Елена Душечкина
Русский святочный рассказ. Становление жанра

Полная версия

Последнее обращение к сюжету «Фрола Скобеева» датируется пятидесятыми годами нашего столетия, когда советский композитор Т. Н. Хренников сочинил комическую оперу, которая неоднократно ставилась на сценах советских театров.

«Святочные истории» в журнале М. Д. Чулкова «И то и сио»

Говоря о святочной традиции в русской литературе XVIII века, нельзя пройти мимо журнала М. Д. Чулкова «И то и сио», который представляет несомненный интерес как первый опыт русского периодического издания, построенного по календарному принципу. Чулков незамедлительно откликается на призыв Екатерины II во «Всякой всячине» следовать ее примеру и уже 13 января 1769 года выпускает первый номер еженедельника, которому он дает перекликающееся с екатерининским журналом название – «И то и сио»^[235]. Обычно журнал Чулкова рассматривался с точки зрения той роли, которую он сыграл в журнальной полемике 1769 года: как полагают исследователи, Чулков не имел своей общественно-литературной платформы, «был писателем вне группировки»^[236], первое время позволял себе иронизировать над «Всякой всячиной», потом же, со второй половины года, когда журнальная обстановка изменилась, поддерживал ее. Фольклористы и этнографы видят ценность чулковского журнала в обильно использованном фольклорно-этнографическом материале. Действительно, в этом отношении «И то и сио» беспрецедентен не только для своего времени, но и для всего XVIII века. Частично перепечатанный в нем, выпущенный еще в 1769 году «Краткий мифологический лексикон»^[237], материалы по этнографии русской свадьбы, обширные публикации народных песен, пословиц и поговорок делают его ценным источником по XVIII веку, достаточно бедному этнографическими и фольклористическими материалами. Неудивительно поэтому, что А. Н. Пыпин, назвав Чулкова первым русским этнографом, дал ему следующую характеристику:

Замечательным работником в этой области был трудолюбивый, довольно талантливый писатель Михайло Дмитриевич Чулков (ум. 1793), московский студент и сенатский секретарь, рассказчик не без юмора и, видимо, большой любитель народной старины. Труды его дают образчик тогдашних этнографических понятий^[238].

Но ценность журнала «И то и сио» состоит не только в наличии фольклорно-этнографического материала, но и в способах его распределения. Выпуская журнал еженедельно, Чулков связывает каждый номер с тем календарным периодом, на который приходится данный выпуск. «И то и сио», таким образом, реагирует на все главные русские календарные (народные и церковные) праздники. Так, в пятом выпуске дается аллегорическое описание Масленицы, навеянное лубочными изображениями Масленицы^[239], в «пасхальном» – «Стихи на качели», в которых представлена «маленькая бытовая зарисовка пасхального гулянья»^[240], в «троицком» приводятся «Стихи на Семик» и т. п. Тем самым публикуемый Чулковым материал оказывается календарно обусловленным. Подобного рода структуры журналы XVIII века не знали. Они заполнялись материалами, не связанными с календарными датами, и либо отражали ход мысли издателя, либо реагировали на внешние, общественные события и на материал других периодических изданий^[241].

Что же побудило Чулкова придать своему еженедельнику календарную структуру и наполнить его фольклорными и этнографическими сведениями? Видимо, главную роль в этом сыграла ориентация на определенного читателя: Чулков адресует свой журнал широким демократическим слоям городского населения – «малосмысленным людям», по его собственному определению. «Гостинодворцы», городское мещанство, купечество, актеры, ремесленники – эти, как говорил Н. И. Новиков, «простосердечные люди» именно к середине XVIII века начинают постепенно приобщаться к чтению. На них-то Чулков и рассчитывает, к ним он, сам разночинец, причисляет и себя. Обычным «чтивом» этой группы читателей была рыночная лубочная литература, сознательную связь с которой Чулков неоднократно обнаруживает в своем журнале. Он подчеркнуто и демонстративно называет источником своего образования лубочную продукцию: именно из нее «набрался» он «разума, чистого слога, изрядных замыслов и удивительного к истории расположения» («И то и сио», 46-я неделя). Чулков по интеллектуальному развитию и эрудиции стоит неизмеримо выше своего читателя. Его произведения обнаруживают знакомство с широким кругом литературы – античной, западноевропейской, русской^[242], но Чулков – издатель журнала «И то и сио» сознательно низводит себя до уровня своего адресата, как бы подделываясь под его вкусы, чтобы создать «повествования, которые рассказывают в каждой харчевне»^[243]. Именно это приводит Чулкова к необходимости придать журналу привычный для демократического городского и сельского населения календарный ритм. Отсюда и публикация в соответствующих выпусках материалов, связанных с календарными праздниками. Цель этих материалов – в создании или в поддержании праздничных эмоций, а по необходимости – и в обучении полузабытому праздничному этикету: «Знающие все оные обряды девицы могут увеселяться моими упоминаниями, а которые совсем их позабыли, те могут припомнить», – пишет Чулков («И то и сио», 46-я неделя).

