Густав Богуславский
100 очерков о Петербурге. Северная столица глазами москвича
Начало Кунсткамеры
Что в академии я видел – и не счесть:
Во-первых, восковой портрет царя там есть,
А также кабинет сокровищ и диковин,
С которыми в цене ничто не станет вровень.
Там господин Отец всех глобусов стоит,
Настолько же велик, насколь и знаменит.
Из посвященной Петербургу поэмы И. – X. Трёмера. 1735 год
Это здание и этот музей, основанный Петром Великим и носящий его имя, знает каждый петербуржец. Изящный силуэт венчающей здание Кунсткамеры башни давно уже стал одним из «знаков» нашего города, его образных символов. А Музей антропологии и этнографии, принадлежащий к числу музеев мирового класса и научного значения, – один из самых «модных» музеев Петербурга. И первый музей в России.
Его коллекции, начало собиранию которых положено Петром, не самые первые в нашей стране. Оружейная палата в Московском Кремле и «модель-камора» в петербургском Адмиралтействе по возрасту старше Кунсткамеры. Но первая была собранием великокняжеским и царским, а вторая – ведомственным; обе были не только хранилищами, но одновременно и производственными предприятиями. А Кунсткамера стала первым в стране публичным, открытым, общедоступным музеем. Ее создание было важной частью культурной реформы начала XVIII века – реформы, нацеленной на включение России в «европейское культурное пространство».
Идея собирания «куриозных» – необыкновенных, удивительных, чем-то «выходящих из ряда» – предметов принадлежала самому Петру и была естественным проявлением неукротимой и безграничной любознательности этого человека. Много сказано и написано о том, как Пётр покупал за границей целые коллекции (анатомические, минералогические, медалей, монет и др.), пользовавшиеся в начале XVIII века общеевропейской известностью. Путешествуя по Европе в 1716–1717 годах, встречаясь со знаменитыми европейскими учеными, принимая почести, которыми сопровождалось его избрание в Парижскую академию наук, Пётр сделал и немало приобретений для своей будущей «Куншт-Каморы», кабинета редкостей. В Данциге у доктора Готвальда куплена была богатая коллекция минералов, в Амстердаме Альбертус Себа продал царю свою знаменитую чрезвычайно разнообразную по составу и происхождению коллекцию «куриозов и самородных вещей» (чучела птиц, «чудественных странных зверей», африканских и американских «гадиков», насекомые, раковины, семена экзотических растений и пр.). В том же 1717 году у престарелого амстердамского анатома Фредерикуса Рюйша приобретается его знаменитая коллекция анатомических препаратов и различных «монструмов» – Пётр увидел эту коллекцию еще за 20 лет до того и был потрясен ею.
Но при всем этом нельзя воспринимать коллекцию петровской Кунст-Каморы только как сумму этих разнородных коллекций различного происхождения. Царь собирал свою коллекцию, и основным источником ее пополнения должна была стать сама Россия. Это – главная идея Кунсткамеры.
А. Рудаков. Кикины палаты
13 февраля 1718 года состоялся указ, которым царь поручал местным начальникам (губернаторам и комендантам) заботу о собрании и отправке в Петербург всех «натуралий и прочих раритетов», которые появлялись или находились на подведомственной территории. Вопреки распространенному мнению, что в Кунсткамеру собирались «уроды» человеческого и животного происхождения, программа будущего музея, предложенная Петром, была гораздо шире и интереснее. В указе говорилось: «Также, ежели кто найдет в земле или в воде какия старые вещи, а имянно каменья необыкновенные, кости… не такия, какия у нас ныне есть, или и такие, но зело велики или малы перед обыкновенным, также какия старые надписи на каменьях, железе или меди или какое старое, необыкновенное ружье, посуду и прочее все, что зело старо и необыкновенно – також бы приносили…»
Так, через несколько месяцев после возвращения Петра из полуторагодичной поездки по Европе было положено начало «Куншт-Каморе» – одному из крупнейший в мире музеев историко-культурного и естественно-научного направления. Он касался десятков наук, многие из которых (палеонтология или археология, например) еще не «оформились» к тому времени как самостоятельные научные дисциплины…
Собранные коллекции и их пополнение были «поручены в смотрение» лейб-медику царя 26-летнему Лаврентию Блюментросту. Сами коллекции были тогда же, вместе с библиотекой, перевезенной из Летнего двора, размещены в пяти комнатах (библиотека еще в трех) Кикиных палат. Штат Кунсткамеры в декабре 1718 года был определен в 9 человек.
