Елена Андреева
Нандикешвара и его трактат «Зеркало абхинаи»

Полная версия

Связь трактата с другими текстами

AbhinayadarpaṇaМатрибхутаййи

Говоря о трактате Нандикешвары, нельзя не упомянуть и другой текст с таким же названием. Этот трактат был издан на телугу в 1951 году усилиями Т. Чандрасекхарана и Субба Рао и назывался Abhinaya Darpanamu of Matrubhutayyakavi, то есть «„Зеркало абхинаи“ поэта Матрибхутаййи». Текст состоял из трех частей. В первой части речь шла о призыве и приходе Бхарата-шастры на землю, о началах танца и качествах танцовщицы, а во второй и третьей частях давалось описание жестов рук, объяснялось их значение и правила использования.

Несмотря на некоторые отличия, сочинение Матрибхутаййи имеет много общего с сочинением Нандикешвары. Издатели телужской версии предполагают, что оба автора могли пользоваться общим источником, считая при этом санскритский трактат частью более обширного текста под названием Bharatārṇava и указывая, что отдельные фрагменты сочинения Матрибхутаййи (в начале трактата и в конце каждой его части) составлены таким образом, что якобы напоминают прекрасную прабандху – в отличие от варианта Нандикешвары.

Конечно, вполне вероятно, что и Нандикешвара, и Матрибхутаййа брали за основу один и тот же текст. Однако более правдоподобным кажется другое объяснение: Матрибхутаййа использовал в качестве основы для своего сочинения либо базовый трактат Bharatārṇava, либо его сжатую версию – Abhinayadarpaṇa. Отсюда и соответствующее название – Abhinaya Darpanamu. Косвенно эту версию подтверждает тот факт, что Матрибхутаййа с большой долей вероятности жил намного позже Нандикешвары.

Страница сочинения Матрибхутаййи на телугу.

Издание 1951 года

Об авторе Abhinaya Darpanamu известно немного, но больше, чем о Нандикешваре. Известно, что Матрибхутаййа, или Кави Матриб-хутаййа, принадлежан к готре Кашьяпы, его родовым именем было Лингамагунта, его учителя звали Яджнявалкья, а также известны имена его отца и деда. Его рождение воспринималось как милость божества. Видимо, Матрибхутаййа получил хорошее образование, поскольку считался сведущим в литературе, музыке и Бхарата-шастре, любил и ценил поэзию, особенно творчество Потаны. Он составлял киртаны в честь богини Кунталамбы, которая считается покровительницей Тиручирапалли. Отсюда исследователи делают вывод, что Матрибхутаййа мог быть родом из этих мест. Жил он, скорее всего, в середине XVIII – середине XIX вв., хотя иногда встречаются и более ранние датировки, вплоть до XVI века.

Bharatārṇava

Нандикешвару считают автором нескольких трактатов, приписывая ему сочинения, посвященные самым разным областям знания. Но что касается танца, то вполне вероятно, что Нандикешвара написал на эту тему более одной работы. Например, В. Састри говорит о пяти танцевальных трактатах Нандикешвары:

1) Nandikeshwara Samhita, которую цитирует Симхабхупала в своем комментарии к тексту Sangitaratnakara;

2) Bharatārṇava — объемный текст, состоящй из 4000 шлок;

3) Bharatārṇava sangraha, которая является сокращенным вариантом предыдущего текста;

4) Guheśa Bharatārṇava – текст, отредактированный Гухой;

5) Bharata Senapatiyam (Sastry, 2016: iii-iv).

Можно предположить, что какой-то фундаментальный труд Нандикешвары, к примеру, Bharatārṇava, впоследствии был переработан другими составителями, которые включали отдельные его части в различные рукописи. Для древности и средневековья (не только в Индии) было нормой, когда новый текст составлялся из фрагментов уже существующих текстов. С течением времени такие компилятивные сочинения могли дополняться другими авторами. По этой причине установить авторство и датировку текста бывает крайне сложно, да и практически невозможно.

