Федор Раззаков
Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991
Однако эта акция, видимо, понравилась далеко не всем как в Москве, так и в самой Грузии. Поэтому в том же ноябре 78-го и был предпринят «наезд» на грузинское кино, который преследовал целью через него ударить по Шеварднадзе. Однако эта попытка успеха не возымела, поскольку силы противника были куда влиятельнее: тут были и Брежнев с шефом КГБ Андроповым, и влиятельная грузинская диаспора в Москве, обладавшая огромными деньгами и, главное, связями на самом верху. Как итог: глава Грузии был избран кандидатом в Политбюро спустя шесть лет после своего прихода к руководству Грузией (отметим, что, к примеру, глава Узбекистана Шараф Рашидов был кандидатом в члены Политбюро с 1961 года, но чести стать его полноправным членом так и не удостоится).
Сразу после этого директор «Грузия-фильма» Р. Чхеидзе встретился с Шеварднадзе и пожаловался ему на претензии Москвы. Новоиспеченный кандидат в Политбюро немедленно связался с секретарем ЦК КПСС Михаилом Зимяниным, отвечавшим за культуру, и потребовал разобраться с этой проблемой.
Судя по всему, лучшим вариантом для грузин было бы увольнение Суркова из журнала и принесение им извинений от лица редколлегии. Однако уволить Суркова не позволил Суслов. В итоге был избран компромиссный вариант: представителей грузинской кинематографии в самом начале 1979 года пригласили в Москву, чтобы они приняли участие в «круглом столе», организованном «Искусством кино».
Дискуссия вышла бурная: грузины (а их было девять человек) своих ошибок не признали и обвинили автора статьи и руководство редакции в предвзятом отношении к грузинскому кинематографу. Как сказал Э. Шенгелая, «автор статьи не знает грузинской действительности, культуры, ее национальных традиций». Однако тут же и сам выказывал полную беспомощность в проблемах советского кинопроката. Например, он повторил расхожий тезис о том, что союзное Госкино, ориентируясь на кассовые фильмы, не дает возможности посмотреть такие грузинские ленты, как «Мольба», «Чудаки», «Пиросмани», тем зрителям, которые хотели бы общаться именно с такими произведениями. Мол, прокат искусственно занижает количество копий грузинских фильмов, тем самым отсекая значительное число зрителей от грузинского кинематографа.
И в самом деле, копии «Мольбы» Тенгиза Абуладзе и «Пиросмани» Георгия Шенгелая были отпечатаны в СССР в не самых больших количествах: у первого было 179 копий, у второго – 207. Однако эти копии крутили во многих городах по всему Союзу, что принесло «Мольбе» 1 миллион 170 тысяч зрителей, «Пиросмани» – 1 миллион 800 тысяч. И это не было происками союзного Госкино: такую заявку на эти фильмы подал Главкинопрокат, который прекрасно знал, что даже тысяча копий этих картин не заставит массового зрителя прийти на них, поскольку обе были решены в малопопулярном жанре поэтической драмы. Ведь даже упомянутые выше грузинские фильмы «Не горюй!» и «Я, следователь…», снятые в куда более популярных жанрах комедии и детектива, собрали в прокатах 1969 и 1972 годов (то есть тогда же, когда вышли «Мольба» и «Пиросмани») от 20 до 24 миллионов зрителей, что принесло первому 25-е, а второму 19-е место в прокате.
Стенограмма «круглого стола» была опубликована почти год спустя – в конце 1979 года. А весной следующего года в Тбилиси был устроен выездной секретариат Союза кинематографистов СССР, который выявил победу грузин, поскольку московская делегация полностью капитулировала перед ними. Сергей Герасимов, присутствовавший на том секретариате, заявил: «Нельзя так разговаривать с художниками, это тон недостойный», а Татьяна Лиознова обратилась к хозяевам со следующими словами: «Да наплюйте вы на этот журнал». Не лучшим образом повел себя и представитель журнала «Искусство кино» Армен Медведев. По его словам: «Шеварднадзе принял по-королевски – не то слово, по-братски не только нас, но в первую очередь грузинских кинематографистов. Он со всеми был на «ты», всех знал по именам. Я ему представился и напомнил о публикации в «Искусстве кино», объяснив, что это, мол, статья дискуссионная. Он мягко по форме и четко по сути сказал, что если в Москве считают, будто грузинские фильмы слабо отражают современность, то для грузин их кино – самое острое и горячее отражение жизни, это лекарство для оздоровления нравственной обстановки в республике (прошло более семи лет после его воцарения), и партия грузинское кино никому не отдаст. Когда мы прощались, я промямлил: «Эдуард Амвросиевич, извините, если что не так». Он улыбнулся той улыбкой, за которую его прозвали потом «серебряным лисом», и ответил: «Ну, у вас же была дискуссия».