Особенно обилен календарный материал в последних номерах журнала. Еще задолго до наступления святок, самого любимого в народе и богатого в обрядовом отношении календарного праздника, Чулков начинает помещать святочные материалы. Он считает необходимым подготовить своих читателей к святкам, видимо, справедливо полагая, что в городе святочные обряды начинают постепенно забываться и исчезать. Чулков публикует двадцать подблюдных песен, подробно и тщательно описывает способы гаданий, в которых он великолепно ориентируется, приводит большую группу пословиц, относящихся к святкам, и наконец, дает читателю возможность познакомиться с «краткими замысловатыми историями», в которых описываются происшествия, имевшие место на святках.

Эти «истории» представляют несомненный интерес как одна из первых попыток создания литературного святочного рассказа. Их истоки, судя по всему, следует искать в устных рассказах – святочных быличках, тех, что широко бытовали в народе и повсеместно рассказывались в период «страшных» святочных вечеров. Как уже отмечалось, быличками фольклористы начали интересоваться поздно – лишь в конце XIX века; к этому времени относятся и первые их записи. Но судя по литературным произведениям, в которых они использовались, эти тексты сюжетно не претерпели серьезных изменений. Поэтому полагаю, что сопоставление «святочных историй» Чулкова с быличками, записанными в конце XIX – начале XX века, вполне правомерно.

Я уже говорила о том, что устные святочные рассказы по преимуществу посвящены описанию встреч с «нечистой силой», которая наиболее активно проявляет себя на святках. Судя по «Пересмешнику» (новеллы о мертвецах) и журналу «И то и сио» (святочные истории), Чулков был хорошо знаком с подобного рода «страшными» рассказами, но в его переработке устные тексты приобретают иной смысл. Прежде чем продемонстрировать те способы, которые использует Чулков для литературной обработки, приведу их краткий пересказ^[244].

Первая история повествует о «некотором молодце», который для того, чтобы завоевать сердце своей возлюбленной, приходит на святочную вечеринку «в женской одежде и под именем девицы» (вспомним «Повесть о Фроле Скобееве» и «Новгородских девушек святочный вечер» Ивана Новикова^[245]). Когда девушки начинают гадать, он прячется за печкой в той горнице, где происходят гадания, и является возлюбленной в образе суженого. Девушка «пленяется» его обликом, но «увидя ево в женском платье», приходит в страшное смущение. В конце концов все выясняется к обоюдному удовольствию, и, как пишет автор, «по окончании девятимесячного срока услышали плач явившегося на свет младенца».

Во второй истории дочка некоего подьячего «вызывает на ужин суженого», и когда «некто» является к ней и втыкает по обычаю нож возле своей тарелки, гадальщица падает в обморок и надолго теряет дар речи. «Через два месяца помощию лекарей стала она говорить и себя помнить» и с тех пор, бывая наедине с мужчиной, всегда выясняет, не он ли приходил к ней ужинать на святках.

В третьей истории богатый помещик, в доме которого всегда присутствовало много девиц, на святках идет с двумя девушками к проруби «на чертях покататься». Они расстилают около проруби воловью кожу и, очертившись Васильевским огарком, ждут «демонов». Из проруби выскакивает четверо «робят», которые начинают катать на коже помещика с девицами по всей окрестности. В результате одна из девушек упала, сильно ушибла себе ногу, помещик тоже свалился, и его нашли только на следующее утро «в гораздо потревоженном состоянии», в то время как вторая девушка, любовница помещика, «очутилась в своей деревне ничем не вредима и в добром здоровье» («И то и сио», 47-я и 49-я недели).