Чаще всего можно встретить точку зрения, согласно которой «Зеркало абхинаи» является частью более обширного трактата под названием Bharatārṇava^[26]. Этот текст стал известен с 1957 года (Dvivedi, 1989: 108). То есть уже после обнаружения «Зеркала абхинаи». Причем попал он в руки исследователей в виде разрозненных частей, как, собственно, и «Зеркало абхинаи». По словам В. Састри, который занимался его изданием, Bharatārṇava собирался «воедино» по кусочкам, ибо его отдельные части были обнаружены в нескольких рукописях.

Поначалу неполная версия трактата была обнаружена в Пуне (Махараштра), в Институте восточных исследований им. Бхандаркара. Затем была найдена еще одна – в танджавурской библиотеке Сарасвати Махал (Тамилнаду). Эта часть трактата начиналась с последней шлоки четвертой главы, где рассказывалось о работе ног (pāda-bheda), а далее следовал большой фрагмент из пятнадцатой главы (Sastry, 2016: vi). Здесь же, в библиотеке Сарасвати Махал, в составе других рукописей были обнаружены первые три главы трактата, в которых речь шла о жестах рук.

Текст под названием Bharatārṇava был обнаружен и в соседней Карнатаке, в Майсоре (Mysore Oriental Institute). В нем первые три главы точно такие же, что и танджавурские, а четвертая глава состояла из двух частей. В первой части правила использования жестов излагались согласно Брихаспати^[27] (Sastry, 2016: vii), однако в самом тексте было сказано, что это часть трактата Bharatārṇava. Во второй части освещалась тема разновидностей взглядов (dṛṣṭi) и движений головы (śiras).

В Тамилнаду, в Ченнае (Oriental Manuscript Library), была обнаружена еще одна рукопись под названием Bharatārṇava, довольно объемная, снабженная подробным комментарием на языке телугу. Но поскольку данный текст представлял собой всего лишь переработку главы о мудрах, содержащуюся в других источниках, то при подготовке трактата к печати эта часть, по словам В. Састри, оказалась бесполезной и не использовалась (Sastry, 2016: viii).

Таким образом, материал, который в различных рукописях удалось обнаружить под заголовком Bharatārṇava, и лег в основу известного ныне сочинения^[28]. Всего было обнаружено порядка 1200 шлок^[29], которые издатель впоследствии распределил по пятнадцати главам.

В первых четырех главах рассказывается о жестах (hasta) и их значениях, о разновидностях взглядов (dṛṣṭi), движениях головы (śiras) и положениях ног (pāda). В пятой главе собран материал, относящийся к танцевальным позам – стханакам (sthānaka). Автор выделяет шесть мужских, семь женских и восемнадцать общих поз, то есть всего он описывает тридцать одну стханаку^[30]. Эта же тема рассматривается и в следующей главе, где разбираются вопросы, связанные с правильным использованием стханак и жестов рук. А в седьмой главе речь идет о тала (tāla) – музыкальных ритмах, использующихся в танце. Всего в данной главе описывается сто восемь тала.

Восьмая глава посвящена танцевальным шагам – чари (cāri). Они бывают двух видов – те, которые совершаются поднятыми над землей ногами, и поэтому называются «воздушными» (ākāśa), и те, которые совершаются путем перемещения по земле, то есть «[на]земные» (bhū). Количество чари первого вида равняется девяти, а количество чари второго вида – шестнадцати^[31].

В девятой главе описываются ангахары (aṅgahāra) и другие не менее важные элементы танцевальной техники. Интересно, что ангахары в данном тексте рассматриваются в связи с расами – каждая ангахара «работает» на ту или иную расу. Так, пять вариантов лалита-ангаха-ры «работают» на расу шрингара, три варианта викрама-ангахары – на расу вира, четыре варианта каруника-ангахары – на расу каруна, два варианта вичитра-ангахары – на расу адбхута, две викала-анга-хары – на расу хасья, и т. д. (Sastry, 2016: x-xi). Судя по такой привязке красам, ангахары в сочинении Нандикешвары понимаются несколько иначе, нежели в сочинении Бхараты^[32].

Глава десятая продолжает тему жестов (mudrā) и объясняет правила их использования, а глава одиннадцатая продолжает тему ангахар и дополнительно описывает структуру шринга-натьи (śṛṅga-nāṭya)^[33], о которой речь пойдет также и в следующей главе. При этом этот танец рассматривается через призму мифологии (в тексте говорится о том, что во время весеннего праздника богиня Парвати исполняла шринга-натью на вершине горы Кайлас). Кроме того, в двенадцатой главе отчасти продолжается тема шестой главы и тоже объясняются правила сочетания жестов рук со стханаками.