Конечно, Сурков все это знал. Наверное, и от людей, которым я доверительно рассказывал подробности поездки. И он занервничал… В середине моего смягченного повествования он вдруг сообщил: «Тут мне звонил Эльдар Шенгелая и сказал, что вы очень неудачно выступали, что, если бы выступили удачнее, все бы повернулось иначе». Увидев мой разъяренно-недоуменный взгляд, он тему свернул и больше никогда на странный и малореальный звонок Эльдара не ссылался. В конце концов он признал: «Вы знаете, Армен Николаевич, я ошибся. Я недооценил укорененности грузинского кино в Москве». Так он пытался объяснить свое поражение, несомненное и серьезное поражение…»
Говоря об укорененности грузинского кино в Москве, Сурков имел в виду разные корни: и те, которые уходили в глубь столичной богемы, и те, которые опутали высшую власть, поскольку именно в 70-е грузинские теневики начали активно окучивать московский политический и экономический ландшафты. Термин «грузинская мафия» возник именно в то десятилетие. Все это только усилит сепаратистские настроения в Грузии. В следующем десятилетии грузины продолжат свой путь в сторону от Центра и даже создадут фильм, который сыграет роль настоящей бомбы под союзным государством. Речь идет об антисталинском фильме «Покаяние». Но когда СССР рухнет, в руинах окажется и сам грузинский кинематограф, от которого останутся рожки да ножки. Сегодня, даже спустя шестнадцать лет после развала Советского Союза, грузинского кинематографа попросту не существует. Как говорится, за что боролись, на то и напоролись.
Даешь коммерцию!
Некоторое падение зрительского интереса к кинематографу не могло не беспокоить руководителей союзного Госкино. Причем это беспокойство возникло еще в 1975 году, когда пятерка тогдашних фаворитов проката собрала аудиторию в 187 миллионов 100 тысяч зрителей, что оказалось меньше прошлогодних показателей на целых 72 миллиона. А в лидерах проката оказалась насквозь коммерческая мексиканская мелодрама «Есения», установившая небывалый зрительский рекорд – 91 миллион 400 тысяч.
По мнению социологов, этот успех ясно сигнализировал о том, что советский зритель все больше тяготеет к красивой сказке, к развлекательному кинематографу. Причем так было не только у нас, но и во всем мире, где тогда, во второй половине 70-х, происходили схожие процессы, вызванные приходом в кинотеатры нового поколения. Например, Голливуд стал снимать зрелищные блокбастеры вроде «Челюстей» (1975) Стивена Спилберга и «Звездных войн» (1977) Джорда Лукаса, которые собирали баснословные доходы. Так высший американский истеблишмент пытался увести молодежь подальше от политики. Эскперимент удался: молодые люди времен вьетнамской войны и конца 70-х – две совершенно разные субстанции: если первые были бунтовщиками, то вторые – аполитичными конформистами.
Судя по всему, советский высший истеблишмент решил пойти по американскому пути. Понимая, что молодежь страны все сильнее левеет и вестернизируется, было решено не нагружать ее сознание проблемным кинематографом, а дать побольще зрелища. Но с советской спецификой – то есть с сохранением той идеологической начинки, которая всегда была отличительной особенностью советского искусства. Правда, в новых условиях начинка эта должна была видоизменяться, принимая более привлекательные для молодой аудитории формы.
