Константин Станиславский
Письма и дневники

Полная версия

Как держат снятую шапку в мольеровских пьесах («Мизантроп»). […]

Маруся¹⁶⁸ начала понимать, как подавать свою артистическую работу публике. Она говорит, что когда не в духе и играет не в настроении, то боится, что будет скучно, начинает нервиться и комкать, перебалтывать роль. Как достигнуть спокойствия? Прежде всего вот как: начинать роль спокойно и на технике; по мере того, как входишь в нее, давать самим нервам подыматься.

Режиссер дает мысль актеру об отдельных местах роли (не говоря об обрисовке им общего облика ее), отдельные характерные положения; актер должен понять эту характерность, почему режиссер настаивает на своих указаниях, и поняв все – прочувствовать и спаять отдельные части роли (оазисы роли).

Обыкновенно при наступлении драматического момента (например, узнают ужасную весть, или входит привидение) актер сразу и закричит и заиграет мимикой и шарахнется. Получается каша. Должна быть последовательность: одно, усиливающее другое. Сперва мимика, потом движение, потом слово…

При поэтических, лирических сценах важно рассчитывать каждый жест, каждое слово. Например, сцена третьего акта, появление и отчитывание Ераста Верой Филипповной в «Сердце не камень»¹⁶⁹. Ей надо среди монолога сесть. Она идет от двери и становится так, чтобы, не передвигая ногами и туловищем, только согнуться и сесть когда нужно. Это будет чистая работа. […]

Тот же прием относится и ко всяким тонким сценам, в которых нужна точеная кружевная игра, в которых не надо отвлекать внимания от слова или от лица артиста…

Комизм Островского – серьезное лицо и полное отсутствие жестов; ясно сказанное слово (Грибунин и Шенберг в «Сердце не камень»)¹⁷⁰.

Для драматического актера нужен слух, чтобы слышать, как принимать реплики, но, например, жена Маруся очень чутка к репликам, а слуха нет…

Акцентировка. Danse macabre^[5] – как идет тихо, скелет едва пляшет, вдруг – очень быстро два аккорда, а потом мелодия хоть и быстро, но значительно медленнее двух скорых аккордов…

Чтобы выразить тишину – надо дать какого-нибудь шума; чтобы выразить, например, пустоту улицы, надо пропустить несколько статистов. […] Все эти настроения зависят от отношения их к контрастам.

Когда изображаешь ребенка, важно интенсивно, рельефно передавать разные настроения – скорби, радости, нытья, безумного веселья или шалости. Все эти настроения очень скоро, без подготовки переходят одно в другое.

Москвин¹⁷¹ в «Габлер» говорит: «Где мои туфли?» Слово «туфли» чуть выделить, а остальные слова просто, до наивности, и очень серьезно, не напирая. […]

Артистка потрясающая действует на всю массу, а артистка-художница, плетущая кружева, – на знатоков. Первая очень высоко ценится по заслугам, вторая не по заслугам мало признается массой¹⁷².

Слово Штокмана – «счастлив, кто одинок»¹⁷³. Таланты это единицы, а бездарности – сотни. Последние всегда задавят первых.

Прежние условности театра достались по наследству от времен пудры.

Когда толкают в спину или ударяют (в «Снегурочке» Курилка падает от удара Леля или девки толкают парней), сам падающий актер должен встать заранее в сторону, по направлению толчка, и толчок этот сделать, изобразить сам, иначе выйдет грубо¹⁷⁴.

Режиссер готовится к пьесе. Иметь альбом и занумерованные книги и страницы их материала («Panorama», «Salon»¹⁷⁵ и проч.). В свободное время архитектурным планом зарисовывать сценичные виды или характерные дома и их внутренность.

…Чтобы читать, надо быть грамотным и понимать прочитанное, усваивать и правильно воспринимать. В театре поймет все и безграмотный.

Задачи театра шире, чем их рисуют. Все доброе, что проповедуется с кафедры, – достояние театра, все направления и формы других искусств и литературы – доступны театру.

…Будут театры, играющие целый день, до того потребность в нем разовьется. Я вышел из конторы, мне тяжело, у меня горе – я иду на один час освежиться, рассеяться искусством в такой-то театр (ведь читаем же мы с такой же целью книжки)…

Все искусство сводится к настроению.