Все эти истории напечатаны в «святочных» номерах чулковского журнала и потому предназначены для чтения на святках. Повествуют они о событиях, которые произошли во время святочных гаданий. Чулков тщательно описывает способы гаданий, которые читателям могут оказаться неизвестными. В первой истории используется гадание на зеркале:

Ставят зеркало на стол и по сторонам ево свечи, садится перед ним девушка и загадывает так: суженой, ряженой, покажися мне в зеркале. За четверть часа перед ево приходом, начинает зеркало тускнеть, а девушка протирает ево нарочно изготовленным к тому полотенцем. Наконец придет некто и смотрится через ее плечо в зеркало, и когда девушка разсмотрит все черты ево лица, тогда закричит чур сево места [курсив М. Ч.], то дьявол тот, который принимал на себя образ ее жениха, пропадает.

Во второй истории описано гадание, называемое «приглашение суженого на ужин»:

Тамо обыкновенно набирают на стол и кладут только два прибора и то без ножей. Пришла она туда в великом страхе, как завсегда оное водится, села за стол и сказала, суженой, ряженой, приди ко мне ужинать [курсив М. Ч.].

В третьей истории используется достаточно редкое гадание на воловьей коже:

А сие катание происходит таким образом. Берут девушки воловью кожу, таскают ее к продуби, и тамо севши на нее, очерчиваются огарком, нарочно к тому изготовленным, а оной огарок великую имеет силу, понеже горит он в такой день, который называется у девушек особливым для открытия их участи. Из пролуби же выходят водяные демоны и возят их столько, сколько им угодно, и во время оное гадают девушки не о чем ином, как только о своих женихах.

Сюжеты устных святочных историй о гадании на зеркале и приглашении суженого на ужин были широко распространены и многократно использовались в литературных произведениях. Ввиду наибольшей распространенности этих гаданий в святочном быту они чаще всего встречаются и в быличках^[246]. Сюжет о гадании на воловьей шкуре/коже также известен, хотя пользовались этим гаданием гораздо реже ввиду большей его опасности (см. повесть А. А. Марлинского «Страшное гаданье», где герой идет на кладбище гадать на воловьей коже^[247]). Появление «нечистой силы» (здесь – «дьявола», «демона»), как и в быличках, приводит гадальщиков в шоковое состояние. Во второй и третьей историях они расплачиваются за свое рискованное предприятие тяжелой болезнью.

Таким образом, сюжетно чулковские истории имеют много общего с устными святочными рассказами-быличками: гадание, появление «нечистой силы», потрясение от встречи с ней, последствия этой встречи. Но при всем том истории Чулкова, в отличие от быличек, производят комическое впечатление: они не только не пугают читателя, но смешат его. Именно этого эффекта Чулков и добивался:

Только не испужайся, – обращается он к читателю, приступая к рассказыванию этих «историй». – Тут будет много страшного, но естьли правду выговорить, то больше будет смешнова, а когда мы с тобой расхохочемся, то, конечно, позабудем страшиться («И то и сио», 46-я неделя).

Страх побеждается смехом – такова установка автора.

Каким же образом Чулков добивается комического эффекта? Механизм его юмора достаточно сложен. Многие материалы в журнале, в том числе и святочные истории, написаны в стиле легкой, ни к чему не обязывающей болтовни. Чулков попросту, как бы мы сейчас сказали, треплется, беспрестанно балагуря и ерничая. Он занимается, по его собственному признанию, «пустословием», перемежая свою болтовню изречениями, которые в контексте этой болтовни получают иронический смысл: «Где разум сопряжен вместе с красотою, туда мысли и сердце поневоле стремятся»; «Человек животное весьма замысловатое»; «Что возможно, то станется, а чево неможно, то никогда не сделается». В русской традиции гномическая речь издавна служила излюбленным приемом создания комического эффекта^[248].

Если В. В. Сиповский сожалел о том, что Чулкову недостает «серьезности»^[249], то В. Б. Шкловский, напротив, ценил журнал Чулкова именно за «веселость» – за то, что в нем слышится «свободный голос, веселый, иронический…»^[250]. Шкловский видел в Чулкове человека, «который превосходно умеет переключить старый материал»^[251]. «Переключить старый материал», по Шкловскому, – это значит использовать старую форму в новых целях, по существу изменив ее жанр. Создавая свои «святочные истории», Чулков именно «переключает старый материал» быличек, придавая им новый тон и новый смысл. Серьезная, претендующая на безусловное доверие к себе быличка превращается под пером Чулкова в описание смешного случая, который то ли был, то ли не был, а если и был, то его можно интерпретировать и так, и эдак. Автор пересказывает якобы слышанные им рассказы, в которые он не очень-то и верит, да и читателя не стремится убедить в их истинности. Он может указать на невыясненность факта и сослаться на мнение очевидцев, при этом устранившись от высказывания собственного мнения: «Тускло у нее зеркало или нет, об етом я не известен; но только знаю то, что молодец тронулся из‐за печки…»; «По словам ее, пришол к ней некто, а кто таков сей некто, тово я не знаю…»; «…однако я тово не утверждаю, опять и опровергать не смею». Но автора и не волнуют проблемы верификации: «…а я никакой нужды в том не имею», – говорит он, перечислив различные точки зрения на случившееся и не высказав собственной.