Кроме этого, началось постепенное повышение цены на билеты в кинотеатрах: если до середины 70-х детский билет стоил 10 копеек, а взрослый – 25, то теперь ситуация изменилась. Если цена детского билета осталась неизменной, то цена взрослого поднялась до 30 копеек, а на двухсерийные фильмы выросла сначала до 50, а к концу десятилетия до 70 копеек. Все это позволило государству смягчить удар по бюджету, вызванный некоторым падением зрительского интереса к большому кинематографу.
Для молодого читателя поясню, что повышение цен в СССР не чета нынешнему, российскому. Если сегодня инфляция растет ежемесячно и затрагивает практически все цены (начиная от хлеба и заканчивая жильем), то в Советском Союзе это были единичные случаи, которые на общем благосостоянии людей почти не сказывались. Более того, государство старалось компенсировать даже выборочное повышение цен как можно максимально: например, в конце 70-х средняя зарплата в стране выросла до 200 рублей, и прибавка была равна почти 50 рублям (на нее можно было более 150 раз сходить в кино на односерийный фильм и более 50 раз на двухсерийный).
Между тем переход советского кинематографа на коммерческие рельсы проходил постепенно, причем на вполне демократической основе. То есть волевых решений никто не принимал, а даже наоборот – в кинематографических кругах была устроена дискуссия по этому поводу. Причем споры происходили весьма жаркие. Например, осенью 1976 года на очередном пленуме Союза кинематографистов, посвященном проблемам режиссуры, практически каждый из выступавших в той или иной мере высказывал свою точку зрения на эту тему. Приведу лишь несколько примеров.
Б. Бунеев (режиссер): «Молодежь – наш основной зритель – уже не та, как мы ее себе представляем. Иные критерии хорошего и плохого. Любовь настоящая, а не как в кино. Надо разговаривать со зрителем на самые волнующие темы. Есть вредная теория: кино – зеркало жизни. Нет, это неверно».
Б. Шамшиев (режиссер): «Настоящие мужчины делают американское кино – яркое, сильное».
М. Швейцер (режиссер): «Надо пойти на определенные новые приемы, затраты, чтобы взять зрителя. Нужны общечеловеческие мотивы, чтобы смотрели за рубежом. Наша трактовка проблем всегда узка, она не затрагивает зрителя».
Ю. Александров (директор «Союзинформкино»): «Проблема вкуса – элитарная проблема. Интеллигенты неплохие люди, я лично против них ничего не имею. Но они составляют зрительское меньшинство, и мы не можем на них ориентироваться. Мы должны создавать интересный зрелищный фильм любой ценой».
А вот иная точка зрения.
Э. Шенгелая (режиссер): «Нельзя допускать голосование пятаком (имеется в виду пятикопеечная монета, которая в СССР была в ходу. – Ф.Р.). Рентабельность не за счет безвкусицы».
С. Герасимов (режиссер): «Искусство судят по вершинам. Надо завоевывать зрителя, но не любыми средствами. «Председатель» и «Премия» не имели зрительского успеха. Уступки делать нельзя. Правда – главный герой всякого искусства».
Примерно с 1978 года Госкино СССР начало внедрять коммерческую модель при сохранении того объема выпуска фильмов, который тогда существовал (150 картин в год). Предложение отдельных советчиков сократить ежегодное число картин хотя бы на два-три десятка Госкино отметалось с порога, поскольку в таком случае пришлось бы пойти на серьезные издержки: например, пришлось бы сокращать штаты киностудий, что вызвало бы явное недовольство в республиках. Короче, требовались такие изменения, которые не разрушали бы привычный уклад. Поэтому и выбран был иной путь: при сохранении того же количества ежегодно выпускаемых картин был несколько расширен их жанровый диапазон. При этом все больший упор делался не на проблемное кино, а именно на развлекательное, которое было удобно во всех отношениях: и «кассу» делало, и идеологии впрямую не касалось. Кстати, о последней.