Нет такого места на сцене, где не было бы слышно слов, надо уметь их произносить сообразно месту.

Если режиссер не имел настолько чуткости и фантазии, чтобы внести хотя ничтожную подробность, не указанную или не досмотренную автором, подробность, идущую в одном направлении с автором, он не заслуживает своего звания. Даже у гениального Шекспира режиссер должен придумывать подробности, освещающие мысль его. […] Педантически передавая автора (особенно когда указаний его не понимает, не чувствует), режиссер или артист вредит делу (не угодно ли догадаться по указанию о галстуке дяди Вани о внешнем облике, который рисует Чехов в действительности)¹⁷⁶.

Критики и публика узкого взгляда, не понимающие широты произведения, боятся всякого новаторства, боятся из-за него сбиться с толку. Они окружают искусство массой правил и условностей, без которых они не могут действовать. Щепкин, например, сказал истину: брать образцы из природы. Но это очень широко для бездарных, и вот начинают суживать рамки этого изречения, доводя их до того, что Щепкин при таких-то словах делал то-то и то-то, так-то и так-то двигался и т. д. Из этого создается «традиция» Щепкина.

Случай на спектакле Климентовой «Жизнь за царя», «Не монахи, а пейзане»¹⁷⁷. Привести пример о том, как Коля Алексеев¹⁷⁸ увидел часового, поставленного при Петре. […]

Острое чувство успеха наполовину менее продолжительно, чем острое чувство неуспеха. […]

Нервы, как ластик, должны постепенно натягиваться до известного предела. В натянутом виде дать удар по ним, как по струне, и этот удар по натянутым нервам зрителя дает ту высокую ноту (как у певца), то fortissimo (в музыке), ту кульминационную точку, когда артист распоряжается зрителем по своему произволу. […]

Постановка темперамента – то же, что постановка голоса.

Чем нервнее говорит человек, чем убедительнее, тем диапазон его голоса становится шире. Попробуйте на одной ноте провести горячую сцену, едва ли это удастся.

Посоветовал Савицкой пристально глядеть в зрачки глаз Качалова и сказать фразу с пафосом, – невозможно: непременно собьешься на искренний тон¹⁷⁹…

Подъем голосом – актерский подъем, а не повышение тона. Повышать тон – нервом. Если тихо говорить и повышать – надо особенно заботиться о дикции, членораздельности (шипящих буквах), и при этом темперамент в десять раз сильнее.

Сцена Качалова и Савицкой в третьем акте «Мертвых» (любовная). Как делать переходы.

Наука о том, как случайно замечать кого-нибудь на сцене (первый акт, финал «Мертвых»). […]

В музыке форте выражается не всеми нотами громкими известного пассажа, а лишь ударами первых четвертей.

То же и в драме: нужно первое слово сильное, нервное, а далее только известные слова, а остальные ноты могут быть и не сильны.

Мысли Татариновой об отношении Ермоловой к психопаткам¹⁸⁰.

Если кокотка захвачена пьесой и аплодирует – относиться с почтением к ее чувству и развивать его.

Искать в каждом человеке хорошее и развивать – обязанность актера.

Роль актера не ограничивается сценой, он проповедник и в жизни, но не скучный резонер, а веселый, талантливый проповедник тех высоких мыслей и идей, которым он служит. […]

Театр действует через успех, публика идет (развлекаться и уходит, обогащенная знанием, очищенная или развращенная.

Скромность и отсутствие рекламы – выгоднее.

Надпись на занавесе: «feci quod potui»^[6]. […]

Когда человек занимает место не по своим познаниям, он так же скрывает свое невежество, как я во время моего директорства в консерватории¹⁸¹. То же и с актером, играющим Шекспира, и критиком, пишущим о нем. Они уходят в общие тона, боясь провраться.

Искусство должно отделять, парить над землей, затрагивая высокие темы и характеры, но трактуя их жизненно правдиво. То, что называется теперь парить над землей, – это ложь, пафос, ломание; это не возвышает, а забавляет зрителя, который воображает, что он отделяется от земли, и находит это очень приятным и совсем не трудным. Неправда. От земли отделяться очень трудно.

Я люблю все виды театрального искусства, за исключением скверных.

Традиционные амплуа – как ускорение работы.