Тем самым голос автора оказывается не только ироничным, но и зыбким, неопределенным – о чем-то автор знает, о чем-то не знает, о чем-то умалчивает, а о чем-то и не хочет знать. Эта неопределенность оставляет впечатление некоторой шутливой таинственности, невыясненности причин событий и их хода. Она поддерживается и усиливается обилием мнений, слухов и толков: «Вся деревня утверждала <…>. А те люди, которым случалось бывать в городах, шептали между собою <…>. Любовница ево иногда об нем жалела»; «По словам ее пришел к ней некто, а кто таков сей некто, тово я не знаю; уверяют девки и старухи, что будто приходит дьявол…» и т. д.

Ироническое отношение к гадальщикам и гаданию вообще сказывается в том, что все три случая представлены как розыгрыши, в большей или меньшей степени раскрытые автором читателю. В рассказе «о молодце в женском платье» читатель с самого начала знает, что гадальщицу разыгрывает влюбленный в нее юноша с целью завоевать ее сердце. В рассказе о «гадании на воловьей коже» автор достаточно прозрачно намекает на то, что помещика разыгрывает его любовница, организовавшая катанье, от которого пострадали все его участники, кроме ее самой. В последней истории «о дочке подьячего» намек на розыгрыш совсем смутен – он содержится в авторском признании своей некомпетентности («По словам ее, пришел к ней некто, а кто таков сей некто, тово я не знаю») и в иронической отсылке на свидетельство гадальщицы, а также на мнение «девок и старух». Превратив сюжет о святочном гадании в сюжет о розыгрыше гадальщиков, Чулков тем самым аннулирует смысл быличек и создает произведение нового жанра – рассказ о забавном случае на святках, святочный анекдот. Анекдотический характер повествования усиливается некоторой затемненностью и двусмысленностью финалов. Однако разрушая жанр былички, Чулков не порывает полностью с устной традицией – он остается верен народному представлению о святках как о времени «страшном» и «смешном», трагическом и комическом одновременно, что проявлялось и в самой процедуре проведения святочного ритуала, и в рассказывании на святках, наряду с серьезными, веселых юмористических историй (псевдобыличек)^[252].

В исследовательской литературе уже отмечалось, что журнал «И то и сио» служил Чулкову «пробной лабораторией», которую он использовал для выработки оригинальных русских форм повествования^[253]. Вполне профессионально ориентируясь в традиционных жанрах устной словесности, Чулков трансформирует эти жанры с целью создания юмористического рассказа. В конце 1760‐х годов его серьезно занимают вопросы комического, что отразилось и в «Пересмешнике», и в еженедельнике, и отчасти – в «Пригожей поварихе». Получивший от современников имя «русского Скаррона», Чулков, как справедливо отмечает Дж. Гаррард, широко использует прием «self-conscious narrator» (ирония автора по отношению к собственному повествованию)^[254]. Но ирония Чулкова, как представляется, обладает гораздо большей универсальностью: он ироничен к себе, к своему повествованию, к своим героям и, наконец, к тому жизненному материалу, который лежит в основе его рассказов.

Святочные истории Чулкова, будучи помещенными в «святочных» номерах журнала «И то и сио», подчиненного ритму календарных праздников, представляют собой первые опыты одного из самых излюбленных жанров массовой беллетристики – святочного рассказа, становление и расцвет которого пришелся на период нового бурного роста массовой периодической печати – через сто лет после старательных, смешных, ироничных и наивных опытов Чулкова.