Через два года иностранец, посетивший Кунсткамеру, отмечал, что «в нынешнем помещении уже тесно, так как там постоянно что-нибудь прибывает». Действительно, музей непрерывно пополнялся: сюда передаются серебряные ключи крепости Дербент, модели Иерусалимского храма, медали и монеты, купленные у Мушенброка, физические и математические инструменты. В 1724 году здесь появляются анатомические препараты, полученные при вскрытии тела «французского великана» Николя Буржуа, находившегося на службе у царя; из разных губерний присылаются разнообразные «монструмы». В Кикиных палатах Кунсткамера находилась ровно десять лет…
Одновременно с организацией самого музея начинается строительство специального здания для него. История этого «долгостроя», растянувшаяся больше чем на десять лет, интересна и сама по себе, и потому еще, что в ней выпукло отразилось то время – со всеми его особенностями и странностями, сменой ритма, «приливами и отливами», со всеми его положительными и дурными сторонами. Дата начала строительства нам точно известна. Но еще почти за полтора года до этого, когда царь путешествовал по Европе, 7 февраля 1717 года Меншиков писал главе Городовой канцелярии князю Черкасскому «о Куншт-Каморе» (следовательно, уже к этому времени было задумано ее создание), а Черкасский сообщал в ответ, что «на то место» (!) уже перевезено 45 тысяч кирпичей.
Здание Кунсткамеры. Фасад. Рисунок 1741 года
Под «тем местом» имеется, вероятно, в виду тот участок невской набережной на Васильевском острове, который (вместе с уже построенным домом самого Меншикова) «фланкировал» парадную часть этой набережной. Позднее на середине этой линии Доменико Трезини возведет здание «Двенадцати коллегий».
Существует, между прочим, легенда о том, что место это было во время одной из прогулок с Меншиковым по острову отмечено самим Петром: здесь росли две сосны, и ствол одной из них «пророс» в ствол другой – такой природный «раритет»…
Здание Кунсткамеры было вторым в Петербурге (после Почтового двора и не считая храмов) зданием публичного, общественного назначения и первым в России зданием специального культурного назначения.
В «Поденных записках» Александра Меншикова мы читаем, что 26 июня вечером (вот она, начальная дата!) он «ездил смотреть начатия строения библиотеки», но там же под 22 апреля отмечено, что Меншиков, находясь в своем доме, «вышел в переднюю полату и изволили подряжать строить его царского величества дом, в котором быть библиотеке».
Здание Кунсткамеры. Разрез. Рисунок 1741 года
Итак, решение о строительстве уже было принято, подряды оформлены, исполнение строительных работ было возложено на Канцелярию от строений, а «комиссаром» при этих работах назначался полковник Иван Ерофеевич Лутковский, бывший до того командиром Белозерского полка, – это свидетельствует о значении данного строительного объекта, о его «престиже».
И еще одно немаловажное обстоятельство: во всех документах, относящихся к первым годам этого строительства – вплоть до 1723 года, – строящееся здание именовалось только «библиотекой», «Кунст-Камора» присоединяется позднее. Главным в этом «симбиозе» первой общедоступной библиотеки и первого музея в стране была все же бибилотека!..
Об истории Кунсткамеры немало написано, но неиспользованными остаются сотни документов, многие из которых таят в себе загадки. Многое в этой истории еще остается неясным.
Это проявилось и в том «курьезе», который каждый приметливый человек может обнаружить не внутри, а снаружи самого здания. На разных его стенах – две разные доски, дающие различные сведения о времени окончания строительства (причем обе даты неверны) и о строивших это здание архитекторах: 1718–1727 и 1718–1734 годы; начата Матарнови и закончена Киавери – на одной и упоминание Г. Матарнови, Г. Киавери и М. Земцова – на другой. Архитектор Николай Гербель, строивший здание с 1719 по 1724 год, не упомянут нигде!..
