Дэвид Фостер Уоллес
Избранные эссе
Рабочие обычно здоровые мужики: синие воротнички с моржовыми усами, бейсбольными кепками, мощными запястьями и пивными животами, но и крайне живыми, внимательными, умными глазами, они похожи на очень сообразительных профессиональных грузчиков и, по сути, ими и являются. Электрики, осветители и парни по спецэффектам – тоже, как правило, мужчины и здоровяки, отличаются от техников любовью к длинным волосам, забранным в хвост, и к футболкам с рекламой различных брендов эзотерического высокотехнологического оборудования. Никто из рабочих не носит серьги, но больше пятидесяти процентов технического персонала серьги носят, и у парочки есть бороды, и у четырех из пяти электриков почему-то усы в стиле Фу Манчу, и вместе с хвостами и бледностью это дает характерную внешность продавцов из магазинов музыки или хедшопов[34]; плюс в общем химический досуг у этих более технических синих воротничков – решительно не пивной.
Мужчины-операторы зачем-то носят пробковые шлемы, и пробковый шлем оператора со стедикамом выглядит особенно аутентичным и сувенирно боевым – с кокосовым волокном для камуфляжа и лихим перышком за лентой.
Большая часть команды операторов, звукачей и гримеров – женщины, но у многих из них тоже есть общие черты: лет тридцати, без макияжа, красивые без усилий, в выцветших джинсах, старых кроссовках и черных футболках, с пышными чистыми волосами, без затей завязанными на затылке, чтобы не мешались, но локоны постоянно выпадают и висят перед глазами, и их приходится периодически сдувать или поправлять рукой без кольца, – словом, это такая неряшливо красивая технически подкованная женщина, которая, очевидно, курит травку и живет с собакой. У большинства этих рукастых девушек-техников определенное выражение вокруг глаз, сообщающее настроение, обычно сообщаемое фразой «плавали – знаем». На обед некоторые из них не едят ничего, кроме тофу, и дают понять, что не считают комментарии отдельных рабочих о том, на что похоже тофу, достойными какого-нибудь ответа. У одной из женщин-техников, фотографа, которую зовут Сюзанна и с которой интересно поболтать о ее собаке, на внутренней стороне предплечья есть татуировка с японским иероглифом «сила», и она умеет двигать мускулами предплечья так, чтобы идеограмма ницшеански выпячивалась, а потом опадала.
Большинство сценаристов, костюмеров и помощников продюсера – тоже женщины, но другого рода: моложе, не такие тощие и более уязвимые, без самоуверенности женщин-операторов и женщин-звукачей, идущей в комплекте с технической подкованностью. В противоположность крутой «мировой скорби» рукастых девушек у всех женщин из отдела сценария и продюсерства в глазах стоит одинаковое болезненное «я-же-ходила-в-хороший-колледж-что-же-я-делаю-со-своей-жизнью» – такой взгляд, когда понимаешь, что они не посещают психотерапию дважды в неделю только потому, что не хватает денег.
Еще способ определить статус и обязанности разных людей из съемочной группы – посмотреть, какое у них личное переговорное устройство. Рядовые рабочие, кажется, единственные люди без личных переговорных устройств. У остальной рукастой технической братии с собой рации, как и у администратора по натуре, связных с грузовиком с камерой и здоровяков на баррикадах. У многих других – сотовые телефоны в шикарных набедренных кобурах, и количество разговоров по сотовому более чем отвечает популярным стереотипами о ЛА и сотовых[35]. У второго помрежа – молодой черной девушки по имени Симона, с которой я часто общаюсь, так как ей всегда приходится сообщать мне о том, что я путаюсь у кого-нибудь под ногами и мне надо подвинуться (хотя ни разу – раздраженно или грубо), – не просто кобура с телефоном, а сотовая гарнитура, причем не только для виду: несчастной девушке приходится общаться по телефону чаще, чем любому человеку старше подросткового возраста, а гарнитура позволяет свободно записывать всякое на разные клипборды – которые она носит с собой в самом что ни на есть держателе для клипбордов.