Художественная работа и польза в доделывании мелочей. Не всякий на это способен, а почему?

Возмутительно отношение прессы: актеры месяцы, годы вынашивают роли и пьесы, а суд над ними (как Эфрос в «Крамере») пишется на стене коридора тотчас после спектакля¹⁸². […]

Одна из уловок прессы. Критик преследует актера. Заметив в нем слабую черту, он посвящает ей много строк – и в десять раз меньше его достоинствам. Он прав, казалось бы, он упомянул обо всем, но не в надлежащей пропорции. Вдруг актер играет одну роль так, что весь театр ломится от восторга. Ловкий критик пишет по поводу такого исключительного спектакля, дифирамбы, преувеличивая в десять раз успех. Публика говорит: как он беспристрастен. (Бывают успехи, которые опасно критиковать, чтобы не потерять к себе доверия.) Спектакль прошел, критик запасся случаем, доказывающим его беспристрастие, и тут-то он в сто раз сильнее обрушится на бедную жертву, умалит его прежний успех и покажет свое беспристрастие в другую сторону.

Должен быть орган артистов, протестующий против безнаказанной лжи и невежества критиков.

Случай со Шмидтом, как он похвалил меня за бутылку лимонной воды в «Двенадцатой ночи»¹⁸³.

Помощники присяжных поверенных любят быть критиками, но в этой области они становятся для разнообразия прокурорами. Любят это занятие и доктора. Это их отвлекает от их реальной и малопоэтической деятельности. Но… беда, коль пироги начнет печи сапожник. […]

Когда есть монолог важный или сцена, как, например, в «Мещанах» первый акт (монолог Перчихина о птицах), – надо думать о нем заблаговременно. Все предыдущие и последующие сцены (не только у самого Перчихина, но и у других) оживлять для того, чтобы этот монолог выдвинуть; дать возможность, не исчерпав еще внимания публики, тянуть и разнообразить монолог, пользуясь еще свежим вниманием публики…

Очень часто актер (Южин в «Отелло»), чтобы поднять нервы, за кулисами раскачивает стол или ломает что-нибудь перед выходом и, пользуясь усиленно поднятыми нервами, выходит на сцену. Надо, чтобы нервы поднимались логично. Вероятно, в большинстве случаев актер выходит на сцену довольно спокойно. На сцене же узнает дурное известие. Тут, по мере того, как это известие разрастается, он уже начинает волноваться как актер.

Очень часто актеры по два-три раза повторяют фразы или важные слова, думая таким образом усилить эту фразу или слово и замаскировать изъян темперамента или техники. Ошибка. Такой прием только подчеркивает и выдает актера с головой перед публикой. То же самое случается и с оговорками на сцене. Уж если оговорился, то не поправляйся, или спокойно, не давая понять испуга или волнения, уверенно исправь оговорку. Робкое же исправление только еще больше подчеркивает оговорку. Уж если оговорился – лучше не поправляйся.

Акцентировка Шаляпина¹⁸⁴ при дикции. Чтобы придать значение фразе, обыкновенно эту фразу начинают или громче, или быстрее говорить, или, наконец, накачивать свой темперамент, пыжиться как раз на важной фразе, часто же даже делают еще хуже: так напыжатся, что самую-то важную фразу или слово совсем проглотят, или задушат, или скажут невнятно. Ошибка. […] В роли надо выбрать фразу, в фразе слово, в слове букву и все выбранное подать публике легко, выразительно, естественно и с темпераментом.

Бросать и швырять вещи надо определенно, но не так, чтобы публика начала бояться за свою жизнь, которой угрожают осколки роняемых предметов. Не надо возбуждать в ней и жалости к предмету, могущему расколоться на двадцать кусков. Тем менее следует возбуждать в ней чувство страха за безопасность актера, который по своей роли должен быть прибит, брошен на пол и проч. Еще же менее следует возбуждать в публике смех. Он происходит оттого, что актер, угрожающий своему противнику, не подняв еще своих нервов, ищет для этого помощи в жесте или движении. Он ради подъема нервов хватает своего противника заблаговременно за руку и за горло и начинает трепать его, думая этими непроизвольными движениями поднять нервы и забывая, что его соперник, попав в его руки, нервно дергающиеся, принужден от его толчков делать ужасные позы и скачки, которые смешат публику и едва ли помогают впечатлению. Ведь и в жизни не со второго слова убивают человека. Чтобы убить, надо очень сильно взвинтиться самому, несколько раз пытаться схватить соперника, удерживаться, опять терять самообладание, и уж когда вся гамма чувств пройдена – как финал – в запальчивости решаться на последнее средство.