Вопрос об архитекторах действительно труден; в описании, изданном в 1741 году, отмечается, что «палаты Академии наук строены от разных архитекторов». Это действительно плод коллективного творчества.
Первоначальный проект здания принадлежал, безусловно, архитектору Георгу-Иоганну Матарнови, строителю «Зимнего дома» для царя. Но сам Матарнови был учеником великого немецкого архитектора и скульптора Андреаса Шлютера, который в 1713–1714 годы несколько месяцев работал в Петербурге и скончался здесь; архив его проектов унаследовал Матарнови. Есть основания предполагать участие в проектировании здания для библиотеки и Кунсткамеры и знаменитого Леблона.
После смерти Матарнови в ноябре 1719 года строительство возглавил архитектор Гербель. Работы шли медленно, периоды оживления (стройка велась только летом) сменялись перерывами, долгими паузами. Медлили подрядчики, не хватало работников, не было необходимых материалов. Царь неоднократно торопил. Осенью 1722 года он из Астрахани шлет строгое указание Ульяну Синявину поторопиться с окончанием строительства.
Здание строилось состоящим из трех частей: двух больших корпусов, соединенных центральной башней. Боковые корпуса были в основном закончены к осени 1723 года, когда началась укладка кровли. С центральной башней было труднее, она попала в «полосу неудач». Сперва обнаружились трещины в столбах, поддерживавших внутренние своды, а в июле 1724 года и сами своды обрушились. Тяжело больной Гербель был отстранен, его заменил замечательный итальянец-архитектор Гаэтано Киавери, предложивший свой проект башни. В июле-сентябре 1725 года (уже после смерти Петра) все петербургские архитекторы пять раз собирались на «консилии», решая судьбу башни. Решено было разобрать ее до фундамента и строить вновь. Теперь строили скоро: уже в конце августа 1726 года на предназначенное ему место в башне был поднят знаменитый «Готторпский глобус», после чего каменщики завершили кладку бани, над которой был выведен деревянный обитый железом купол.
В августе 1727 года Киавери покинул Петербург, и с 29 марта 1728 года строительство было поручено Михаилу Земцову. На его долю выпала не только внутренняя отделка помещений, но и благоустройство прилегающей территории (двор, участок набережной, мощение дороги), и завершение наружной отделки здания (побелка и окраска, орнаменты на стенах, крытая галерея вокруг башни, возведение над башней «фонарика», который предназначался для астрономических наблюдений и столичной «службы времени»). Весной 1729 года возникает поект размещения вокруг башни 12 свинцовых аллегорических фигур, двух орлов и двух орнаментов по карнизам здания; потом решают вырезать из дерева и водрузить на башне «статую отласовую з глобусом». В 1730 году на башне Кунсткамеры воздвигается «великая деревянная спица», механик Пьер Виньон изготовляет «сферу армилярии», которую и устанавливают на куполе башни. 1 декабря 1731 года Ульян Синявин доносит Сенату об окончании всех строительных работ в здании Кунсткамеры (вот она, точная дата окончания – через тринадцать с половиной лет после начала)…
Но к этому времени Кунсткамера и библиотека уже три года «жили» в этом здании; осенью 1728 года они были перевезены на Васильевский остров из Кикиных палат, и через две недели после окончания всех строительных работ на башне, 25 ноября, одновременно с библиотекой Кунсткамера была торжественно открыта – правда, лишь один зал и «особенные покои, где императорский кабинет сохраняется» (имеется в виду «Кабинет Петра Великого» – мемориальное собрание личных вещей царя, разнообразных предметов его быта и занятий). «Кто кунст и натуральную камору осмотреть, – писали на следующий день «Сакнтпетербургские ведомости», – тому надлежит за день тому библиотекарю объявить». Библиотека и Кунсткамера в системе Академии наук продолжали составлять единое целое.
В Кунсткамере «всегда великое людство», – так написано в книге «Палаты Академии наук», изданной в 1741 году. Но первый период работы первого российского музея был недолгим – менее двадцати лет. Пожары 12 марта 1746 года и 5 декабря 1747 года стали рубежом в истории этого замечательного учреждения – научного и образовательно-просветительного.
Дивное творение
…Красота – не прихоть полубога,
а хищный глазомер простого столяра!