Как уже говорилось, идеи социалистического реализма в советских фильмах хоть и были неизменны, однако могли теперь видоизменяться, принимая более привлекательные для молодой аудитории формы. Как говорится, коммерция даже в социалистических условиях диктовала свои законы. Например, при сохранении общей целомудренности советского кинематографа, в ряде новых картин было разрешено использовать эротику из разряда мягких (причем это касалось не только отечественных картин: во второй половине 70-х подобные сцены перестали активно вырезать даже в отдельных западных лентах, выходивших в советский прокат). Были разрешены и сцены жестокости: то есть в фильмах стало больше мордобоя, а злодеям «развязали руки» – иные из них так ими махали, что отдельные впечатлительные зрители даже закрывали глаза от страха (в качестве примера приведу фильм «Пираты ХХ века», где пират Салех в исполнении Талгата Нигматулина с особой ожесточенностью пытал пленных советских девушек).
От себя замечу, что даже в условиях спада посещаемости советских кинотеатров, когда у власти был огромный соблазн разрешить своему кинематографу начать «ковать деньги» на человеческих пороках – то есть поставить на поток создание разного рода «ужастиков» или эротических мелодрам, – этого сделано не было. Советское искусство даже в непростых для себя условиях продолжало следовать своей магистральной линии – не идти против высших законов человеческой морали.
Вводились тогда и другие новшества – экономические. Так, в 1978 году Госкино СССР пробило через Совет министров СССР постановление, которое ввело фиксированные добавки за категорию фильма, поставив при этом порог окупаемости в зависимости от сметной стоимости, а также установило нормы отчислений в фонд студий и дополнительных вознаграждений авторам.
Однако поворот в сторону коммерциализации советского кинематографа нес в себе и существенные издержки. Так, в кинотеатрах заметно сузился диапазон показа советской киноклассики, поскольку на ней практически невозможно было «сделать план». В итоге из широкого репертуара оказались выброшены почти все фильмы прошлых лет, особенно те, что были сняты до середины 50-х годов. Единственным местом их показа теперь стало ЦТ, а вот в кинотеатрах эти фильмы практически не шли, уступив место кассовым хитам, как прошлых, так и нынешних лет.
Эта ситуация всерьез обеспокоила определенную часть кинематографической общественности, и вот уже в журнале «Советский экран» (№ 6, 1979 год) публикуется большой материал на эту тему (две полосы) под названием «Как быть с «золотым фондом»?». Причем материал базировался не на мнении редакции (ее озвучил в небольшой заметке кинокритик Р. Юренев), а представлял собой большую подборку писем простых читателей, где те недоумевали: куда, мол, подевались прекрасные советские фильмы прошлых лет? Чтобы читателю стало понятно, о чем шла речь в этих посланиях, процитирую отрывок из самого объемного (автор – журналист А. Эйман из Куйбышева):
«В крупных городах есть кинотеатры повторного фильма. Но что можно посмотреть в этих кинотеатрах? Возьмем наш город Куйбышев, население которого давно перевалило за миллион. Я терпеливо изучил по рекламе в областной газете, какие же старые фильмы шли в нашем городе в 1978 году. И хотя я регулярно слежу за такой рекламой, общая картина меня удивила. Почти во всех кинотеатрах при демонстрации повторных фильмов львиная доля приходилась на приключенческие ленты, преимущественно зарубежные. Кинокартина «Зорро» демонстрировалась в семи кинотеатрах! Мало того, «Молот», который считается у нас кинотеатром повторного фильма, продемонстрировав эту картину весной, в ноябре снова включил ее в свой репертуар! Характерно, что подобные фильмы идут в кинотеатрах целыми неделями, по 3–4 сеанса ежедневно! В том же «Молоте» фильм «Железная маска» демонстрировался с 2 по 21 марта!
Фильм «Мое последнее танго» был повторно показан в четырех наших лучших кинотеатрах. С завидным постоянством экран нашего города учит зрителей, «как украсть миллион», «как преуспеть в любви»…
Нельзя сказать, что в нашем городе не демонстрируются старые советские фильмы. Но какое скромное место отводится им по сравнению с теми лентами, о которых писалось выше! Гордость советского киноискусства – бессмертный «Чапаев» демонстрировался один раз в одном кинотеатре. Буквально по одному сеансу в день шли фильмы «Баллада о солдате», «Комсомольск», «Валерий Чкалов». Промелькнули на экранах «Ленин в «Октябре», «Волга-Волга», «Без вины виноватые», «Истребители».