Настоящий административный класс площадки – линейный продюсер, рекламный агент, страховщик – носит личные пейджеры, и те иногда пищат одновременно, но немного несинхронно, разливая в странно наэлектризованном воздухе Санта-Аны мелодию, которую точно можно квалифицировать как линчевскую. Вот как можно различать людей телекоммуникационно. (Исключение в каждом правиле – Скотт Кэмерон, первый помреж, который с сизифовым смирением несет одновременно бремя двух раций, сотового, пейджера и очень серьезного мегафона на батарейках.)
Ну, в общем, где-то каждый час рации у всех начинают трещать, а пару минут спустя на базу возвращаются Линч, съемочная группа и машины, и вся команда впадает в неистовую, но профессиональную беготню, так что с обзорной позиции на придорожном утесе площадка напоминает разворошенный палкой муравейник. Иногда съемочная группа возвращается только поменять машины для съемок: продюсеры как-то заполучили два одинаковых черных «мерседеса 6.9», и каждый теперь расцвел разными киношными приборами и оборудованием. Для конкретного кадра внутри двигающегося «мерседеса» рабочие конструируют из трубок прямоугольную платформу и пристраивают ее к капоту зажимами и ремнями, а потом техники присоединяют к различным частям платформы 35-мм камеру Panavision, несколько прожекторов Mole и Bambino под сложными углами и светоотражатели 3 × 5[36]. Все это накрепко прикручивается, и второй ассистент оператора, сногсшибательная и деловитая женщина, к которой все обращаются Чесни[37], мудрено возится с анаморфным объективом камеры и различными фильтрами. Когда солнечный свет на лобовом стекле «мерседеса» становится заметной проблемой[38], главный оператор, помощник в особенно аутентичном пробковом шлеме и Чесни собираются, совещаются и решают поместить между камерой и лобовым стеклом марлевый фильтр.
Грузовик с камерой – мудреный зеленый пикап, на двери которого сказано, что это собственность Camera Trucks, Unltd. В задней его части – три отдела для оборудования, света, стедикама, видеомонитора и колонок, а также маленькие сиденья для Дэвида Линча, главного оператора и его помощника. Когда грузовик на базе, техники сползаются к нему пачками с каким-то энтомологическим энтузиазмом и расторопностью.
Во время неистовой активности команды, прерываемой громкими командами из мегафона Скотта Кэмерона, теперь уже техники из грузовика с камерой и дублеры из машин околачиваются вокруг, болтают по сотовым и копаются в корзинках с корпоративными закусками в поисках того, что им нравится; т. е. теперь их очередь стоять и убивать время. Во время съемок погонь на натуре в машинах сидят дублеры, но обычно, когда съемочная группа возвращается на базу, из трейлеров возникают настоящие актеры[39] и тоже присоединяются к суете. Роберт Лоджа особенно любит выйти и поболтать с дублером, который такого же мясистого строения и оливкового цвета, примерно того же типа облысения, с таким же выражением угрозы на грубом лице и, конечно, идентично одет в гангстерский «Армани», так что с придорожного утеса их беседа сама по себе выглядит метакомментарием к параллельному кризису личности.
Сам Дэвид Линч во время досуга между дублями совещается с помрежами и продюсерами, пьет кофе и/или мочится в подлеске, курит American Spirits и задумчиво слоняется вокруг «мерседесов» и технической свары у операторского грузовика, иногда положив руку на щеку, напоминая Джека Бенни. Уже пятидесятилетний, Линч все еще выглядит как взрослая версия ребенка, которого бьют на переменках. Он большой, не толстый, но мягкий на вид и превосходит всех по бледности – его бледность затмевает даже хедшоповую бесцветность парней из освещения или спецэффектов. На нем черная рубашка с длинными рукавами, застегнутая на все возможные пуговицы, мешковатые коричневые джинсы-чинос – коротковатые и болтающиеся у лодыжек – и рыбацкая кепка с очень длинным козырьком. Кепка – одного коричневого цвета с джинсами, а носки – одного цвета друг с другом и с рубашкой, что вместе напоминает костюм ботаника, который выбирали и координировали с заботой, – но Линч в нем кажется скорее милым, чем жалким. Темные очки, которые он надевает на грузовике с камерой, дешевые и выгнутые, как у злодеев в старых японских фильмах про монстров. Чрезмерно прямая спина предполагает либо ультрастрогое воспитание, либо корсет. Общее впечатление – как от эксцентричного гика, которому не особо интересно, замечают люди его эксцентричность или нет: впечатление, равное некоему физическому достоинству.