О. Мандельштам. «Адмиралтейство»
Трудно представить себе жителя или гостя Петербурга, который бы не видел иконостаса Петропавловского собора. Грандиозные размеры этого сооружения, его торжественная монументальность никого не оставляют равнодушным. Он, безусловно, важнейший элемент всего огромного, пронизанного светом пространства собора – хотя видеть его можно только частями: в целом он необозрим.
Но, являясь частью интерьера собора, он существует и сам по себе – как самостоятельное художественное пространство, архитектурно осмысленное и организованное. Архитектура, живопись и скульптура органично слились в иконостасе, каждое из этих искусств представлено в своих главных чертах монументально и значительно. Мотив триумфа, победного торжества звучит с необычайной силой, иконостас воспринимается не как культовое сооружение только, а как гигантская (высота в центральной части – 19 м) триумфальная арка.
Это естественно: идея создания иконостаса возникла у Петра в 1721 году Победное завершение Северной войны, «Вечный мир», заключенный в Ништадте, требовали увековечения. Проявляется и задумывается целая серия памятников: среди них и петергофский «Самсон», и проект грандиозного «Триумфального столпа», и конный памятник Петру-победителю, созданный скульптором Растрелли-отцом и лишь через 80 лет установленный перед Михайловским замком. И иконостас Петропавловского собора.
Культовая, религиозная и художественная сущности слиты в нем неразрывно. Но весь замысел этого сооружения приводит к мысли, что для его создателей главным стремлением было подчеркнуть светскую, художественную функцию памятника.
Но есть у него еще одна – важнейшая – сторона, о которой мы не имеем права забывать. Иконостас этот – выдающийся, занимающий особое место в отечественной культуре памятник труда. 46 мастеров в Москве в течение четырех лет создавали его; петропавловский иконостас стал вершиной и одновременно энциклопедией традиционной для русского искусства деревянной резьбы.
Дерево – древнейший, широко распространенный, привычный на Руси материал, в значительной степени определявший и русский быт, и русское искусство. Веками вырабатывались и совершенствовались и технология, и художественные приемы, и традиции обработки дерева – они рождены народной художественной стихией. В дереве исполнялись на протяжении нескольких веков иконостасы всех православных храмов, особенно богатыми и изысканными были те, что создавались в стиле барокко – но и среди них петропавловский иконостас выделяется: резные рамы икон, изящные колонны с богатыми капителями, фигурная резьба (ангелы и херувимы), роскошный балдахин с резными кистями (трудно поверить, что они из дерева, а не из ткани), сквозная и рельефная многофигурная резная композиция царских врат (сейчас мы видим их металлическую копию, выполненную 150 лет назад, а раньше они были деревянными), гравировка (во всю длину иконостаса протянулась надпись, в которой излагается история его создания, – в надписи этой 936 знаков) – таковы элементы иконостаса. И при этом – никакой перегруженности, многословия, утомительной помпезности – ощущение человечности, теплоты, проникновенности охватывает нас, когда мы смотрим на него и восхищаемся им. Все это делает петропавловский иконостас художественным памятником мирового значения.
Зиму и весну 1721–1722 годов Пётр провел в Москве. 10 декабря здесь состоялось торжественное празднование Ништадтского мира, к которому «суперинтендант» (он часто именовался архитектором) Иван Зарудный соорудил 7 огромных триумфальных ворот. Именно тогда и возникла у царя мысль о поручении Зарудному создания иконостаса-монумента для строившегося в столице Петропавловского собора.
Иван Петрович Зарудный (именно так он, украинец по национальности, подписывался всегда, а не «Заруднев», как во многих документах о нем) был одним из тех, кто прошел через всю историю петровской эпохи, будучи «у многих Его Величества нужнейших дел»; вся его деятельность протекала в Москве. Он – автор декоративного убранства храма Св. Гавриила в Москве на Чистых прудах со знаменитой колокольней («Меншиковой башней»), он «во всей Российской державе надзирает и ведает иконное и живописное письмо», он руководит сооружением иконостасов для храмов в Кронштадте и Ревеле, строит оборудование для перевоза из Владимира в Петербург мощей Александра Невского, его попечению поручены, пока еще они находились в Москве, знаменитый «Готторпский глобус» и петровский ботик…
У известного исследователя Петербурга профессора-химика В. Курбатова мы встречаем сомнение в том, что Иван Зарудный был автором архитектурной идеи, общего замысла петропавловского иконостаса; основанием для сомнения и для предположения, что истинным автором был архитектор-иностранец (Г. Матарнови или К. – Б. Растрелли), являются совершенство и законченность общего художественного замысла. И тем более важно, что документы не дают никаких оснований для такой версии и, наоборот, свидетельствуют, что Иван Зарудный был не только руководителем работ, но и автором общего замысла иконостаса.