Робкие поклоны по окончании акта и боязнь (из скромности) подходить к авансцене – разрушают иллюзию. Надо кланяться уверенно, с сознанием своего права на поклон. Нужно почтение к публике (но не раболепство, не низкопоклонничество). Сознание достоинства не должно доходить до грубости, сухости, невоспитанной дерзости или презрения, как и любезность не должна доходить до фатовства и заигрывания, кокетства с публикой.

Только глупым людям можно объяснить все словами.

Орленев гений, – говорит подкупленная пресса, – и реклама действует¹⁸⁵. Сила рекламы – временная. […]

Когда толкают, или поворачивают, или принимают разные позы (хотя бы в «Мертвых» с Савицкой разные любовные позы), как и в танцах, кавалер только направляет движения, а другое лицо – женщина (Савицкая) сама должна двигаться. То же и во время бросания на пол, толкания и проч.

Критики умеют умно понимать, но не красиво чувствовать. […]

При темноте – играть на настроении голоса и внешнего жеста, а не [на] тонкой мимике, которой не видно.

Для упражнения – второй акт «Власти тьмы», сцена раздевания. Матрена внешне спокойна, а внутренне волнуется¹⁸⁶.

Актеры из гонора играют без репетиций, а платится антрепренер.

Во Франценсбаде хороший актер играл без репетиции – любительски – много жестов¹⁸⁷. […]

Мясищев (ученик) в «Ричарде» упал в первый ряд и играл там¹⁸⁸. Это темперамент! […]

Амфитеатров писал о Поссарте¹⁸⁹ [приводя] его слова: «Когда я не понимаю текста, я начинаю его петь и декламировать».

Меня упрекают в том, что я умаляю значение актера и слишком возвышаю значение автора. Это заблуждение. Напротив, я увеличиваю значение актера, делая его сотрудником автора. Эта роль гораздо почтеннее той, которую отмежевали себе артисты. Они хотят пользоваться чужим созданием, чтобы выставлять самих себя. Гораздо почтеннее быть, например, сотрудником Шекспира, чем его эксплуататором. […]

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К «ТРЕМ СЕСТРАМ» А. П. ЧЕХОВА]

Настроения.

«Три сестры».

1-й акт.

Декорации:

Фонарь, закрытый от публики стеклянной стеной, с открывающимся окном на публику (весна, первый акт) и с замерзшими окнами и заколоченной на зиму дверью, с наваленной друг на друга мебелью (второй акт).

Верхушки деревьев видны через фонарь. Зеленые почки деревьев.

Передняя холодная (стеклянная пристройка). Видно, как из низа входят гости, раздеваются.

Столовая с низким потолком (пристройка) и с окном.

2-й акт.

Полоса света в комнате Андрея.

Звуки пилы (выпиливания), скрипки; шаги; чтение вполголоса; покашливание, сдерживаемое рыдание, вздыхание, сморкание, передвигание стула.

Дверь к Андрею отворена, по этой полосе света – тень проходящего Андрея.

Храпение и сонные звуки в передней (Ферапонт). Покашливание, вздохи (истомился, ожидая).

Стук маятника.

Бой часов в ночной темноте.

Вой в трубе.

Снежная метель [бьющаяся] о стекла.

Стук дверей вдали.

В передней горит лампа.

Анфиса проносит квас к Андрею.

Анфиса собирает пеленки на диване.

Анфиса собирает игрушки и ковер, на котором валялся ребенок.

Анфиса оставляет на столе свечу, которую потом тушит Наташа.

Наташа увозит детскую колясочку из гостиной.

Андрей во время монолога забавляется хлопающим паяцем и детской шарманкой.

Наташа завертывает на ночь углы ковра.

Наташа расставляет мебель по стенам.

Открывает отдушник.

Закрывает окно.

Огонь в печи в гостиной.

Огонь в печи в передней.

Наташа вываливает из пепельниц окурки.

Наташа тушит лампу и свечу в столовой.

Наташа щупает жар у Андрея.