Святочная драматургия XVIII века

Святочная словесность XVIII века включает в себя большое количество драматических текстов. Русский народный театр издавна знал святочные действа: обычно именно на святках ставились такие пьесы, как «Царь Максимилиан», «Лодка» («Шлюпка»), «Шайка разбойников», «Мнимый барин», «Маврух», «Параша»^[255]. М. Б. Плюханова отметила неслучайность этого факта: приуроченные к дню поминовения святых младенцев, «иже Христа ради избиенные от Ирода» (29 декабря), сцены с казнями и кровопролитиями получали тем самым обрядово-символический смысл. «Русская традиция, используя для святочной игры „Царя Максимилиана“, – пишет М. Б. Плюханова, – создала таким образом особый вид обрядового действа – не казнь младенцев, как у соседних народов, а убийство сына-царевича»^[256]. Однако все эти тексты, будучи прочно связанными со святками типом отношения к жизни (насмешкой над старостью, смертью, обманутым мужем и пр.), тем не менее не имели святочного сюжета. К постановкам народного театра примыкают и кукольные представления – рождественские драмы и вертепные действа, о чем подробно пишет В. Н. Перетц в своем фундаментальном исследовании «Кукольный театр на Руси»^[257].

Святочная и рождественская драматургия нефольклорного происхождения возникает в конце XVII – начале XVIII века под влиянием западноевропейских рождественских мистерий. В этот период рождественские мистерии часто представляются «компаниями возрастных школьников и подьячих»^[258], причем со временем религиозные «действа» начинают переплетаться и скрещиваться с народными пьесами^[259]. Эта традиция разыгрывания комедий на святках была жива еще в начале XIX века: «…в университете тогда было также много охотников до театра, и студенты сами разыгрывали на святках пьесы под руководством двух братьев Сандуновых…»^[260].

Со второй половины XVIII века появляются комедии и комические оперы, либо изображающие святки, либо связанные с ними сюжетно. Примером такого рода произведений может послужить упоминавшаяся выше анонимная комедия в одном действии 1774 года «Игрище о святках». Героиня комедии Татьяна, молодая жена старого «господина», пытается на святочном игрище устроить свидание со своим возлюбленным Александром. Ее муж Симон долго не соглашается на организацию в его доме игрища, из‐за чего возникает бурный спор, в котором принимают участие почти все действующие лица (Татьяна, Симон, его сестра Фетинья, учитель). В конце концов молодые побеждают, и Татьяна во время игры в жмурки, когда у Симона были завязаны глаза, встречается с Александром. Симон, сорвав с глаз повязку, начинает драку со своим соперником. Позванные караульные выгоняют из дома всех, кроме забравшегося под стол учителя. Торжество молодости – характерная черта святочных игрищ, и в этом отношении автор комедии отразил типично святочные коллизии, которые и были положены в основу ее сюжета. На святках, как отмечали многие этнографы, часто разыгрывалась сценка, где высмеивался старый муж, «семейному счастью которого будто бы угрожают ухаживания <…> волокиты»^[261]. В комедии между героями ведется полемика по поводу устройства святочного игрища: одни герои страстно хотят его организовать, другие же, напротив, считают празднование народных святок признаком вздорности и суеверия, то есть смотрят на народные праздники с просветительских позиций XVIII века. «По-видимому, – пишет П. Н. Берков, – тема святочных игрищ была в это время злободневной, в данной комедии все время приводятся аргументы против этих старинных обрядовых развлечений»^[262].

К традиции святочной драматургии принадлежит и комическая опера «Вечеринка, или Гадай, гадай, девица, отгадывай, красная» (где, в частности, разыгрывается обряд «хоронения кольца» под песню «А я золото хороню, хороню»^[263]), и комедия И. Я. Соколова «Святошная шутка», шедшая на сцене вологодского театра в 1780 году^[264], в которых действие происходит на святочном игрище. В демократической драматургии XVIII века иногда встречаются отдельные упоминания о святках, отражающие народное их восприятие. Так, героиня комедии А. О. Аблесимова «Мельник-колдун, обманщик и сват» возражает своему мужу: «Нет, Гаврилыч! право, кажется, ты ума рехнулся, ну, святки ныне, что ли, так загадывать?», на что он ей отвечает: «Это только вашим сестрам, бабам, черед загадывать о святках, а нам, ворожеям, и летом, и зимою, днем и ночью, когда не захотим, всегда святки…»^[265]

