, что храбрецом. Именно таким, каким Бильбо показывает себя в конце третьего фильма.
Существует другой прием, позволяющий протестировать вашего героя, – поместить его в стрессовую ситуацию и понаблюдать за его поведением. Например, можно представить, что ваш персонаж оказался в сломанном лифте, застрявшем между этажами. Как он будет действовать? Начнет ли он нервничать? Будет ли спокойно дожидаться аварийную службу? Попытается ли своими силами решить проблему и выбраться из ловушки? Применит ли какие-то специальные знания и технические приспособления? Если ваших знаний о персонаже недостаточно, если его образ поверхностный и шаблонный, вам как автору придется самому подталкивать героя к тем или иным действиям в лифте. Если же герой продуман очень тщательно и в него заложены все необходимые для развития сюжета черты характера, то вам останется лишь наблюдать со стороны за действиями, которые вполне органично и естественно станет предпринимать выдуманный вами человек.
Как мы уже знаем, зрителей могут заинтересовать лишь активные персонажи, поэтому главный двигатель вашей истории – это стремления героя. Зрителю интересно наблюдать за усилиями, которые он предпринимает, чтобы добиться желаемого.
В литературе, посвященной написанию сценариев, стремление героев к чему-либо принято называть «целью героя». Цель – это то, что заставляет персонажа двигаться, бороться, побеждать. Цель должна быть конкретной – как, например, в фильме «Побег из Шоушенка», где герою необходимо совершить побег из тюрьмы. А цель Джеймса Бонда – спасение мира и человечества от происков очередного сумасшедшего злодея.
В способе достижения цели проявляется характер героя. Как только вы придумали цель, стоящую перед главным героем в вашем фильме, сразу же проверьте – насколько хорошо вы знаете своего персонажа. Напишите несколько ответов на вопрос: «Каким образом, с помощью каких качеств и способностей, путем каких компромиссов и с какой настойчивостью ваш герой станет добиваться желаемого?» Если вам не приходится ничего придумывать, а ответы проистекают из самой глубинной сути созданного вами персонажа – значит, вы потрудились не зря и можно приступать к созданию сценария.
На пути героя к цели обязательно должны возникать препятствия. Чем сложнее эти препятствия – тем интереснее зрителю наблюдать.
Цель героя должна быть обоснованной, понятной, логичной, но в то же время неожиданной и небанальной. Домохозяйка, которая мечтает захватить мир? Почему бы и нет, если вы сможете создать соответствующий характер для своей домохозяйки, наделите ее качествами, которые помогут ей в достижении цели, объясните, почему ей так важно захватить мир, а не порадовать семью вкусным пирогом?
Цели должны быть для героев значимыми и масштабными с их точки зрения. Наш интерес к тому, удастся ли герою достигнуть желаемого, напрямую зависит от собственной заинтересованности героя в ее достижении. Чем сильнее он желает, тем сильнее мы сочувствуем. Для кого-то бросить курить – довольно просто, однако, если герой находится в ситуации, когда отказаться от курения – вопрос «жизни и смерти», а курит он уже большую часть своей жизни, зритель оказывается заинтригован. Ведь это значимая цель для вашего героя.
В «Побеге из Шоушенка» главный герой – банкир, которого обвинили в убийстве собственной жены и ее любовника. Сначала герой пытается выйти на свободу законным способом. Узнав, что есть свидетель того, что его жену убил другой человек, он просит начальника тюрьмы назначить повторный суд. Но вместо того чтобы послушать его, начальник тюрьмы убивает свидетеля. После этого герой решается на побег. Согласитесь, что побег из самой охраняемой тюрьмы – масштабное и вполне обоснованное действие для героя с такимхарактером.
Цель должна быть такой, чтобы в случае ее недостижения герой провалился в свой «ад», о котором говорилось ранее. Когда вы пишете сценарий, вы должны понимать, что произойдет, если герою не удастся совершить задуманное. Главный герой фильма «Три дня на побег» – отчаявшийся муж, который пытается устроить побег своей жене. Если побег провалится, его жена незаслуженно проведет в тюрьме долгие годы, а ему придется в одиночку воспитывать ребенка. У главного героя фильма «Коммандос» похищают дочь. Его цель – спасти ребенка в течение 24 часов, иначе бандиты ее убьют. Эту худшую «альтернативу» вы всегда должны иметь в виду, придумывая цель герою. Если, не достигнув цели, ваш персонаж ровным счетом ничего не потеряет, если цель надуманна и малозначима – зритель не станет сопереживать такому герою.
Цель должна заставить героя балансировать между своим «адом» и «раем». Достижение цели должно привести героя в «рай». Но если цель будет совершенно недостижимой, то интереса у зрителя она не вызовет. Такая цель убивает интригу. Цель должна быть труднодостижимой, почти не достижимой – но достижимой! Достижимой именно вашим героем, именно в созданных вами обстоятельствах.
Все цели героев можно условно разделить на четыре группы:
1. Спасение жизни: своей, близких людей или человечества. Жизнь – самая большая ценность, и если герой пытается спасти кому-то жизнь, то это всегда вызывает сопереживание, ведь «адом» в этом случае является смерть.
Например, цель героя фильма «Пятый элемент» Корбена Далласа (Брюс Уиллис) – добыча волшебных элементов, которые помогут спасти Землю от грядущей катастрофы. Герои боевиков обычно спасают кому-нибудь жизнь.
2. Деньги, материальные ценности. Стремление к богатству, по сути, является очень простой и понятной мотивацией. Для героя фильма «Волк с Уолл-стрит» (его играет Леонардо Ди Каприо) главная цель, безусловно, деньги, зарабатыванию которых он посвящает свою жизнь. Ради них он идет на риск, на преступления. Несмотря на всю свою кажущуюся простоту, это достаточно сложная тема, потому что очень трудно создать героя, который будет гнаться за богатством и при этом вызывать симпатию публики. Традиционно зритель больше любит героев, действующих бескорыстно, не в личных интересах.