Наташа смотрит, заперты ли окна.

Наташа пальцем проверяет, есть ли пыль.

Полоса света в столовой из коридора (освещенного).

Пол трещит.

Вдали тройка.

Вдали звонок и звук конки.

Пьяные голоса и пение на улице.

Качание ребенка.

Гармоника и пьяные голоса на улице.

Нянька выносит в столовую вешалку с пеленками.

Мышь скребет (в суфлерской будке).

Звонки (густые) в передней, хлопанье двери среди ночной тишины.

Нянька (новая прислуга у Прозоровых) шепотом бранит Анфису (старая, заслуженная прислуга).

Анфиса кипятит для ребенка на конфорке молоко.

Анфиса уронила и разбила что-то.

Андрей уходит подписывать рассыльную книгу. Ферапонт зевает в темноте.

В минуты отчаянной тоски – скрипка [ведет] ужасно жалобную мелодию.

Звон: сторожа в церкви.

Стук отворяющейся калитки.

Звук гитары и цыганская песнь вполголоса (Роде).

Разговор Наташи и Андрея за дверью, в комнате Андрея.

Зевание и вздохи Анфисы.

Уносят и заправляют лампу.

Шипение самовара.

Шлепание туфлями.

При шуме в печи для выражения вьюги вращение «винтергальтеровской вентиляции».

Хрустящие шаги по снегу наружи.

3-й акт.

Набат в разных местах и разные колокола. Зарево через щель занавеси. Ругань за кулисами (Наташа).

Бой часов (вдали густой звук и кукушка, на сцене тонкий звук).

Умываются часто.

Компресс на голову.

Часто капают и принимают капли.

Прическа трепаная, ее поправляют.

За перегородкой полощат щетку зубную (как Маруся¹⁹⁰).

Достают вещи из сундуков, с трудом отодвигая их.

Проезд пожарных, крики их.

Приносят ночную еду.

Все вздыхают.

Ноги лениво ходят, утомленно присаживаются.

Наташа гремит ключами.

Наливают воду в умывальник.

Кто-то что-то роняет, все вздрагивают.

Сидя дремать, подложив думку или сложенный плед.

Надевают ночную кофту и чешут волосы.

Разуваются, надевают туфли.

4-й акт¹⁹¹.

Чебутыкин играет с ребенком, которого Андрей катает в коляске.

Выносят сундуки на подводу (приданое Ирины).

Дворник мотет двор.

Куры в саду.

Дворня сбегается провожать полк, кое-кто влезает на ворота.

Трезвон в соседней церкви.

Скрипка и арфа вдали, потом ближе и ближе.

Проход кухарки со свертками.

Проход почтальона.

Проход торговца с лотком.

Фабричный гудок.

Собака в собачнике.

Мужик подстригает деревья.

Коляска, ребенок пищит.

Листопад.

Кутаются, поднимают воротники пальто. Холодно.

Бой часов вдали, в доме.

Когда художник устремляется на самостоятельный путь, имея больше смелости, чем таланта, – его творения странны.

«МЕЩАНЕ»

По галдарейке^[7] проходят разные люди: маляры с ведрами и кистями, разносчик; развешивает белье (кухарка). Выливают помои, ставят самовар, несут ушат с водой. Моют пол, рубят капусту, чистят платье. Маляр на помосте вставляет стекла и поет. Видно, как входная дверь с блоком отворяется и затворяется. По лестнице наверх пробегают разные люди, в том числе и вдовушка^[8] с покупкой; входят с зонтами и чистят у входной двери ноги. Сам хозяин метет галдарейку (шум метлы), двое остановились в галдарейке и разговаривают, слышны голоса. При отворянии двери – шум блока.

Дребезжание стекол от ветра (IV акт).

Шум железного [листа] от ветра (IV акт).

Дождь по крыше и булькание в водосточной трубе (IV акт).

Шарманка на дворе (III акт).

Рубка котлет, выливание воды, шум рукомойника (в прихожей), вытирание ног (там же).

Шум ведер и раздувание самовара.

Шум раскалывания дров (III и II акты).

Шум пиления, строгания плотника (III акт).

Шум кровельщика (III акт).

Шум: посуды.

Шум выколачивания шубы.

Доска с тоном (малярный атрибут).

Канарейка (II акт).