За целый год куйбышевцам был показан лишь один немой фильм – «Закройщик из Торжка».
Обычно демонстрация старых фильмов приурочена к каким-нибудь фестивалям, посвященным крупным, знаменательным датам. Но даже в большие праздники не всегда встретишь на экране соответствующий фильм. Например, 1 мая 1978 года из трех десятков кинотеатров, которые публикуют свою рекламу в областной газете, лишь в «Искре» шел фильм «Последний подвиг Камо».
Таково положение в одном из крупнейших областных центров страны. В городах помельче, где нет большого количества кинотеатров, дело, без сомнения, обстоит еще хуже…
Может быть, у руководителей кинотеатров и клубов чрезвычайно ограничены возможности выбора? Заинтересованный этим вопросом, я встретился с директором одного из клубов.
– Нет, – сказал он в ответ на мой вопрос, – выбор у нас богатый, грех жаловаться. Но если говорить о таких картинах, как «Железная маска» (французский исторический боевик в жанре «плаща и шпаги» образца 1962 года с Жаном Маре в главной роли. – Ф.Р.), так они помогают нам выполнить план!..
Да, нелегкое положение у классики кино! Встречи с иным фильмом ждешь годами – и не всегда уверен в успехе, даже когда речь идет о признанных образцах. До сих пор мне не удалось посмотреть «Землю» Довженко, а такие фильмы, как «Мать» Пудовкина и «Октябрь» Эйзенштейна, я видел только по телевизору…
Нужно признаться: мы еще очень плохо используем богатейшую сокровищницу отечественного и мирового киноискусства для воспитания в людях тех моральных качеств, которые отличают человека будущего».
Увы, но даже выступление столь массового и популярного журнала, как «Советский экран», не смогло обратить внимание властей на эту проблему: классика советского кинематографа так и оставалась фактически в загоне. Коммерция все явственнее теснила серьезное искусство по всем направлениям, а действующая власть по большей части безучастно взирала на эту ситуацию, поскольку дряхлым партийным бонзам было на это дело наплевать, а более молодым коммерция была не страшна, а даже выгодна – они только ждали часа, когда смогут крепко оседлать ее и благополучно обустроить свое будущее.
В этом же русле двигалась и подавляющая часть рядовой советской молодежи. По своим идейным воззрениям она все дальше отходила от своих предшественников. Взращенная на рок-н-ролле, она в своих кинопристрастиях ориентировалась опять же на кино западного образца с его непременными «экшном» и культом силы. Главный герой такого рода кино уже необязательно должен был поражать своим умом, но сильным был обязан быть по определению. Не случайно именно в конце 70-х в СССР стало популярным карате (довольно агрессивный вид спорта), а молодежная преступность становилась все более дерзкой и жестокой (взять тот же, уже упоминавшийся, «казанский феномен», названный так по месту своего возникновения – городу Казани, где с 1978 года стали возникать молодежные банды, не останавливающиеся даже перед убийствами).
Переход советского кинематографа на коммерческие рельсы во многом был обусловлен и тем, что именно в 70-е годы из жизни один за другим стали уходить ведущие советские кинорежиссеры, классики отечественного кино, которые стояли у истоков создания именно идейного кинематографа. На смену же им приходила молодежь, которая практически по всем позициям им уступала: как по уровню своего таланта, так и по своим идейным воззрениям. Чтобы читатель смог ощутить масштабы тех потерь, позволю себе назвать имена хотя бы некоторых режиссеров, кто ушел из жизни в том десятилетии.
1970 год:
Лев Кулешов (скончался 29 марта на 72-м году жизни; «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924; «Великий утешитель», 1933; «Клятва Тимура», 1942; «Мы с Урала», 1944, с А. Хохловой; и др.)
Шакен Айманов (погиб под колесами автомобиля 23 декабря на 57-м году жизни; снял фильмы: «Джамбул», 1953; «Конец атамана», 1971; и др.).
1971 год:
Михаил Шапиро (26 октября на 64-м году; «Горячие денечки», 1935; «Золушка», 1947; и др.).