В марте 1722 года, покидая Москву, Пётр запросил у Д. Трезини «меру, где быть иконостасу» и через несколько дней «словесно повелел Зарудневу строить иконостас в Санктпитербурх в соборную церковь». 3 мая последовал указ о выдаче «на строение Петропавловского иконостаса» 3 тысяч рублей, а еще через четыре дня – указ о назначении жалованья Зарудному, «дабы он, будучи при тех делах, имел без нужды пропитание»… Общий объем работ был огромен, и шли они без спешки. Любопытно, что общий замысел иконостаса сложился задолго до окончательного архитектурного проекта: сперва изготовлялись отдельные «штуки», детали, и уже потом – общий чертеж.
В январе 1725 года скончался Петр. Строительство Петропавловского собора, где был погребен император, ускорилось, и Зарудного торопят с работами по созданию иконостаса. В марте 1726 года он сообщает, что начал «сочинять обстоятельной чертеж всего иконостаса», но «в скорости не мог исправитца, а помощника не имею…» Постоянны и затруднения с финансированием работ.
Схема обрамления икон и расположения скульптур иконостаса Петропавловского собора
«Мастерские палаты» (столярня, резная, золотарня) находились при доме самого Зарудного в Москве. Работы форсировались, шли днем и ночью. Зарудный сообщает, что «одних свеч исходит каждую ночь до 85».
Уже 4 февраля 1726 года состоялся указ об отпуске двух тысяч рублей на золочение иконостаса, «понеже фигура великая и славная и золотить надлежит лучшим золотом». В начале марта мастер-сусальщик Иван Автономов приступает к изготовлению сусального золота из «золотых червонных».
Зарудный торопится: он требует присылки к нему 18 мастеров-золотарей «двух статей» (вроде современных разрядов), 17 столяров семи статей и 19 резчиков девяти статей. Нетрудно представить себе напряжение этих дней, когда работы шли одновременно «по всему фронту».
Одновременно начинается работа по написанию икон петропавловского иконостаса. Исполнялись они в столице. «Образы писать в Санктпитербурхе способнее, – писал Зарудный, – понеже мастеры тамо лутчие, которых в Москве таких не обрететца». Синод определил сюжеты будущих икон, а написание их поручили вызванным из Москвы еще в 1720 году иконописцам Андрею Меркульеву (Поспелову) и Филиппу Протопопову с пятью «товарищи». В июле того же года с ними заключается контракт (на 4 тысячи рублей), а директор типографии М.П. Аврамов отводит иконописцам «потребное число камор» на Петербургском острове, близ Троицкой площади.
Иконостас Петропавловского собора. Фрагмент. Современное фото
Работа по написанию икон продолжалась три с половиной года. Примечательно, что писались они под готовый иконостас «по той мере, как делаетца иконостас в Москве». Летом Иван Заруднев и Пётр Еропкин составляют в Москве «обстоятельной чертеж всего иконостаса,… назнача, в которых местах иконы и в какову меру надлежит быть иконам».
А в Москве работы шли полным ходом. Готовые отдельные части иконостаса, «штуки», после золочения заворачивались в просмоленный холст и укладывались в специально подготовленные еловые ящики. Уже 13 мая 1726 года состоялся указ, предписавший «из Москвы отправить в Санктпитербурх иконостас… с нарочно посланным Ингермоландского полку капитаном Андреяном Лопухиным». Ему предлагалось везти иконостас до Твери сухим путем, а далее – водой, на судах купленных или специально построенных.