Самое лучшее в Линче – его лицо, и я немало времени пялился на него с разных точек, пока он работал на площадке. На фото в молодости он выглядит необыкновенно, как Джеймс Спейдер, но теперь на Джеймса Спейдера он не похож. Теперь его лицо располнело (у некоторых из-за такой полноты лицо становится квадратным), оно бледное и мягкое (видно, что он бреет и затем увлажняет щеки каждый день), а глаза (которые вовсе не смотрят гротескно в разные стороны, как на обложке «Тайм» 1990-го) – большие, кроткие и добрые. В случае если вы из тех, кто считает Линча таким же «извращенным», как и его фильмы, знайте, что у него нет поросячьего или стеклянного взгляда, ассоциирующегося с вырожденческими психическими проблемами. Глаза у него славные: он смотрит на площадку с очень интенсивным интересом, но интересом теплым и добросердечным – как смотришь, когда тот, кого ты любишь, занимается тем, что ты тоже любишь. Он не суетится и не вмешивается в дела техников, хотя подходит обсудить следующий кадр, если тем необходимо знать, что именно для него требуется. Он умудряется казаться спокойным даже во время активности, т. е. выглядит одновременно и настороженным, и умиротворенным. Есть в его умиротворенности что-то даже немного жуткое: как не вспомнить, что реально крутые маньяки тоже сохраняют странное спокойствие – например, пульс Ганнибала Лектера остается меньше восьмидесяти, когда он откусывает кому-нибудь язык.
13
Что разные члены команды и производственного персонала, из которых кое-кто окончил киношколу, говорят о «Шоссе в никуда»
«Дэвид хочет снять как бы антиутопичный ЛА. Можно снять антиутопичный Нью-Йорк, но кому это интересно? Нью-Йорк так уже снимали».
«Это об уродстве. Помните „Голову-ластик“? А наш парень станет настоящим Членоголовым».
«Это фильм, который исследует психоз субъективно».
«Я знаю одно: я смотреть точно не пойду».
«Это отражение общества, как он его видит».
«Это нечто среднее между арт-фильмом и проектом студии-мейджора. В этой нише работать непросто. Можно сказать, это экономически рискованная ниша».
«Это его территория. В фильме мы еще дальше углубимся в пространство, которое он уже построил в прошлых работах, – пространство субъективности и психоза».
«Он делает ЛА в стиле Дианы Арбус, показывает злачный срез города грез. Это уже было в „Чайна-тауне“, но с исторической точки зрения, как нуарная история. Фильм Дэвида – о безумии; он субъективный, не исторический».
«Вот если ты врач или медсестра, ты после работы купишь в свободное время билет, чтобы посмотреть для развлечения на операцию?»
«Этот фильм изображает шизофрению перформативно, а не просто репрезентативно. В категориях потери личности, онтологии и временного континуума».
«Дайте только скажу, что я безгранично уважаю Дэвида, индустрию, то, что Дэвид значит для индустрии. Дайте сказать под запись, что я в восторге. Что я рад и полон безграничного уважения».
«Это узконаправленный фильм. Скажем, как „Пианино“. В смысле, его не покажут в тысяче кинотеатров».
«„Безграничный“ пишется слитно. В слове „безграничный“ нет дефиса».
«Фильм изображает ЛА как ад. И я бы сказал, не такая уж это фантазия».
«Это продукт, как и любой другой, в бизнесе, как и любом другом».
«Это Негативный Выбор. Fine Line, New Line, Miramax – все хотят купить».