Михаил Ромм (1 ноября на 71-м году; «Пышка», 1934; «Тринадцать», 1937; «Ленин в Октябре», 1938; «Девять дней одного года», 1962; и др.).
Андрей Тутышкин (1 декабря на 62-м году; «Мы с вами где-то встречались», 1954, с Н. Досталем; «Свадьба в Малиновке», 1967; и др.).
1972 год:
Татьяна Лукашевич (2 марта на 67-м году; «Гаврош», 1937; «Подкидыш», 1940; «Свадьба с приданым», 1953, с Б. Равенских; «Они встретились в пути», 1961; и др.).
1973 год:
Владимир Шнейдеров (4 января на 73-м году; «Золотое озеро», 1935; «Джульбарс», 1936; «Гайчи», 1938; и др.).
Александр Птушко (6 марта на 73-м году; «Новый Гулливер», 1935; «Золотой ключик», 1939; «Садко», 1953; «Илья Муромец», 1956; «Алые паруса», 1961; «Руслан и Людмила», 1973; и др.).
Михаил Калатозов (26 марта на 70-м году; «Валерий Чкалов», 1941; «Верные друзья», 1954; «Летят журавли», 1957; «Красная палатка», 1970; и др.).
Григорий Козинцев (11 мая на 69-м году; снимал в паре с Л. Траубергом: «Юность Максима», 1935; «Возвращение Максима», 1937; «Выборгская сторона», 1939; и др.; без Л. Трауберга: «Дон Кихот», 1957; «Гамлет», 1964; «Король Лир», 1971; и др.).
Семен Туманов (22 июня на 53-м году; «Алешкина любовь», 1961, с Г. Щукиным; «Ко мне, Мухтар!», 1965; «Николай Бауман», 1968; и др.).
Александр Роу (28 декабря на 68-м году; «По щучьему велению», 1938; «Кощей Бессмертный», 1945; «Марья-искусница», 1960; «Морозко», 1965; «Варвара-краса, длинная коса», 1970; и др.).
1974 год:
Николай Москаленко (15 января на 48-м году; «Журавушка», 1968; «Молодые», 1971; «Русское поле», 1972).
Николай Калинин (29 ноября; «Кортик», т/ф, 1974; «Бронзовая птица», т/ф, 1975).
Владимир Корш-Саблин (6 июля на 75-м году; «Искатели счастья», 1936; «Моя любовь», 1940; «Константин Заслонов», 1949; «Москва – Генуя», 1964; и др.);
Василий Шукшин (2 октября на 46-м году; «Живет такой парень», 1964; «Ваш сын и брат», 1966; «Странные люди», 1970; «Печки-лавочки», 1972; «Калина красная», 1974).
Михаил Чиаурели (31 октября на 81-м году; «Арсен», 1937; «Великое зарево», 1938; «Клятва», 1946; «Падение Берлина», 1950; «Отарова вдова», 1958; и др.).
1976 год:
Николай Экк (14 июля на 75-м году; «Путевка в жизнь», 1931; «Сорочинская ярмарка», 1939; «Когда идет снег», т/ф, 1962; и др.).
Абрам Роом (26 июля на 69-м году; «Третья Мещанская», 1927; «Строгий юноша», 1936; «Суд чести», 1949; «Гранатовый браслет», 1965; «Цветы запоздалые», 1970; и др.).
1977 год:
Евгений Карелов (утонул 11 июля на 46-м году; «Нахаленок», т/ф, 1962; «Дети Дон Кихота», 1965; «Служили два товарища», 1968; «Семь стариков и одна девушка», 1969; «Я – Шаповалов Т. П.», 1973; «Два капитана», т/ф, 1976; и др.).
1978 год:
Виллен Азаров (7 января на 54-м году; «Взрослые дети», 1961; «Зеленый огонек», 1965; «Путь в «Сатурн», «Конец «Сатурна», 1967; «Неисправимый лгун», 1974; и др.).
Роман Кармен (28 апреля на 72-м году; д/ф: «Китай в борьбе», 1938–1939; «Берлин», 1945; «Суд народов», 1947; «Когда мир висел на волоске», 1963; «Чили – время борьбы, время тревог», 1973; и др.).