Однако перевозка в том году не состоялась: кое-какие работы оставались незавершенными. В декабре Канцелярия от строений распоряжается перевезти иконостас зимней дорогой до Твери или Вышнего Волочка, «чтоб оттуда вешним временем привезть мочно было на судах в Санктпитербурх». В январе-марте 1727 года на 200 наемных подходах из Москвы в Тверь отправляются первые пять партий ящиков с деталями иконостаса.
Дело близилось в завершению, как неожиданно 19 марта 1727 года умирает Иван Зарудный. «А остался после него того дела подмастерья, которой был при нем (речь идет о столяре Иване Телеге) и пасынок Пётр Пузиков». Ульян Синявин поручает наблюдение за работами находившемуся в Москве архитектору Канцелярии от строений Тимофею Усову: «И велеть ему в деле иметь смотрение, чтоб тот иконостас по рисункам и по медалям делали правильно, со всяким посвящением, самым добрым и искусным мастерством…» Капитан Лопух сообщал, что «отделка кончиться может марта к 26 числу».
Сотни ящиков с деталями иконостаса (и отлитый в Москве колокол для Петропавловского собора) в последних числах марта 1727 года были отправлены из Москвы на 247 подводах; последняя партия (30 подвод) покинула Москву 28 марта.
От Твери до Ладоги ящики везли по реке на нанятых барках. В Ладоге по решению Адмиралтейств-коллегии Лопухин должен был нанять у купцов транспортные суда «большие и надежные; а буде на оных будут люки малы, что ящики не могут пройти – то б все велел переделать».
Все прошло благополучно, и в июле 1727 года ящики с деталями иконостаса прибыли по Неве в Петербург; их разместили в одном из амбаров на территории крепости, где они пролежали довольно долго. И решение Верховного тайного совета 5 октября 1727 года о завершении в следующем году строительных работ, включая установку иконостаса, в Петропавловском соборе, не было исполнено. (Из 42 икон к этому времени были написаны только четыре и еще две начаты.)
В начале апреля 1728 года Д. Трезини просит «для розбирания иконостаса и починки попорченных мест» разыскать в Москве и прислать в столицу столяров Трифона Иванова и Ивана Телегу, «которые в Москве тот иконостас делали и розбирали», и слесарных мастеров Степана и Петра Яковлевых для монтажа иконостаса «слесарного работою». Через полгода Трезини настаивает на установке иконостаса не позднее сентября, «понеже оному в ящиках лежать от больших весенних вод не без спасения».
К концу сентября 1728 года штукатурные и лепные работы в главном куполе собора были завершены, и в последний день этого месяца Трезини писал: «Ныне начнем мостить мост на три ступени, где будет иконостас стоять пред алтарем». Вскоре все ящики были перенесены в собор, и 12 ноября столяр Трифон Иванов приступил к их разборке и монтажу частей. Но сама установка грандиозного иконостаса началась только в мае 1729 года и завершилась к началу августа. Столяр Трифон Иванов, «который ставил иконостас и при том деле был за подмастерья», 8 августа покинул столицу и возвратился в Москву.
А к началу сентября были написаны все 42 иконы и в ноябре их освидетельствовала большая комиссия, в которую входили архитекторы Д. Трезини, М. Земцов, И. Коробов, И. Мордвинов, живописцы Андрей Матвеев, Александр Захаров, «персонных дел мастер» знаменитый Иван Никитин и другие. В январе 1729 года иконы установили на свои места в иконостасе.
Так закончилась история создания одного из самых удивительных и прекрасных творений русских мастеров петровского времени. Но не завершилась история самого иконостаса. 17 июля 1748 года ударом молнии его повредило, «позолоту попалило». Едва восстановили, как в ночь на 30 апреля 1756 года – новый удар молнии и грандиозный пожар, во время которого иконостас как главную ценность собора разобрали и вынесли по частям, но при этом он был «на многия и дробныя части розломан» – так что даже возникли сомнения в возможности его восстановления («исправлену быть в совершенство в надежде не имелось…»)
Но его восстановили и потом еще не раз реставрировали: в 1830-е, в 1860-е годы (замена обветшавших деревянных Царских врат после реставрационных работ).
Дивное творение русских мастеров живет, оставаясь для нас не только одним из первоклассных памятников петровской эпохи, но и образцом красоты и художественного вкуса.