Полотенце в столовой, о которое все утираются.

Утираются о скатерть,

Платье для Бессеменова из казинета или коломянки^[9]. (Адрес [магазина] мещанского платья, в Рогожской, узнать у Самаровой¹⁹².)

Говорить: каждый, жалаю, никчёмный, заместо, беспременно, почто, как быдто, таперь, знашь, понимать.

Мать все подслушивает (Горький¹⁹³). […]

Певчий ест морковь для голоса.

Тетерев кутается.

Говорить – раза2злить.

Принадлежности для рыбной ловли, их разбирает Тетерев.

Он делает капкан для птиц (III акт).

Басы любят есть лук.

Камертон Тетереву.

Бессеменову – гарусный шарф.

Бессеменов ходит в длинных брюках, сапоги с голенищами под брюками.

Отец жмется с женой.

Игра в шахматы, карты, лото (III, IV акты).

Грызут орехи, ставя тарелку на стул.

Девчонка метет комнату (III акт).

Половик в комнате.

Меняют корм птицам (III акт).

Учительница исправляет тетради.

Банки с вареньем на лежанке.

Играют в веревочку; или ударять друг друга по рукам.

Бессеменов вешает премии «Нивы»^[10].

Счета и газеты за шкафами и портретами (II акт).

Бессеменов и Петр занимаются проверкой счетов.

Бессеменова занимается рассадкой цветов.

Петр перелистывает «Ниву».

Нищая просит милостыню на галдарейке, ей высылают (II акт).

Мать убирает комнату Петра (II, III акты).

Игра с кошкой или котенком; держать его на руках…

Разбивают голову сахара на куски.

Когда Татьяна отравляется – завешивать окна (полутемнота на сцене).

Выносят сундуки и прочую мебель из комнаты Татьяны, когда она отравилась.

Приносят крынку молока для отравившейся.

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ К ПЬЕСЕ «ВЛАСТЬ ТЬМЫ» Л. Н. ТОЛСТОГО]

Петр лежит под тулупом. Закрыл лицо от мух.

Печь топится. Огонь волшебным фонарем.

Лошадь и жеребенок, корова, крик кур, голуби на крыше. Галки и воробьи пролетают за воротами. Кошка.

Моют полы. Собака на цели. Колоть дрова. Сено и корм носить скоту. Чинить сбрую.

Узнать у Стаховича:¹⁹⁴

Где на дворе помещается погреб.

При приезде сватов – кто угощает вином, сваты или хозяева.

Есть ли осмотр приданого?

Сколько сватов?

«ВЛАСТЬ ТЬМЫ»

Между потолком и перегородкой засунуты вещи: корзинки, узлы. На перегородке висят кушаки, рукавицы, сапоги (перекинуты).

Кольцо в потолке, через кольцо продернут шест (всунут), на конце палки люлька (кольцо посередине избы) (Воронежская губерния).

Козлы для трепки льна…

Действие происходит в конце сентября, так как прядут лен по окончании работ.

Прялка (как у Маргариты¹⁹⁵). Донце (на чем сидят). Гребень втыкается в донце прялки.

Лен бьют осенью. Прядут лен (или коноплю) всю зиму (дети, бабы и старухи). Ткут к весне (к масляной).

Шерсть «вешняк» стрижки ранней весны. Стригут весной, прядут сейчас же и весной (май) ткут, так как мало шерсти. Если много, то и зимой ткут суконную пряжу (летом нет времени).

Как только соткали льняную пряжу (к масляной), – когда снег сойдет, то мочат и стелят около ручья и воды; раскладывают холсты полосами около ручья и каждые полчаса складывают, мочат, бьют вальками и опять расстилают.

Старуха в железной лоханке выносит золу через дорогу подальше и высыпает кучкой. У старухи подвязан верхней юбкой живот, видна одна нижняя; рубаха белая; живот веревкой повязан.

Первый акт происходит осенью часов в пять вечера (загоняют скотину). Сначала светло, а к сцене с Мариной темнеет (закат).

Окошки подымаются кверху.

В каменных избах над окном сводик полукруглый.

Хоры (полати); балясник и за ним помещение для скота (теленок и проч.).

Люлька вешается на веревке к потолку без палки, качается другой веревкой с петлей – ногой.

Красный угол оклеен кусочками обоев.