Владимир Вайншток (18 октября на 71-м году; «Дети капитана Гранта», 1936; «Остров сокровищ», 1938; «Всадник без головы», 1973; «Вооружен и очень опасен», 1978; и др.).
Камиль Ярматов (17 ноября на 76-м году; «Мы победим», 1941; «Алишер Навои», 1948; «Авиценна», 1957; «Буря над Азией», 1965; «Всадники революции», 1969; «Гибель черного консула», 1971; «Одна среди людей», 1974; и др.).
1979 год:
Александр Столпер (11 января на 73-м году; «Парень из нашего города», 1942, с Б. Ивановым; «Повесть о настоящем человеке», 1948; «Живые и мертвые», 1964; «Возмездие», 1969; «Четвертый», 1973; и др.).
Леонид Быков (погиб 11 апреля в автомобильной катастрофе на 51-м году; «Зайчик», 1965; т/ф «Где вы, рыцари?», 1971; «В бой идут одни «старики», 1974; «Аты-баты, шли солдаты…», 1977).
Борис Кимягаров (17 апреля на 59-м году; «Дохунда», 1959; «Сказание о Рустаме», 1971; «Рустам и Сухраб», 1972; «Сказание о Сиявуше», 1977; и др.)
Юрий Кавтарадзе (19 апреля; т/ф «Совесть», 1974; и др.)
Лариса Шепитько (погибла в автокатастрофе 2 июля на 42-м году; «Зной», 1963; «Крылья», 1966; т/ф «В тринадцатом часу», 1968; «Ты и я», 1972; «Восхождение», 1977).
Александр Мачерет (12 сентября на 83-м году; «Частная жизнь Петра Виноградова», 1935; «Ошибка инженера Кочина», 1939; «Я – черноморец», 1944; и др.).
Лео Арнштам (27 декабря на 75-м году; «Встречный», 1932, с С. Юткевичем; «Подруги», 1936; «Зоя», 1944; «Софья Перовская», 1968; и др.).
Даже в этом (далеко не полном) списке присутствует 31 режиссер. А всего за то десятилетие из жизни ушло более четырех десятков постановщиков с разных киностудий, многие из которых были еще полны физических сил и творческих планов и могли бы принести отечественному кинематографу много полезного. Увы, но судьба распорядилась по-своему.
Между тем, дав «добро» на коммерциализацию советского кинематографа, власть старалась обратить этот процесс на пользу общества. То есть пропаганда привычной социалистической морали никуда не исчезла даже в продукции чисто развлекательного свойства. Таким образом власть пыталась «оседлать» ту молодую аудиторию, которая пришла в советские кинотеатры в конце 70-х. Скажем прямо, это была уже несколько иная аудитория, чем десятилетие назад. Тогда на смену романтикам пришли прагматики, которые лозунгам уже не только не верили, они действовали от противного. То есть восприятие кино у молодого поколения советских зрителей, пришедших в кинотеатры в конце 70-х, было диаметрально противоположным, чем у их недавних предшественников: в проповедуемую мораль многие из них уже не верили и привычному поражению зла в финале каждого фильма радовались не всегда. И если популярный герой Олега Табакова начала 60-х из фильма «Шумный день», который в борьбе с мещанством рубил отцовской саблей новенький мебельный гарнитур, воспринимался тогдашним зрителем как подлинный герой, то полтора десятилетия спустя, уже новым поколением советских зрителей, его поступок воспринимался, мягко говоря, как чудачество. Ведь в те годы уже большинство советских людей буквально стаптывали обувь в погоне за модными мебельными гарнитурами, записывались в очередь на кооперативные квартиры и автомобили, а также давились в очередях за импортным дефицитом. Вся эта погоня за хорошей жизнью называлась тогда емким заграничным словом – «фирма» (с ударением на последнем слоге).