В тринадцатой главе описаны особенности семи танцев, формирующих группу «сапта-ласья» (sapta-lāsya) – «семь [танцев] ласья»^[34]. Тема танцев затрагивается и в следующей главе, в четырнадцатой, где объясняются некоторые разновидности танца – бхрамана (bhramaṇa), перуни (peruṇī), дандика (daṇḍikā), калаша (kalaśa) и др., а также рассказывается о танцевальных походках, каранах и прочих базовых элементах танцевальной техники.

Завершает трактат глава пятнадцатая, в которой речь идет о пушпанджали (puṣpāñjali) – приветственном танце, построенном на подношении божеству цветов. Здесь говорится о видах этого танца, об основных стханаках, характерных для него, о правилах поклонения покровителям сторон света, о правильном выборе цветов, которые принято предлагать тому или иному божеству, и т. д.

Мы перечислили не все, а лишь самые основные темы, которые рассматриваются в каждой главе. В действительности трактат Bharatārṇava гораздо богаче в разнообразии тем. При этом, несмотря на некоторые нюансы, в тексте описывается та же самая танцевальная техника, которая была изложена Бхаратой в трактате Nātyasastra. То есть речь идет о танце, основанном на системе каран, а не на системе ад аву, которая характерна для современных стилей классического танца Южной Индии. И если предположить, что «Зеркало абхинаи» – это часть трактата Bharatārṇava, то из этого следует, что «Зеркало» тоже имеет дело с техникой каран, хотя в самом тексте о них ничего не говорится. Зато в обоих текстах постоянно подчеркивается не просто связь, а преемственность с традицией Бхараты.

Nātyasastra

Говоря о «Зеркале абхинаи», нельзя обойти стороной другое древнеиндийское произведение, посвященное исполнительскому искусству. Речь идет о знаменитом трактате Бхараты Nātyasastra. Различные исследователи по-разному датируют текст, но чаще всего называют II век до н. э. – II век н. э., ссылаясь, главным образом, на Капилу Ватсьяян^[35](Ватсьяян, 2009: 35).

Храм Бхараты в Ченнае (Bharata Muni Temple)

«Трактат о театральном искусстве» или «Наставление в искусстве театра» – именно так следует понимать название трактата (nāṭya – представление, драма; śāstra — наука, учение, трактат). Текст имеет статус пятой Веды и по праву считается энциклопедией изящных искусств^[36]. Он состоит из тридцати шести глав^[37], в которых рассказывается о самых разнообразных аспектах сценической деятельности, носящей ритуальный характер. В частности, речь идет о правилах построения театрального здания, о поклонении богам перед выступлением, о декорациях, о костюмах и макияже, о разновидностях натьи и истории ее появления, о музыке и музыкальных инструментах, о сценической речи и вокальных композициях, о восьми расах и способах их достижения и т. д. Также несколько глав посвящено технике древнеиндийского классического танца^[38]. По стилю он ближе всего к южноиндийским танцевальным стилям, но построен на различных сочетаниях каран, а не адаву.

В трактате «Зеркало абхинаи» часто встречаются фразы, которые можно трактовать как отсылку к сочинению Бхараты и к той традиции, которую он представлял. Например, munibhirbharatādibhiḥ (12), bharatakulabhāgyakalike (32), bharatādibhiḥ (59,121), bharatottamaiḥ (102), bharatāgamaiḥ (125), bharatāgamakovidaiḥ (128), и т. д.