У Анютки свистушка глиняная.

Бабки (игра), лапта.

Кукла из тряпок.

Пришел со льном. Осень.

Вальком бьет. Мочит и стелет (чтоб кострика^[11] от волокна отмокла). Мнет в мялке. Девчонка в ступе бьет.

Трепать лен.

Чесать гребнем (в сенях). Надевается на гребень и начесывается.

Вешает в сени. До масляной.

Прясть (на катушки, клубки или мотки).

Основу сновать (бабы бегают у стены и снуют основу на гвоздики).

Ткут.

Обувь у баб: сапоги (онучи) в дурную погоду и праздник. Полуботинки (черный и белый рисунок прострочен, серебряные пуговки по бокам, где ластик; большие каблуки, подковки). По праздникам девки – франтихи.

Коты – туфли, маленькие каблуки.

Рюшки цветные со стеклянными пуговками. Розетки из ленточки. Полосы бархатные, которые скрещиваются и идут до коленки.

Праздничные (бабы носят большие коты, а девки полуботинки).

Лапти – летом и зимой, но зимой войлочные онучи белые. Бабы перекрещивают черными шерстяными тесемками и молодые мужчины тоже. Старики веревками.

Валенки. Опорки (калоши с кольцами).

Спички-сернички в выемке в печи. Закуривают о печь.

Берут вымытое белье, опрыскивают, наматывают на скалку, катают вальком по столу (вместо утюга), складывают и убирают в сундук под кроватью.

Матрена приходит, крестится, потом поклон Анисье, рукавом утрет губы, но верхнего платья не снимает, это неприлично. Даже верхний платок снимается снаружи, у теленка, и входит с платком, перекинутым через руку.

Общее замечание: при игре крестьянских ролей – мало жестов и много интонаций голосом, мимикой, ртом.

Телята в избе – зимой (около рождества, масляной).

Кур сажают высиживать к весне.

Шьют, вощить – по губам проводят ниткой, под себя подгибают ту вещь, которую шьют, или прижимают ее к столу коленкой. Шьют первым и вторым пальцем и протыкают иглу вторым пальцем (концом). По окончании иглу затыкают на груди и обкручивают ее ниткой.

Особым образом складывают платок, держат в руке, гладят его и утирают губы.

Если под полушубком есть какая-нибудь верхняя одежа, тогда гость может снять в комнате полушубок. В противном случае – невежливо. Хозяин может сидеть в одной рубахе (жилет по праздникам и у богатых).

Прически женщин. Две косы, внизу они связаны кусочком ситца. Волосы квасом смазаны. Волосы на уши. Косы крест накрест и концы вперед на голову. Платок ситцевый на уши и завязывают сзади. Вместо этого платка – можно шлык (повойник). Сверху платка или шлыка – другой платок.

Девки – одна коса в четыре – семь прядок, на конце – кусок ситца. Коса всегда висит. Один платок. На лбу волосы не должны быть видны. Платок выступает «лодкой»…

Акулина как девка не касается печи и хозяйства. Если в хороших отношениях, то могла бы помочь мачехе…

Девки прядут и работают на себя, не на других. Они живут, пока замуж не выходят. Дом не считают своим. Девки стирают, белят холсты.

«Верги вертят». – После прядения остается хлопок, его крутят руками.

Даже мужу с женой считается стыдом поцеловаться. Женщина с женщиной редко, но целуются…

Заводить часы.

Анютка прибежала со свистулькой.

Мальчик учится щелкать кнутом.

Маленький мальчик несет большую девицу.

Старуха выносит золу – выбрасывает ее и возвращается с железной лоханкой.

Игра в бабки, лапту.

Проезд в скрипучей телеге.

Проезд с сохой, бороной.

Проезд верхом мальчика.

Проводит лошадь.

Анютка играет в углу в куклы из тряпок.

В третьем акте темнеет и зловещий свет от топящейся печи.

Когда в избе темно, кто-то с фонарем ходит по двору и ставит фонарь на окно, вошел в сени.

Когда в избе темно, кто-то идет со свечой в холодную, полоса света из двери ее в сенях; Никита на дворе рубит что-то…

Бабы не подбочениваются, как обыкновенно в театрах (рука к щеке); они прикладывают руку к подбородку и гладят его нижней частью сложенных вместе плоско пальцев (со стороны ладони)…

Мужики и бабы живут как-то сами по себе. Говорят больше с собой и не смотрят на говорящих с ними.