Советский кинематограф тех лет всячески разоблачал погоню за «фирменной» жизнью, по сути продолжая традицию фильмов типа «Шумного дня». Однако в новых условиях весь обличительный пафос подобных картин часто уходил в песок. И хотя зритель с удовольствием ходил на эти картины (здесь польза от них была несомненной), однако моральный климат в обществе от этого здоровее не становился, поскольку львиная доля зрителей пропускала мимо себя проповедуемую с экрана мораль, зато с упоением глазела на ту «фирму», которая демонстрировалась в подобных фильмах. В итоге чаще получалось, что вместо разоблачения зла такое кино только пропагандировало его. Слова директора ЦРУ Алена Даллеса, сказанные им еще в конце 40-х, о том, что победу в идеологической войне Запад сможет одержать только спустя три-четыре десятка лет, когда в СССР сменится несколько поколений людей, полностью подтверждались. По этому поводу приведу мнение политолога С. Кара-Мурзы:
«Защитные механизмы народа ослабели. Мессианский запал постепенно сошел на нет. Революционная героика, подъем 30-х, победа 40-х стали вызывать у многих представителей новых поколений сначала недоумение, непонимание, а потом и презрение. В значительной степени это объясняется демографическими потерями. Хорошо известен принцип: «в первую очередь погибают лучшие». Смелый идет добровольцем на фронт и погибает. Герой идет на таран и погибает. Самоотверженный отдаст последний кусок голодающим, а сам умрет от голода. А трус и приспособленец сделает все возможное, чтобы остаться в тылу и подкормиться, уклонится от тяжелого труда, сохранит здоровье. Он выживет, он оставит потомство, он воспитает детей в своем духе, он передаст им свою модель поведения. А ведь первая половина ХХ века – это почти непрерывный надрыв сил народа. Массовый героизм – это ведь и массовая гибель лучших. Мы потеряли значительную часть цвета нации, при этом расплодилось то, что принято называть чернью…»
Но вернемся к советскому кинематографу.
В конце 70-х на свет появилось сразу несколько художественных лент, где развенчивалось стремление молодых людей к «фирменной» жизни. Среди подобных лент был и фильм Бориса Григорьева «Кузнечик» (1979), где весь сюжет вращался вокруг 19-летней провинциалки Лены Кузнецовой (актриса Людмила Нильская), которая приезжала в Москву из деревни именно за «фирменной» жизнью: она мечтала поступить в престижный институт, выйти замуж за богатого и солидного мужчину. С этими задачами провинциалка быстро справлялась: отвергнув притязания скромного молодого спортсмена, она делала выбор в пользу перспективного ученого, имеющего в наличии не только ученую степень, но также роскошную квартиру, новенькие «Жигули» и другие атрибуты «фирмы». Чуть позже ученого девушка меняла на другого «фирмача» – на доктора наук. Однако концовка фильма была решена в духе соцреализма: девушка сбегала от богатого любовника, чтобы соединить свою жизнь с ранее отвергнутым ею скромным спортсменом.
Подобные ленты пользовались определенным зрительским успехом и приносили неплохую кассу: тот же «Кузнечик» собрал порядка 20 миллионов зрителей. Однако, как уже отмечалось, число приверженцев «фирменной» жизни в СССР после этого не уменьшалось, а даже наоборот – увеличивалось. И судьбу Лены Кузнецовой, променявшей богатого доктора наук на скромного спортсмена, в реальной жизни повторяли немногие советские девушки: большинство не прочь было пожертвовать любовью ради материального благополучия.
Между тем на вершине кинопроката-79 не случайно обосновался откровенно коммерческий проект – музыкальный фильм «Женщина, которая поет» Александра Орлова с участием звезды тогдашней советской эстрады Аллы Пугачевой. Этот простенький по сюжету фильм, созданный по лекалам западного коммерческого кинематографа (там давно был налажен выпуск фильмов с участием звезд эстрады, начиная от американца Элвиса Пресли и заканчивая испанцем Рафаэлем) и на который киностудия «Мосфильм» затратила не самые большие деньги (примерно около 400 тысяч рублей), полностью оправдал ожидания своих создателей. Он вышел в прокат 5 марта, а к концу года (1979) уже собрал аудиторию в 54 миллиона 900 тысяч зрителей, что позволило ему стать безоговорочным фаворитом проката.