Судя по такого рода постоянным упоминаниям, Нандикешвара, скорее всего, принадлежал к традиции, которая была описана Бхаратой, и был его последователем. То есть, Бхарата может считаться предшественником Нандикешвары. Однако не все согласны с этим. К примеру, П. Двиведи именно Нандикешвару считает предшественником Бхараты, а не наоборот. Свою точку зрения ученый аргументирует весьма своеобразно. Во-первых, в Индии упоминать в письменных текстах (в пуранах, например) имена других авторов – дело обычное, и это вовсе не является свидетельством какой-то особенной связи между этими людьми. Во-вторых, в самом трактате Nātyasastra неоднократно встречается слово bharata. Получается, автор в своем же сочинении упоминает сам себя, а это означает, что предшественником Бхараты был еще какой-то Бхарата, некий Ади-Бхарата. А этого, по мнению ученого, не может быть. В-третьих, П. Двиведи обращает внимание на упоминание в трактате имени Nandi или Nandisvara (в связи с описанием сценического ритуала). По его мнению, это может означать, что Нандикешвара – предшественник Бхараты, и жил он в VI век до н. э., в то время как время жизни Бхараты – V век до н. э. (Dvivedi, 1989: 21). Таким образом, у П. Двиведи Бхарата оказывается, как минимум, младшим современником Нандикешвары.

Тем не менее даже поверхностный анализ обоих текстов позволяет выявить своеобразие их культурно-религиозного контекста^[39]и поставить под сомнение точку зрения П. Двиведи. Во-первых, отсутствие в трактате Nātyasastra каких-либо упоминаний о Тримурти как о едином целом свидетельствует о том, что складывался текст в начальный период формирования индуизма, когда Брахма, Вишну и Шива еще не составляли иконографическое и религиозное единство. Хотя все три божества упоминаются в связи со сценическими шагами: сделанные сутрадхарой во время пурваранги «мужской», «средний» и «женский» шаги должны были соответствовать Шиве, Брахме и Вишну. В трактате «Зеркало абхинаи» также нет упоминаний о Тримурти^[40], хотя есть много отсылок к отдельным культам всех трех богов.

Во-вторых, Nātyasastra не упоминает Ганешу, несмотря на то что в индуизме это божество почитается в самом начале любого ритуала и любого начинания. И хотя в тексте встречается имя Ганешвара, относится оно к Шиве. А вот в сочинении Нандикешвары Ганеша уже фигурирует – ив разделе о молитве, которая совершается перед началом представления ((prārthanādikam), и в разделе о жестах (devahastāḥ). В первом случае (шлока 31) он назван Вигхнешей^[41], а во втором случае (шлока 209) – Винаякой^[42].

В-третьих, у Нандикешвары Индра упоминается в связи со значением жеста трипатака (шлока 101) и в разделе жестов для обозначения богов (шлока 211), а в сочинении Бхараты он занимает более важное место. Особенно в той части, где говорится о сценическом ритуале. Для ведийского периода Индра – один из главных богов, в то время как в индуизме он имеет статус второстепенного божества-локапалы, отвечающего за восточное направление, а также за выпадение дождя. Различие в статусе этого божества и отражено в двух текстах.

И еще один важный момент, на который хотелось бы обратить внимание читателя в связи с определением близости двух текстов. Это жесты рук (хаста-винийога). Если сравнить набор жестов рук для одной руки (асамьюта) и для двух рук (самьюта), то окажется, что они заметно отличаются – как по количеству жестов в каждой группе, так и по качеству, то есть жесты с одинаковым названием могут выглядеть по-разному.

Конечно, можно продолжить перечисление примеров, которые указывают на то, что Nātyasastra и Abhinayadarpaṇaбыли написаны в разное время и что между этими двумя текстами довольно большое временное расстояние. Но даже те четыре пункта, о которых говорилось выше, позволяют заключить, что трактат «Зеркало абхинаи» был написан позже трактата Бхараты. И маловероятно, что Нандикешвара был предшественником Бхараты.

За последнее столетие о трактате Nāṭyaśāstra написано немало работ, но о его авторе до сих пор почти ничего не известно. Даже имя автора, то есть Бхараты, трактуется неоднозначно – как в научных кругах, так и в среде профессиональных исполнителей. Слово bharata встречается в тексте неоднократно (например, 1.2), а в одном фрагменте прямо говорится, что bharata – это человек, который руководит представлением, исполняет роли, играет на музыкальных инструментах и участвует в разных [театральных] делах (35.21–41)^[43]. Следовательно, bharata – это актер, артист. Именно в таком значении и следует понимать данное слово. Тогда нужно признать, что в трактате Nāṭyaśāstra речь идет не о каком-то конкретном человеке по имени Бхарате, а о названии определенной категории артистов. Тем не менее в тексте несколько раз встречается слово bharata вместе со словом muni, то есть мудрец (1.6; 6.1; 6.4). Получается, либо автор упоминает сам себя, либо эту часть текста писал кто-то другой, либо же речь идет о ком-то другом.