«НА ДНЕ» ГОРЬКОГО

Мотивы декораций и костюмов. Смотри альбом, коллекцию Горького (фотографии и рисунки)¹⁹⁶.

Пьяные крики и возгласы в коридоре.

Сзади на нарах играют на балалайке и на гармошке.

Пьяные голоса сзади спорят. Иногда ссорятся и вскрикивают.

Ноги оборванцев в окне.

Дождь по лужам бьет и по каменной крыше.

Водосточная труба гудит.

Дождь виден в окне.

Снег в окне.

Игра в орлянку.

Игра в ремни.

Игра в шашки и в карты.

Переписчик.

Проносят бутылку с водкой.

Собака в окне.

Собака на веревке (продают).

Женщины причесываются.

Крик ребенка. Возятся и дерутся за насиженное место.

Крик разносчика. Капает из трубы.

Татарин на молитве. Кто-то сильно храпит, кто-то кашляет.

[«С РАННИХ ЛЕТ В НЕМ СКАЗАЛАСЬ ЛЮБОВЬ К ТЕАТРУ»]

С ранних лет в нем сказалась любовь к театру. Еще не побывав в нем, он уже под впечатлением рассказов о театре представлял с своими сверстниками балеты и мелодрамы, развертывая в них свою детскую фантазию. Старое платье матери, изношенная отцовская шляпа, пестрый платок няни составляли его театральный гардероб, а собственники их – отзывчивую публику, терпеливо и ежедневно смотрящую все один и тот же спектакль, ежеминутно прерываемый все теми же пояснениями или дополнениями новых вариантов.

Он любил слушать рассказы о своей бабушке, которая была известной в свое время актрисой. Любил, когда мать, лаская его после спектакля, говаривала: перед тем, как тебя принесли ко мне, я все ездила в Малый театр, смотрела Живокини и Садовского. Должно быть, от них и перешел к тебе талант.

В эти минуты он детски сознавал свою близость с Шуйским, Садовским и бабушкой, которую никогда не видел. Семи лет его повезли в цирк.

ТАЛАНТ

Невозможно отделить талант от всего человека, определить его начало и конец.

Талант чувствуется, а не определяется словами. Психология таланта очень сложна и составляет область науки, но и она не в силах обобщить одним определением все разнообразие свойств таланта, который имеет неисчислимое количество разновидностей. Каждый отдельный случай требует специального изучения не только таланта, но и общей психологии человека и его условий. Вот почему так трудно оценивать достоинства таланта и определять его размеры, особенно когда талант находится в зародыше. […]

Тяжелая обязанность лежит на тех, кому приходится угадывать таланты молодых артистов и давать им советы относительно их артистической карьеры. В этих случаях приходится доверяться своей чуткости и общему впечатлению гармонии всех природных данных артиста.

Идеал театра – это труппа, составленная из одних гениев. Этого никогда не случится, и потому приходится понижать свои требования. Труппа с одним гением, окруженным высокоталантливыми актерами, – и такого счастливого совпадения не бывает. Приходится делать новые уступки: мечтать о труппе талантливых актеров.

Урезывая таким образом свои требования до минимума, сообразуясь с тем материалом, который дает природа, можно дойти чуть не до бездарности. Тут мы совсем запутаемся в выборе. Например, что лучше: умный и неталантливый или совсем глупый, но с дарованием. Кто знает, может быть, первый будет больше применим на практике.

Большое счастье, когда есть таланты и можно из них делать выбор, – тогда искусство достигает совершенства. Но если они отсутствуют, разве следует закрывать театры? Нет. Они должны и будут существовать. При скудности отдельных талантов приходится поднимать общий уровень артистов и [их] помощников, труда и других средств, которыми располагает сцена. Добиваться того, чтобы усилить в артистах их темпераментность, технику, вкус, и этими достоинствами хоть отчасти заменить недостаток таланта. Такие театры могут рассчитывать на очень почтенную, но скромную роль. Об них не будут кричать, в их двери не будет ломиться публика, они никогда не создадут новой эры в искусстве, но тем не менее они скромно внесут свою лепту в общее просветительское дело.