«Дэвид – Ид нашего Сейчас. Если будете меня цитировать, скажите, что я „сострил“. Напишите: „Дэвид – Ид нашего Сейчас“, – сострил такой-то, работающий на должности такой-то».
«Дэвид, как художник, сам выбирает, чего хочет. Он снимает фильм, когда хочет что-то сказать. Люди, которым интересны его фильмы… некоторые фильмы у него лучше других. Некоторые считаются лучше других. Дэвид не рассматривает это как проблему».
«Он гений. Это надо понимать. В этих вещах он – не мы с вами».
«Превращение головы сделали с помощью грима и освещения. Без CGI[40]».
«Почитайте „Город кварца“[41]. Вот о чем фильм, если вкратце».
«Некоторые из них [продюсеров] говорили о Гегеле, хотя хрен знает, что это значит».
«Дайте только скажу, что я надеюсь, вы не планируете как-нибудь скомпрометировать его, нас или фильм».
Интересный факт
Мягкая светлая прическа Лоры Дерн в роли Сэнди в «Синем бархате» идентична мягкой светлой прическе Шарлотты Стюарт в роли Мэри в «Голове-ластике».
14
Раздел, где смешиваются экстраполяции из других разделов и к которому невозможно придумать объединяющий заголовок
Слово «постмодернизм», конечно, уже затасканное, но несоответствие между здоровым миролюбием его мины и жуткой амбицией его фильмов – нечто заметно постмодернистское в Дэвиде Линче. Другие его постмодернистские черты – голос (который можно описать только как голос Джимми Стюарта на кислоте) и то, что буквально невозможно понять, насколько серьезно его нужно воспринимать. Это гениальный автор, чей лексикон при личном общении состоит из «оки-доки», «чудненько», «миленько» и «божечки». Завершив съемку погони и вернувшись в базовый лагерь, пока люди разбирали камеры и светоотражатели, а невероятно очаровательная Чесни убирала сегодняшнюю неиспользованную пленку под отражающее покрывало НАСА, Линч три раза за пять минут сказал: «Вот так так!» Причем ни разу не произнес «вот так так!» со сколько-нибудь очевидной иронией, неискренностью или даже безэмоциональностью, с которой пародируют сами себя. (Также не забудем, что это человек со всеми застегнутыми пуговицами и короткими штанинами: не хватает как будто только карманного протектора.) При том что одновременно с этим тройным «вот так так!», в двадцати метрах по гипотенузной дороге с трейлером-столовой, в большом режиссерском кресле сидит Билл Пуллман, дающий интервью для своего ЭПК[42], и, доверительно наклонившись, говорит о Дэвиде Линче: «Он такой правдивый – именно на этом строится доверие актера и режиссера» и тут же «У него есть такая особенная модальность, в его речи, которая позволяет быть открытым и честным, и в то же время лукавым. В том, как он говорит, чувствуется ирония».
Станет ли «Шоссе в никуда» хитом или нет, атмосфера зловещего транса реально пойдет на пользу карьере Билла Пуллмана. Из-за фильмов вроде «Неспящих в Сиэтле», «Пока ты спал» и (ох) «Каспера» у меня сформировалось мнение о Пуллмане как о хорошем и достойном актере, но, по сути, неэффектном, беззубом; мне он всегда казался разбавленной версией и без того довольно водянистого Джеффа Дэниэлса[43]. «Шоссе в никуда», – для которого Пуллман или сбросил вес, или тренировался на «Наутилусе», или и то и другое (по крайней мере скулы он себе каким-то образом отрастил), и в котором он предстает жутким, терзаемым и играющим на джазовом саксофоне рваные, завывающие мелодии в супернасыщенном красно-синем софите, и в котором его лицо искажается в агонии над изувеченным трупом Патриции Аркетт и затем не раз превращается в чужое, – откроет в Пуллмане такую зубастость и глубину, что он, я уверен, станет истинной Звездой. Для ЭПК он оделся в черный костюм джазового музыканта, и из-за грима, уже нанесенного для ночной сцены за пару часов до, у него жуткий рейгановский румянец, и, хотя интервьюеру, оператору и звукачу досаждают сумеречные насекомые, кажется, что к Пуллману те не суются, словно у него уже появилась аура подлинной звездности, которую трудно объяснить, но которую чувствуют даже насекомые, – его как будто даже нет там, в высоком кресле, или как будто он одновременно и там, и, в первую очередь, где-то далеко.