Алтарь Шивы-Натараджи с изображением наставника Падмы Субраманиям (храм Бхараты в Ченнае)

П. Двиведи обратил внимание на то, что Абхинавагупта, написавший комментарий к трактату Nāṭyaśāstra, считал термин bharata указанием на общее название касты – на профессию учителя танца. Следовательно, это слово не является именем. Такого же мнения придерживался и Шарадатаная, трактовавший термин bharata как «актер, артист» (naṭa). Да и в «Зеркале абхинаи» слово bharata является синонимом слова naṭa или nāṭya (Dvivedi, 1989:21). Вместе с тем, нельзя исключать того, что термин bharata мог означать название должности или же быть титулом человека, занимавшегося тем или иным видом театральной деятельности.

В первой половине XX века у имени Бхарата появилась новая интерпретация – его стали трактовать как сочетание первых слогов трех музыкальных терминов: bhāva – чувство, эмоция; raga – мелодия; tāla — ритм. Это произошло 22 декабря 1933 года в Ченнае, во время седьмой конференции, организованной Музыкальной Академией.

Известный в то время гуру Бхаратам Наллур Нараянасвами Айер, читавший лекцию на тему «Искусство Бхараты – индийский танец», «объяснил» значение термина bharata как часть наименования нового танца (Sruti, 2011:14). Речь шла, конечно же, о стиле бхаратанатьям (bharatanāṭyam). Так три музыкальных термина позволили связать реформированный танец девадаси с именем мудреца Бхараты.

Также слово bharata нередко встречается в контекстах, не предполагающих его привязки к танцевальному искусству. Известно, что в ведийские времена существовал индоарийский народ под названием bharata, и некоторые исследователи полагают, что Nātyasastra могла быть систематизирована выходцем из этого народа. Кроме того, персонажи, носящие имя Бхарата, фигурируют в эпической и классической санскритской литературе^[44]. И, несмотря на это, нет никаких оснований считать, что речь идет об одном и том же человеке, являющимся к тому же автором «пятой Веды».

Впервые трактат Nātyasastra был обнаружен американским индологом Ф. Э. Холлом в 1865 году в Керале. За последние полтора столетия на территории Южной Индии было найдено довольно много древних текстов, посвященных танцевальному искусству. Как, например, Abhinayadarpaṇaили Bharatārṇava. Сосредоточение санскритских манускриптов на Юге могло быть связано с тем, что на Севере с приходом ислама многие аспекты индуистской культуры подверглись уничтожению, было нарушено нормальное течение жизни и прерваны многие традиции. Кроме того, санскрит в течение долгого времени был языком всеиндийского интеллекта, и южане владели санскритом не хуже северян. Поэтому в научной и околонаучной литературе иногда можно встретить точку зрения, согласно которой Бхарата был профессиональным южноиндийским артистом дравидийского происхождения.

Но есть и другая точка зрения на происхождение Бхараты – некоторые исследователи связывают его с Севером, в частности, с Кашмиром. Дело в том, что Nātyasastra имеет довольно длительную комментаторскую традицию, и самым известным комментатором этого текста был Абхинавагупта – кашмирский философ конца X – начала XI века. Его комментарий известен под названием Abhinavabharati. Но помимо Абхинавагупты сочинение Бхараты, начиная с VIII века, комментировали и другие ученые мужи, которые тоже были кашмирцами: Бхаттодбхатта, Лоллата, Матригупта, Шанкука, Бхаттанаяка, Бхаттаянтра. Даже деление трактата на тридцать шесть глав тоже трактуется как «кашмирский след», поскольку в кашмирском шиваизме это число является символическим и указывает на количество таттв, или принципов, присутствующих в учении пратьябхиджни (pratyabhijha, букв, «самоузнавание, припоминание»)^[45]. Таким образом, кашмирская комментаторская традиция может указывать на то, что Бхарата каким-то образом был связан с Кашмиром. Интересно, что Рамасвами Шастри, редактор трактата Nāṭyaśāstra, полагал, что текст был разделен на тридцать шесть глав самим Бхаратой^[46].