Огромной популярностью, судя по отзывам современников, пользовалась написанная в 1799 году и в течение тридцати лет с неизменным успехом шедшая на сценах столичных театров опера С. Н. Титова на либретто А. Ф. Малиновского «Старинные святки»^[266]. Впервые поставленная в Москве в 1800 году, в 1813 она была возобновлена в Петербурге, где партию боярышни Натальи исполняла знаменитая Е. С. Сандунова, о игре которой в этой роли восторженно отзывались Жуковский и Пушкин^[267]. Через тридцать лет после первой постановки оперы В. А. Ушаков помещает в «Московском телеграфе» восторженную рецензию, где восхваляет ее за изображение «яркой картины старинного быта» и пророчит ей мировую известность. «Тот же Алексей Федорович Малиновский, – пишет В. А. Ушаков, – написал оперу „Старинные святки“, которая так нравилась публике, что ее играли лет тридцать сряду. Такая сила народности в литературе»^[268]. Содержание оперы, а также текст рецензии Ушакова помогают понять, чтó именно привлекало в ней русскую театральную публику. Действие оперы отнесено к историческому прошлому России (XVII век), когда, по мнению авторов, жизнь русских людей протекала в естественной атмосфере народного обычая и обряда. Эта идеализированная атмосфера в наиболее полном и органичном виде являет себя в течение народных праздников, и прежде всего на святках. В эпоху зарождающегося романтизма с его тяготением к национальным обычаям и формам жизни, но еще до возникших несколькими годами спустя острых дискуссий и дебатов о народности та идеализация народного быта, с которой встречался слушатель оперы, вполне объяснима: она нравилась «своею простотою, верностью изображением минувшего быта», «простыми веселыми играми», изображением «святочных событий» и т. д.^[269]

На протяжении всего XIX века «святочная» драматургия, судя по обилию текстов, продолжала пользоваться успехом у русской публики, помогая ей восполнить недостаток утраченных святочных впечатлений. Напомню в этой связи и о том, что в начале XIX века студенты Московского университета под руководством братьев Сандуновых регулярно разыгрывали на святках пьесы соответствующего праздничного содержания^[270]. В начале 1830‐х годов А. А. Шаховской написал «народную драму» «Двумужница, или За чем пойдешь, то и найдешь», которая печаталась в «Северной пчеле» в 1831 году. Первое действие этой драмы происходит в 1742 году на святках в старинном провинциальном городе Балахне в течение Васильева вечера, на который собираются купеческие сыновья («красные девицы и добрые молодцы») петь подблюдные песни и гадать. Героиня ждет возлюбленного, явившегося наконец в костюме сибирского шамана. Любопытно, что второе действие приурочено к другому крупнейшему народному празднику – дню Ивана Купалы. Выбор двух главных народных календарных праздников, конечно, не случаен. Создавая «народную драму», Шаховской ищет и время, по его мнению, в наибольшей степени раскрывающее душу народа. Вот как рецензирует эту драму критик Каменев, назвав ее «первым образцом в сем роде»:

Молодицы, красные девицы и добрые молодцы сошлись в дом к зажиточной купчихе Мавре Арефьевне петь подблюдные песни и загадывать. Хор поет еще до поднятия занавеса; когда же он открывается, то мы видим на сцене первую строфу «Светланы», баллады Жуковского…^[271]

Каменев, как можно заметить, восхваляет Шаховского за ту же «народность», столь ценимую публикой и в опере А. Ф. Малиновского.

В дальнейшем, в течение всего XIX века, на святках регулярно ставятся и печатаются пьесы, сценки, картинки, водевили, действие которых приурочивается к празднику. Приведу несколько примеров из этой многочисленной и, по существу, совершенно забытой группы текстов: «драматические сцены» П. П. Ершова «Ночь на Рождество» (1834)^[272], анонимный водевиль «Приезд жениха, или Святочный вечер в купеческом доме» (1842)^[273], «картина старинного быта» П. А. Каратыгина «Русские святки» (1856)^[274], «зимняя сцена из русского быта» М. А. Стаховича «Святки» (1860)^[275]; «святочная сцена из русского быта» В. А. Тихонова «Суженый-ряженый» (1896)^[276] и многие другие. Некоторые святочные пьесы, не претендуя на сценическое воплощение, представляли собой тексты, написанные в драматургической форме, чаще всего – юмористические, как, например, антисемитская «фантастическая интермедия» В. П. Буренина «Маскарад под Новый год» (1885)^[277] или же «комедия в одном действии» Р. А. Менделевича «Отъезд» – «святочная вариация» по комедии Грибоедова «Горе от ума»^[278].