Миссис Патриция Аркетт была ужасна во всем со времен «Настоящей любви» без видимого вреда для карьеры. Трудно предугадать, как аудитория отреагирует на нее в «Шоссе в никуда». Насколько я вижу, интонационно для нее это совершенно новая роль/роли. Ее самые достоверные воплощения на данный момент – инженю, отважные персонажи, оказавшиеся в какой-нибудь беде, тогда как в «Шоссе в никуда» она сама – часть беды, в которую попадают Билл Пуллман и Бальтазар Гетти. Главная женская роль «Шоссе в никуда» – это томная, туманная Невероятно-Сексуальная-Но-Опасная-Женщина-С-Ужасным-Секретом нуарного типа с прищуром, какую за последние годы сумели вытянуть, не впадая в фарс или пародию, только Кэтлин Тернер в «Жаре тела» и Марша Гей Харден в «Перекрестке Миллера». В материале, который я видел, Аркетт в «Шоссе в никуда» вроде ничего, но и ничего сверх. Она вовсю разыгрывает вамп, и это, видимо, самое близкое к «Сексуальной-Но-Опасной», на что она способна. Большая проблема в том, что глаза у нее слишком пустые, а лицо слишком заданное и застывшее, чтобы эффективно общаться без диалога, и потому долгие туманные паузы выходят натянутыми и неловкими, будто Аркетт забыла текст и теперь переживает. Но даже так Патриция Аркетт в черновом монтаже настолько сверхъестественно привлекательна, что я мало что заметил, кроме внешности, а раз ее дуэссо-подобный персонаж, по сути, действует в фильме только как объект, это вполне ничего, хотя мне и немного неудобно так говорить[44].
Предскажу, что «Шоссе в никуда» окажет огромное влияние и на карьеру мистера Роберта Блейка[45], которого как будто совершенно внезапно взяли на роль Таинственного Человека. Выбор Блейка лишний раз показывает гений Линча в раскрытии злодейского потенциала, благодаря чему он выбрал Хоппера на роль Фрэнка Бута в «Синем бархате» и Уиллема Дефо на роль Бобби Перу в «Диких сердцем», – способность замечать и воскрешать зловещую глубину в актерах, которые, кажется, давно лишились вообще любой глубины, какая у них была[46]. В «Шоссе в никуда» забыты чувствительный и крутой Баретта[47] и мучительные, обкуренные автопародии Блейка на «Сегодня вечером»; Линч словно пробудил ядовитую харизму, благодаря которой игра Блейка в «Хладнокровном убийстве» 1967-го столь эффективно воздействовала на сфинктер зрителя. Таинственный Человек Блейка не такой чрезмерный, как Фрэнк Бут: Таинственный Человек бархатистый, почти женственный, больше напоминает пугающее камео Дина Стокуэлла, чем напор Хоппера. Здесь в Блейке практически не узнать копа на стероидах, говорившего в семидесятых на ТВ: «Эту песню мы знаем». У Линча он на несколько фунтов легче, пострижен и набриолинен, припудрен до скотофильской бледности, из-за которой становится болезненным и дьявольским, – Блейк здесь как смесь Клауса Кински из «Носферату» и Рэя Уолстона на какой-то чудовищной дозе фенциклидина.