Хотя в современных изданиях Nāṭyaśāstra очень часто сопровождается комментарием Абхинавагупты, который считается очень важным для понимания трактата, тем не менее имеющаяся в распоряжении ученых рукопись Abhinavabharati была сделана гораздо позже, чем жил Абхинавагупта (Ватсьяян, 2009: 37). Как правило, время создания текста и время его письменной фиксации редко совпадают. Причем такая ситуация характерна не только для древности или раннего средневековья, но и для более позднего времени (например, для XIV или XVI). Это означает, что исследователи практически никогда не располагают текстами, написанными самими авторами^[47]. И за редким исключением в распоряжении ученых оказываются неполные тексты, которые бывают сильно повреждены. К сожалению, именно так обстоят дела со всеми танцевальными трактатами, о которых мы сейчас говорим^[48].

После экземпляра, обнаруженного Ф. Э. Холлом, в руки ученых попало еще несколько вариантов рукописи Nātyasastra. Все они находились далеко не в идеальном состоянии и содержали лакуны. По этой причине в разных изданиях текст может иметь разное количество глав (36 или 37), а в отдельных местах могут отличаться слова и даже целые фразы.

Из-за объемности трактата и разнообразия рассматриваемых в нем тем сложно воспринимать его как целостное сочинение, написанное одним человеком. Не удивительно, что с конца XIX века авторство трактата Nātyasastra является предметом постоянных споров. До сих пор точно не известно, был ли он написан одним человеком или несколькими. Не исключено, что его автором действительно был некий Бхарата, а в последующие века другие люди неоднократно дополняли и перерабатывали трактат. Также текст мог быть скомпилирован каким-либо составителем (либо несколькими) из имевшихся в его распоряжении уже готовых текстов, которые принадлежали различным авторам. Текст могли дорабатывать и ученики, действовавшие в рамках той же традиции, к которой принадлежал сам автор или составитель. Например, М.В. Орельская полагает, что основное ядро трактата состоит, как минимум, из двух более ранних произведений, разделить которые сегодня практически невозможно. И, несмотря на то что трактат традиционно приписывается одному автору, он не является однородным – в нем содержатся более поздние вставки, а стихотворные фрагменты чередуются с прозой. В таком случае предположение о существовании Ади-Бхараты не кажется таким уж невероятным. К тому же, по словам М. В. Орельской, Шарадатаная, автор трактата по теории драмы Bhavaprakasa — «Разъяснение бхавы», утверждал, что изначально «Натьяведа» состояла из двенадцати тысяч шлок, но была сокращена в два раза. Шарадатаная даже называет имена составителей первого варианта сочинения Бхараты: Адибхарата (Ādibharata) и Вриддхабхарата (Vṛddhabharata) (81-Х. 34–35)^[49].

Караны в храме Бхараты

Текст могли составить ученики какой-либо драматической школы, использовав имя Бхараты для придания трактату большего авторитета. Это не было чем-то необычным для древней Индии. В любом случае речь идет о древней и очень развитой традиции. Можно предположить, что перечисленные в первой главе сто пять «сыновей Бхараты» – это известные в свое время исполнители или учителя танца, бывшие некогда учениками Бхараты^[50].

Как видим, версий и предположений предостаточно, аточныхданных почти нет. Тем не менее Капила Ватсьяян придерживается точки зрения, согласно которой Nāṭyaśāstra является работой одного автора. Она пишет: «внимательное чтение текста неопровержимо свидетельствует о наличии в труде единства замысла, которое могло быть лишь плодом единого, цельного видения – вероятно, одного автора. В тексте есть сложности, но нет противоречий. Многие темы, рассматриваемые в начальных главах, можно понять лишь из последующих глав, и наоборот. На самом деле автор часто сам предупреждает, что определенная подтема будет рассматриваться позднее или что главы в начале книги в сущности представляют собой сжатое изложение деталей, подробно обсуждаемых в главах последующих». И далее: «Такой текст не мог быть плодом работы нескольких авторов на протяжении долгого времени» (Ватсьяян, 2009:19).