Самым противоречивым моментом в кастинге «Шоссе в никуда» будет Ричард Прайор в роли начальника Бальтазара Гетти в автомастерской. Т. е. Ричард Прайор после множественного склероза, лишившего его тридцати пяти килограммов веса, исказившего речь, выпучившего глаза и сделавшего похожим на пародию на инвалида от злого ребенка. В «Шоссе в никуда» немощь Ричарда Прайора должна быть гротескной и пугать на контрасте с воспоминаниями о «настоящем» Прайоре. В сценах с Прайором я совсем не люблю Дэвида Линча: на Прайора больно смотреть – и больно не в хорошем смысле или смысле, как-то связанном с кино, – и я не могу не думать, что Линч эксплуатирует Прайора так же, как Джон Уотерс любит эксплуатировать Патрицию Херст[48], т. е. позволяет актеру думать, что его наняли играть, тогда как его наняли в качестве зрелища, подспудной шутки, которую зрители должны с удовольствием уловить. И все же в чем-то Прайор символически идеален для фильма: диссонанс между парализованной тенью на экране и энергичным человеком в нашей памяти значит, что мы видим в фильме одновременно и «настоящего», и «ненастоящего» Прайора. Получается, это тематически интригующий выбор – но и холодный, злой, и эти сцены мне снова напомнили, что я уважаю Линча как художника и издали, но ни за что не хотел бы посидеть с ним в трейлере или быть его другом.
15
Дополнение к разделу 14 касательно Линча и расы
Не считая теперь Ричарда Прайора, был в фильмах Линча хоть один черный?[49] Там было множество карликов, ампутантов, паралитиков и сумасшедших, но были там другие, более, скажем так, культурно значимые меньшинства? Латиноамериканцы? Хасиды? Геи?[50] Американцы азиатского происхождения?.. Была одна знойная азиатка – владелица лесопилки в «Твин Пиксе», но ее этническую принадлежность, мягко говоря, затмила знойность[51].
Т.е. почему фильмы Линча такие белые?
Скорее всего, ответ связан с тем, что фильмы Линча в сути своей аполитичны. Признаем: стоит появиться на экране черному и белому – и тут же автоматически возникнет политическое напряжение. Этнические, культурные и политические трения. Его фильмы как раз о трениях, но всегда о трениях внутри и между личностями. В фильмах Линча нет групп или ассоциаций. Иногда есть альянсы, но эти альянсы основаны на одинаковой одержимости. Персонажи Линча в сути своей одиноки (Одиноки): они чужды практически всему, кроме конкретной одержимости, которую развили, чтобы облегчить свое отчуждение (…или их отчуждение на самом деле результат одержимости? и считает ли Линч одержимость, фантазию или фетиш сколько-нибудь действенным болеутоляющим против человеческого отчуждения? есть ли у среднестатистического фетишиста реальные взаимоотношения с фетишем?). Так или иначе, но вот это – единственная политика в фильмах Линча, т. е. первичная политика Личности/Внешнего и Ид/Объекта. Это политика веры, тьмы – но заветы или цвет кожи Линча не заботят.
Взаимосвязанные интересные факты: какая у Патриции Аркетт машина, кто ее муж и т. д.
У Патриции Аркетт новенький бордовый «порше», которым она, должно быть, очень дорожит, потому что как будто никогда не вылезает из этой фиговины – проезжает даже сто метров от трейлера до площадки в Гриффит-Парке, так что команде всегда приходится отодвигать с ее пути тележки с оборудованием и кричать друг другу быть поаккуратней с краской прекрасной машины Патриции Аркетт. Плюс Аркетт в машине всегда со своей дублершей: они, оказывается, близкие подруги и везде ездят в бордовом «порше» вместе, причем издали выглядят до ужаса одинаково. Муж Патриции Аркетт – мистер Николас Кейдж, который работал с Линчем и в «Диких сердцем», и в клипе «Индустриальной симфонии № 1».
16
Описание Патрицией Аркетт центральной задачи Билла Пуллмана и Бальтазара Гетти отн. «мотивации» метаморфирующего протагониста «Шоссе в никуда» (которого, когда он Билл Пуллман, зовут Фред, а когда Бальтазар Гетти – Пит)
«Вопрос для Билла и Бальтазара – какого типа женоненавистник Фред [-дефис-Пит]? Тот женоненавистник, который идет на свидание, трахается и никогда больше не звонит, или тот+, который идет на свидание, трахается и потом убивает? И реальный вопрос исследования: сильно ли эти типы отличаются?»
11a
Почему то, что Дэвид Линч от вас хочет, хорошо
Если вспомнить все вопиющие моральные манипуляции, от которых мы страдаем в руках большинства современных режиссеров[52], вас будет легче убедить, что клинически отстраненный стиль Линча в чем-то не только освежающий, но и искупительный. Не то чтобы фильмы Линча каким-то образом «выше» манипулятивности; скорее она ему будто неинтересна. Фильмы Линча – об образах и историях в его голове, которые он хочет перенести вовне, в сложную реальность. (В одном из самых красноречивых интервью о создании «Головы-ластика» он упоминает «восторг, который почувствовал, когда стоял в декорациях квартиры мистера и миссис Х и осознавал: то, что представлялось в голове, в точности воссоздано в реальности».)
Уже говорилось, что Линч привносит в свое творчество менталитет гениального ребенка, погруженного в мелкие подробности своих фантазий. У этого подхода есть свои недостатки: его фильмы не отличаются особой сложностью или интеллектуальностью; проводится минимальный отсев нерабочих идей, планка качества занижена; успех случаен. Вдобавок они, как и увлеченный фантазиями ребенок, настолько погружены в себя, что в принципе становятся солипсическими. Отсюда их холодность[53].
Но отчасти их инволюция и холодность происходят из того, что Дэвид Линч, кажется, действительно обладает способностью отстраняться от реакции зрителя, о чем большинство творцов только говорят: он делает почти все что хочет, и, похоже, ему вполне насрать, понимаете вы или нет. Он предан – яростно, страстно и почти целиком – только себе самому.
Я не говорю, что подобное поведение целиком и полностью хорошее и что Линч – какой-то образец принципиальности. Его страстное увлечение собой – освежающе детское, но я заметил, что редкие люди по-настоящему дружат с маленькими детьми. А что до безмятежного отстранения от реакции людей – я заметил, что, хотя не могу не уважать и даже завидую моральной смелости людей, которым поистине все равно, что о них думают другие, все-таки вблизи подобных людей я всегда нервничаю и потому предпочитаю восхищаться ими издали. Но (опять же) с другой стороны, надо признать, что в нашу эпоху голливудских фильмов с «моралью», показов с фокус-группами и гибельного нильсенизма[54] – в эпоху Кино по Референдуму, где мы голосуем развлекательным долларом за зрелищные спецэффекты, чтобы хоть что-то почувствовать, или за болтовню и моральные клише, благодаря которым нам комфортно в нашей бесчувственности, – на редкость социопатическое отсутствие интереса у Линча к нашему одобрению кажется освежающим/искупительным (и еще жутким).
17
Единственный раздел статьи, в котором хоть как-то рассказывается о «закулисье» съемок
Головной офис Asymmetrical Productions, как уже упоминалось, находится в доме по соседству с Линчем. Это действительно обычный дом. Во дворе стоят детские качели из магазина и лежит на боку трехколесный велосипед. Не думаю, что там кто-то живет; думаю, двор считается продолжением владений Линча, и туда иногда выплескиваются игры его детей. Входишь в офис АР через стеклянную раздвижную дверь на кухню, с плиткой «Маннингтон» на полу, посудомойкой и холодильником с остроумными магнитиками, плюс с кухонным столом, где за ноутбуком усердно работает парень студенческого возраста, и сперва все похоже на протодомашнюю сцену с сыном, вернувшимся домой из колледжа на уикенд к родителям, вот только вблизи замечаешь, что у парня страшная прическа, серьезный тик на лице и что на ноутбуке он выставляет согласно каким-то спецификациям на клипборде, лежащем на чашке кофе с картинкой от Сандры Бойнтон[55], кадр изувеченного трупа Патриции Аркетт. Непонятно, кто этот парень, что он делает и даже платят ли ему за это[56].
Улица Asymmetrical, как часто бывает в Голливуд-Хиллс, больше похожа на каньон, и дворы там – 80-градусные склоны с вечнозелеными газонами, и вход в офис/кухню – на верхнем этаже дома, так что если хочешь пройти дальше, надо спуститься по головокружительной винтовой лестнице. Это и многое другое удовлетворяет ожиданиям линчеанства в рабочей среде режиссера. Переключатель холодной воды в ванной офиса не работает, а туалетная крышка падает, если ее поднять, но на стене рядом с туалетом висит невероятно современный и дорогой телефон Panasonic XDP с чем-то похожим на факс. Секретарь Asymmetrical Дженнифер – юная, но в разрешенных трудовым кодексом рамках, девушка, которая была бы красива, если бы не носфератовские тени под глазами и синий лак для ногтей, – моргает так медленно, что кажется, будто она издевается, и отказывается ответить для статьи, какую музыку слушает в наушниках, а на столе рядом с ее компьютером и телефонами лежат «Анти-Эдип» Делёза и Гваттари и журналы Us и Wrestling World. В кабинет Линча – он так глубоко, что окна должны выходить прямо в землю, – ведет солидная серая дверь, которая заперта, но выглядит не просто запертой, а даже взведенной – только дурак осмелится коснуться такой ручки, – а справа на стене у двери висят два стальных ящика с подписями «Входящие» и «Исходящие». В «Исходящих» пусто, а во «Входящих» находятся: коробка со скрепками Swingline на 5000 штук, огромный рекламный конверт с лицами Дика Кларка и Эда Макмахона в стиле пуантилизма от издательского дома Clearinghouse Sweepstakes на имя Линча по адресу Asymmetrical и новое нераспечатанное обучающее видео Джека Никлауса «Гольф по моему методу». Понимаю тут не больше вас.
Реноме «Премьера» (плюс любезность Мэри Суини) значат, что мне можно посмотреть черновую версию «Шоссе в никуда» в монтажной самих Asymmetrical Productions, где и будут монтировать фильм. Монтажная – на верхнем этаже дома, рядом с кухней и гостиной, и явно раньше была либо главной спальней, либо очень амбициозным кабинетом. В ней стоят серые стальные стеллажи с коробками проявленной пленки «Шоссе в никуда», пронумерованными сложной кодировкой. Одна стена покрыта рядами карточек – на каждую сцену фильма с ее детальным техническим описанием. Также там два отдельных монтажных пульта фирмы KEM, каждый со своим монитором и двойными катушками для подгонки изображения и звука. Мне даже можно подкатить мягкое офисное кресло и сесть прямо перед одним из мониторов KEM, пока помощник монтажера загружает фрагменты пленки. Кресло старое и просиженное, на мягком сиденье тысячами часов выдавлена форма задницы, причем куда крупнее моей – более того, задницы одновременно трудоголика и заядлого любителя молочных коктейлей, – и после прозрения я понимаю, что сижу в личном кресле для монтажа самого мистера Дэвида Линча.
В монтажной, понятно, темно: окна сперва закрашены черным, а потом завешены большими картинами абстракционистской живописи. Эти картины, в которых преобладает черный цвет, – авторства Дэвида Линча и, со всем уважением, не очень интересные: на вид почему-то одновременно и любительские, и вторичные – примерно такие, какие мог бы писать в средней школе Френсис Бэкон[57].
Куда интересней некоторые картины бывшей жены Линча, прислоненные к стене в кабинете Мэри Суини внизу. Неясно, то ли они принадлежат Линчу, то ли он взял их взаймы у бывшей жены, но три из них висят в первом акте «Шоссе в никуда» на стене над диваном, где Билл Пуллман и Патриция Аркетт смотрят жуткие кассеты про спящих себя. Это только одна из небольших личных причуд Линча в фильме. На самой интересной картине (в ярких основных цветах и в неуклюжем угловатом стиле, странным образом привлекательном) за столом сидит женщина в майке и читает записку от ребенка. Над этой сценой висит увеличенный текст записки на странице в линейку, детским почерком – с повернутыми не в ту сторону буквами и т. д.:
