Константин Станиславский
Письма и дневники

Полная версия

Возвращаюсь в театр. Измучен. Там новая неприятность. Полиция запрещает спектакль²³². Надо смазывать все декорации антипожарным составом. Ужасная полиция! Тупые и формалисты. Как-то устраивают дело.

Обедаю и опять в театр. Беспорядок, красок нет, париков тоже. Все измучены. Прием слабый. Театр не полон.

Негде приткнуться. В антрактах полиция смазывает декорации.

13, четверг

Лежал в кровати до часа. Читал рецензии. Отзывы неожиданно прекрасные²³³…

2/15^[13]

…Огромный успех «Дяди Вани». Кайнц²³⁴ за кулисами после второго [акта] подавлен; после третьего – опять прибегает. Он очень потрясен. Всех поражает сердечная простота и паузы.

…Ужин в кофейне. На спектакле Юшкевич, он в восторге от меня²³⁵.

3/16

Ездили с семьей в Пратер²³⁶ – кататься. Чай у Звездич. Шницлер²³⁷ с женой. Он не произвел впечатления…

4/17

Утро – был у Кайнца, не застал. Прекрасная вилла почти за городом. По пути заехал в Музей этнографии. Зарисовал некоторые избы²³⁸. Жена ездила на Каленберг²³⁹. Много исходила…

6/19

«На дне» – сбор уже лучше. Прием, как всегда в Вене, не экспансивный. Русские студенты подают венок и читают адрес (за закрытым занавесом, по моей просьбе) после третьего акта.

Обедаю в Volksgarten^[14] с Лужским. Там публика начинает нас узнавать. Егоров тоже обедает²⁴⁰. Говорим о новом искусстве.

Осмотр Бургтеатра²⁴¹. Главный художник показывает. Кайнц тут же. Бранит порядки Бургтеатра. Приятный господин этот Кайнц. Опускающаяся сцена – великолепна. Остальное банально и старо.

7/20

«Федор». Волнение и путаница с дальнейшими гастролями. Не дают ответа из Карлсруэ. Не играть нельзя – неустойка. В Вене решаем не играть, а ехать в Карлсруэ.

Красовская заболела²⁴². Помещена в санаторий. Просит 900 марок. Ломается.

Днем уборка. Вечер – прощальный спектакль «Дядя Ваня». Триумф.

…Немирович вернулся из Парижа. Завтра в 7 часов труппа уезжает.

Ужин с Звездич и с Юшкевичем. Рассказываю про Чехова. Большое впечатление…

9/22

Приезд во Франкфурт в 11–12 часов дня. Чудный город…

Смотрю выставку Менье²⁴³, ратушу, узкие старые улицы.

10/23, вторник

За чаем с Игорем²⁴⁴ разбираем газеты. Приходит перевозчик. Все отправлены. Самовар «Дяди Вани» в вещах «На дне». Телеграфирую в Карлсруэ, чтоб взяли самовар у священника. Во время разговора поворачиваюсь неловко – случился Drachtenschuss^[15]. В два часа едем в Карлсруэ. Я, жена и Артем.

[Карлсруэ]

Приезд в провинцию. Тишина, пустота. Какие-то русские студенты из Гейдельберга узнают и смотрят на нас.

Гостиница наивная и тихая, точно Троица²⁴⁵. Едем в театр.

Старый театр, наивность, спокойствие. Все на сцене устанавливают декорацию первого акта «Дяди Вани». Запах прокисшего императорского театра. Устал. Drachtenschuss. Артем снимает театр. Встречает знакомого из своей далекой деревушки…

…Публики очень мало. Все возвратили билеты, так как хотели объявленного «Царя Федора». Успех огромный. В зале какая-то принцесса и какая-то русская великая княгиня, кажется, Мария Максимилиановна²⁴⁶. Нас приглашал раньше через посольство местный консул (министр-резидент при Баденском дворе²⁴⁷). Мы отказались от обеда у него за недостатком времени. Он подал венок мне и букеты всем дамам (тоже и старухам). Интендант приходил ко мне с визитом (Herr Bassermann) за кулисы. Тупой господин.

Немирович уехал во Франкфурт и Висбаден, чтобы готовить статистов (в 8 часов вечера). Получается телеграмма о том, что завтра в Висбадене будет Вильгельм²⁴⁸ и вся царская фамилия.

Рады, но и устали. Боимся, выдержим ли.

Толпа русских студентов встречает у входа и провожает до гостиницы. Шум, крик, пустынный парк (около театра) и у подъезда отеля крик. Ужин: я, Книппер и Маруся. Устали, но хорошее настроение. В комнате холодно, продувает, но перины теплые. Спокойно, точно у Троицы.

11/24 среда

Курьезный и интересный день. Был в один день в пяти городах. Утро в Карлсруэ. […] Еду с визитом к консулу. Торопимся. Ольга Леонардовна узнает в нем того, кто в Баденвейлере тепло отозвался на ее горе – смерть Чехова (Баденвейлер в двух часах езды от Карлсруэ)²⁴⁹.

Знакомимся с женой консула. Приходит великая княгиня Мария Максимилиановна. Типичная старуха вроде Екатерины II. Она тонко расхваливает вчерашний спектакль. Торопимся на станцию. Я, Ольга Леонардовна и Маруся едем во Франкфурт. Все путешествие провожу в вагоне-ресторане (там же и ем). Приезжаю во Франкфурт около половины третьего. Сплю. Собираюсь. Беру в узле фрак. Кира, mademoiselle²⁵⁰, я и Книппер едем в пять часов в Висбаден. Сидим в отдельном купе. Очень устали. Нервимся за спектакль, так как он очень неподготовлен и неожидан. Приезжаем в Висбаден. […]

Огромный театр, не сразу найдешь вход. На балконе толпа актеров. Нисколько не волнуются и не торопятся, хотя ждут императора. Ко всему привыкают. Без четверти семь надо быть готовым, никто не начинал гримироваться. Импозантные коридоры и входы, уборная. Огромная сцена. Порядок. Например: кто хлопнет дверью, тот платит три марки. Этикет необыкновенный. Нервность за сценой. […]

Все интересуются и ахают на костюмы «Федора»… Нарядный зал. Все декольте, во фраках и в мундирах. Даже страшно смотреть. Какие-то царские особы еще сидят в императорской ложе. Она вся набита. После каждого акта заставляют нас ждать у левой стороны на авансцене. Ждут, что император нас позовет. Заходит интендант граф Гюльтен. Говорит комплименты и объявляет, что Вильгельм нас позовет к себе по окончании спектакля. В самые критические моменты тишины – хлопают дверями, конечно, наши. Пришлось поставить ко всем дверям лакеев, чтобы избежать хлопания. Больше всех хлопает Москвин. А хорошая это штука – хлопающие двери. Это приучает актера помнить, что он входит на сцену.

Проходит слух, что нам дадут ордена²⁵¹. Первый антракт затянулся на 40 минут. Опоздаем на поезд. Обсуждаем, куда девать целую ораву актеров на ночь. […] Второй антракт тоже длинный. Ермолова в театре. Ее не пускают за сцену. Она умоляет пропустить. Штейн²⁵² идет. Проводит вместе с Маргаритой Николаевной, ее дочерью²⁵³. Драматическое впечатление [от] Ермоловой. Она понимает, чего она лишилась в жизни. Если б она раньше поехала за границу, чем сидеть в московской дыре. А ведь она, по своему таланту, имеет больше права на мировую известность. У нее прорывается фраза: «В газетах пишут, что всех нас – старух – надо выгнать». Тяжелое впечатление произвела она на нас²⁵⁴.

Пью кофе в кафе. Курю поминутно наружи. Мучительно, что нельзя курить за кулисами. Вильгельм аплодирует вовсю. Оживлен, доволен. Нас поздравляют, успех. […] Приходят церемониймейстер и Гюльтен и ведут в царскую ложу меня, Немировича, Савицкую, Вишневского, Москвина и Лужского. Все актеры в гримах²⁵⁵.

Чудное антрэ и гостиная (круглая). Все в цветах. Посреди, как на портретах, стоят Вильгельм и императрица. Вильгельм говорит с Немировичем, я с императрицей. У меня не клеится разговор с императрицей. Она конфузлива. Он поздоровался со всеми за руку. Она руки не дает.

1906–1911. Хроника событий, отразившихся в записях

1906 г.

Лето в Ганге: «открытие давно известных истин». Разработка новых приемов внутренней техники актера при постановке «Драмы жизни» К. Гамсуна.

Привлечение к режиссуре Л. А. Сулержицкого. Творческие споры с Вл. И. Немировичем-Данченко.

1907 г.

Премьера «Драмы жизни» (Станиславский – Карено). Искания в области внешней формы спектакля – «Драма жизни», «Жизнь человека» Л. Н. Андреева, идеи постановки «Пелеаса и Мелисанды» М. Метерлинка. Речь перед началом репетиций «Синей птицы».

Продолжение работы над «Настольной книгой драматического артиста»: заметки о воле как о возбудителе творчества, заметки об этике. Участие в третейском суде, разбиравшем конфликт между Комиссаржевской и Мейерхольдом.

1908 г.

Переписка и встреча с Метерлинком. Речь на открытии памятника Чехову в Баденвейлере. Завершение постановки «Синей птицы». Осмысление десятилетнего опыта МХТ в связи с юбилеем. Проблема традиций. Исследование психологии творчества артиста.

1909 г.

Начало работы с Гордоном Крэгом над «Гамлетом». Идеи изменения программы обучения в школе Художественного театра. Размышления о трех направлениях в театральном искусстве (переживание, представление, ремесло). Изучение трудов, связанных с психологией. Начало занятий с актерами и учениками школы МХТ по «системе». Испытание новой творческой техники при постановке «Месяца в деревне» (Станиславский – Ракитин).

1910 г.

Роль Крутицкого в «На всякого мудреца довольно простоты». Пробы и искания в области актерского творчества.

Тяжелая болезнь, прерывающая почти на год театральную деятельность Станиславского.

Во время болезни узнает о смерти Льва Толстого.

1911 г.

После выздоровления – в Италии. Читает Горькому на Капри свои записки об актерском труде и обсуждает создание студии для воспитания актера нового типа.

Ставит правлению МХТ новые условия своей работы и выходит из состава дирекции. Снова на сцене (в роли Астрова, 9 марта). Знакомится с Е. В. Вахтанговым, только что принятым в МХТ.

Читает молодежи записки по «системе». Обсуждает с В. А. Теляковским проблемы театрального образования.

Беседы с Немировичем-Данченко. Обращение Немировича-Данченко к труппе МХТ – настойчивое предложение изучить новые методы Станиславского и принять их как руководство. Занятия по «системе» с молодыми участниками готовящихся спектаклей («Живой труп» и «Гамлет»). Премьера «Живого трупа» 23 сентября (Станиславский – князь Абрезков); премьера «Гамлета» – 23 декабря.

5 января 1912 г. Немирович-Данченко докладывает пайщикам МХТ о желании Станиславского создать студию. Собрание дает согласие, одновременно выразив «глубокое сожаление по поводу того, что Константин Сергеевич отходит от театра».

[О ЦЕЛЯХ «НАСТОЛЬНОЙ КНИГИ ДРАМАТИЧЕСКОГО АРТИСТА»]

Эта книга преследует исключительно практические цели в узко определенной области деятельности артиста и режиссера драматического искусства. […] Книга имеет в виду прежде всего учеников драматических училищ и молодых артистов, делающих на сцене свои первые неуверенные шаги. Тем из преподавателей, которые разделяют мои взгляды на искусство и его преподавание, книга может оказать некоторую помощь при выработке общей системы и программы обучения и главным образом как настольная книга. […]

Ни учебника, ни грамматики драматического искусства быть не может и не должно.

В тот момент, когда станет возможным втиснуть наше искусство в узкие, скучные и прямолинейные рамки грамматики или учебника, придется признать, что наше искусство перестало существовать. […]

Одна мысль, что этой книгой могут воспользоваться для того, чтобы сковать и задушить свободное творчество, – заставляет меня холодеть и бросать перо. […]

Как это ни плохо, но все-таки лучше безграмотный актер, чем актер-зубрила, актер одних правил, актер, потерявший нерв и жизнь в искусстве.

Зап. кн. № 762, л. 58–60.

Воля – нервная чуткость и духовная и физическая возбудимость к раздражению нервных хотений: моторных, зрительных, слуховых […]. Целый ряд рутинных актеров возбуждаются моторным способом. Стоит сказать, что они играют роль солдата, впечатление уже готово; то же и с ролью купца и т. д. […] У тех же актеров вид и привычная обстановка сцены и спектакля моторно вызывают известное настроение, заставляющее их так или иначе привычно волноваться. Костюмная роль настраивает их речь на повышенный тон и трепетание. Всегда кокетка с треном и с веером – всегда одинаковые жесты. Для таких актеров нет идеи. Они всякие слова могут подделать к их раз навсегда утвержденной манере.

Привычка быть на виду делает актера ломаным. Хотя он прост, но ему всегда хочется так говорить. […] Эти актеры навсегда лишаются способности воспринимать образно через идею, слух и зрение. Моторное восприятие – бессознательно-механическое восприятие. Иногда случайная рефлексия наставит правильно, но привычка [актерского] самочувствия [оказывается сильнее непосредственного восприятия]. Известная часть моторности должна быть у каждого актера. Иначе он не мог бы играть. Трусил. Моторность становится привычкой. Об ней не задумываешься. […]

Творчество артиста протекает на глазах зрителя. Присущая артистам нервность вызывает боязнь толпы. Эта боязнь лишает артиста свободы. В этом случае артист попадает под влияние толпы не из тщеславия, а по причинам психологическим. […]

Переутомленность и нервная возбужденность – неизбежные спутники артистической карьеры.

Эта физическая расшатанность и нервная неуравновешенность вызывает ряд новых ошибок как в жизни артиста, так и в его отношении к людям.

[КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ О РАБОТЕ МХТ в 1906–1907 гг.]

Август 1906 г.

Вернулся на одну неделю позднее из Ганге (болела жена коклюшем)²⁵⁶. Приехал. В театре работа почти остановилась. Начал работать усиленно, через три недели ослаб, заболел. Работал один (хорошо работали в «Горе от ума» Красовская, Косминская, Качалов, Адашев). Леонидов ничего не делал²⁵⁷.

Владимир Иванович вел себя непозволительно. Ничего не делал, ухаживал за Красовской и играл в карты. Проигрался²⁵⁸.

Несмотря на мои неоднократные заявления, он не торопил ни костюмов, ни бутафории и декораций. Не было никакой системы, никакой программы работы. О Фамусове не сказал мне ни одного замечания.

Любовь Красовской с ним возмущает весь театр. Статистов и учеников держал по нескольку часов зря – занимался с Красовской.

Не мог добиться, чтоб написали отчет Паниной и Орлову-Давыдову²⁵⁹. Не мог добиться, чтобы выставили заграничные трофеи и рецензии. Груббе – так и не ввели в статисты «Горе от ума»²⁶⁰. В школе, кажется, не бывал совсем. Из-за него было уныние в театре.

Вишневский хотел передать мое место № 13 (оставленное Четверикову) Рябушинскому²⁶¹.

На репетиции «Горе от ума» [Немирович-Данченко] сделал выговор Стаховичу за приведенных им гостей (родственников Долгорукова). Княгиня Долгорукова (молодая) жена Петра Дмитриевича²⁶². Выгнал с репетиции танцовщицу Гельцер²⁶³.

Я не должен играть в той пьесе, где режиссирую. Когда я замучаюсь, Владимир Иванович просто издевается надо мной, чтоб доказать, как он необходим театру и что я без него не могу ничего ставить.

На репетиции 18 сентября Владимир Иванович сделал скандал приведенным Стаховичем князю П. Д. Долгорукову и семье Ливен²⁶⁴. Очень грубо заявил в невежливой форме, что «здесь не курят». Из-за этого вышла целая история у Ливен – их мать²⁶⁵ не пускает больше в театр, боясь новых грубостей.

[…] Владимир Иванович (по болезни) не ввел Косминскую²⁶⁶ в «Детей солнца». Кажется, и в школе он ничего не делает.

Ужасные мучения переживал с Фамусовым: никто никаких замечаний²⁶⁷. Владимир Иванович был исключительно занят Германовой.

Чувствую на каждом спектакле ненавистное отношение ко мне публики. Смущаюсь, не могу преодолеть этого малодушия.

Вместе с тем требования к себе растут. Кажется, лучше всего бросить актерство.

В будущем сезоне ставлю условием, что я в Москве не играю. Если же буду играть, то есть придется, то на первых трех абонементных – не играю.

13 октября

Красовская при мне накинулась на Адашева после второго акта «Горе от ума». «Я вас прошу другой раз такой игры с перчаткой не делать, так как это мне мешает». Это было сказано тоном, нестерпимым для молодой актрисы. Адашев тоже загорячился и заявил: «Я прошу вас не делать мне замечаний, так как вы не режиссер». Началась перебранка. Я вступился. Оказалось, что при уходе Скалозуб уронил перчатку и [ее] бросился поднимать Адашев, придумав очень хорошую игру²⁶⁸. Еще раз доказательство, что Красовская вырабатывает из себя не актрису, а ученую собачонку, которая без репетиции не может сделать ничего.

15 октября 1906 г.

Владимир Иванович стал опять подкапываться под меня и Александрова. Затеянный мною класс водевиля он начал осуждать. Всякую пробу и новость он всегда душит. Он заявил, что это порча актеров, что Александров не способен ставить ничего и что ученики портятся²⁶⁹.

3 ноября

Несколько дней я подтягиваю труппу (третий акт «Драмы жизни»). Вяло относились к делу, вяло репетировали. Вторую репетицию прервал, так как не было Леонидова, а на другой – Бурджалова²⁷⁰. Просил Сулера²⁷¹ начинать в половине двенадцатого и следить за тем, чтоб декорации и освещение были поставлены вовремя.

Владимир Иванович пришел до меня в то время, как Сулер требовал, чтоб дали освещение и бутафорию. Владимир Иванович публично заявил Сулеру при труппе и при мастерах, что в театре не делается все по щучьему велению; что, кроме того, Сулер, как неофициальное лицо… и т. д. Главное было сказано: Сулер, как неофициальное лицо. Итак, Сулер подорван. Итак, тот порядок, который я хотел завести, пошел насмарку.

В тот же день на совещании по поводу отказа Подгорного²⁷² от роли Владимир Иванович при Книппер, Вишневском, Бурджалове, Москвине и Сулере заявил, что он видел репетицию третьего акта и что все не так. Он заботливо просил подумать о новой mise en scène. Что играть на силуэтах нельзя²⁷³, что он три раза уходил и три раза заставлял себя досматривать пьесу.

2 ноября

Красовская опоздала к выходу в третьем акте «Горе от ума». Был страшный переполох и длинная пауза на сцене. Небывалый у нас факт прошел совершенно незаметным. Ни Владимир Иванович, ни сами пайщики ни словом не обмолвились Красовской. Я один бунтовал и записал в протокол.

3 ноября

По моему долгому настоянию сегодня были от Гантерта²⁷⁴, осматривали ферму для «Бранда», железный занавес и бутафорский люк. Все оказалось небезопасным. Мне как директору – ответственному лицу – никто и ничего не доложил. А я отвечаю в случае несчастья! Меня боятся тревожить!.. – При таких условиях нельзя быть директором.

3 ноября

Владимир Иванович ведет какую-то непонятную интригу. Он опять водит за нос. Ему что-то нужно. Атмосфера стала невыносима. Книппер, Москвин, Вишневский только и думают о своих актерских самолюбиях и мотивируются ими при обсуждении вопросов о «Бранде» и «Драме жизни». Не могу встречаться с Владимиром Ивановичем. Он хитрит и очень для меня прозрачно. Ему надо примазаться к «Драме жизни» или пустить «Бранда» раньше, – может быть, для того, чтоб присвоить себе стилизацию (Качалов стилизует Бранда).

Для чего он сегодня убеждал меня, что я не могу играть Карено?

4 ноября 1906 г.

Сегодня Владимир Иванович вызвал жену в театр и заявил, что пайщики желают, чтоб я играл Карено и чтоб «Бранд» с Качаловым шел первым.

Я написал Немировичу следующее: «Драма жизни» и Карено отравлены для меня, тем не менее критическое положение театра таково, что все обязаны спасать его. Делайте, как хотите. Я буду играть Карено, но предупреждаю, что я могу работать энергично лишь в чистой атмосфере.

После этого он явился ко мне и начал хвалить меня в Фамусове. Я ему высказал, что я ничего не понимаю. Вчера как друг он предостерег меня от Карено. Сегодня как директор приглашает играть его.

Весной он задыхался от того, что я давлю его, и требовал свободы, – теперь он говорит жене, что хочет ставить пьесы вдвоем.

[Я] говорил, что, получив свободу, я опять воспрянул, но в эти последние дни – я задыхаюсь. Что что-то бродит вокруг и мешает работать. Что Владимир Иванович хитрит, и очень неискусно. Он решил давно ставить «Бранда» с Качаловым и тянет, дипломатничает. Что он меня дискредитирует перед актерами, критикуя публично мою постановку третьего акта «Драмы жизни». Что можно говорить все, но наедине, так как он знает, как мне трудно работать с труппой и с Ольгой Леонардовной.

В ответ на этот разговор к концу спектакля уже многие из труппы знали, что я назвал «чистой атмосферой».

После спектакля мне подали письмо Владимира Ивановича, в котором он пишет об уходе его из театра²⁷⁵.

См. архив, так же копия с моего ответа ему²⁷⁶.

Какая пошлость и подлость!

11 ноября

Барановская²⁷⁷ завтра в первый раз заменяет в «Царе Федоре» Косминскую. В час я назначил ей репетицию. Она слабенькая. В 12 часов ее вызывают на «Бранда». Я просил освободить, не хотят. Что это? А будь это с Германовой?

11 ноября

Сижу сегодня до двух часов ночи и пишу план декораций «Трех сестер» для Праги²⁷⁸.

Просил Балиева²⁷⁹ отослать фото, он даже не пришел в уборную. Когда кутили в Праге, все были очень рады, а теперь, когда надо отплатить, я остаюсь один. Не могу же я отказаться от этой работы. Не могу же я оказаться невежей. Вот и пишу. […]

12 ноября

Дебют Барановской. Смотрелся сад («Федор Иоаннович»). Ужаснейшая игра, ужаснейшие декорации. Кирилин ничего не делает²⁸⁰. Как быть? Сделал выговор Кирилину, но он знает, что он от меня не зависит, и никакого впечатления. Для чего я директор, когда даже бессилен уничтожить такой возмутительный спектакль. Написал протокол. И этим кончается моя власть. Потребовал снять себя с афиши.

Смешно. Там, где Владимиру Ивановичу приходится подписываться режиссером подо мной, – там не пишется, кто режиссер пьесы. В таких пьесах, как «Федор», где моего уже ничего не осталось, там меня ставят на афишу. «На дне» – Немирович всегда ставит себя одного режиссером. Как это мелко и пошло²⁸¹.

14 ноября

Андреевская пьеса²⁸² поступила к нам уже с месяц. До сих пор она не послана в цензуру. То же и с Метерлинком, который лежит у нас уже полтора-два месяца. Уже недели две, как андреевская пьеса решена к постановке, а я не могу добиться – кто ее ставит?

17 ноября 1906 г.

По случаю болезни Косминской жена играла всю неделю (театр задаром имеет такую актрису и меня как актера и режиссера…²⁸³).

30 ноября 1906 г.

Конечно, «Бранда» надо было ставить в прозе. Владимир Иванович смеялся надо мной раньше. Теперь в стихах ни одна мысль не доходит, и стихи делают из пьесы не то феерию, не то готическую скучную пьесу. […]

30 января 1907 г.

Самая большая обида, которую я получал. Сегодня совершенно больной поехал на генеральную репетицию «Драмы жизни» после десятидневного лежания.

Без моего спроса на субботу уже объявили в газетах «Драму жизни» (сегодня вторник). Вторник и четверг отменили спектакли ради генеральных репетиций²⁸⁴.

Я больной. Сулер ведет пьесу в первый раз. Перед самым началом узнаю, что ни Владимира Ивановича, ни Калужского в театре не будет. И даже не известил.

Это театральная гадость и месть. Больше в этой атмосфере я оставаться не могу. Решил уйти из театра.

15 февраля 1907 г.

Ни одно из предсказаний Немировича не сбылось по «Драме жизни».

Он говорил: Книппер не может играть Терезиты. Она играет и показала исключительный темперамент, какого еще не показывала. КСА^[16] не может играть Карено. Публика его не примет. Китайские тени и весь третий акт он отвергал, – у многих он имеет успех²⁸⁵.

Писал, что у нас в «Драме жизни» злоупотребляют музыкой, – мы ее еще прибавили, и ничего. Сцену – барельеф мастеров во втором акте считал ненужной выдумкой²⁸⁶. Говорил, что не видит Москвина в Отермане. Уверял, что Подгорный может играть Карено. Поощрял Ольгу Леонардовну играть Терезиту (первый акт) в тонах кающейся Магдалины, что ей не подходит²⁸⁷.

[«ПРИШЛА ПОРА ВСТУПИТЬСЯ ЗА НАШЕ ИСКОВЕРКАННОЕ ИСКУССТВО»]

Искусство актера-творца заключается в переживании и воплощении образов и в воздействии образом на зрителя.

Эта художественная работа требует специального таланта, духовной и физической техники, знания, опыта, усидчивой работы и времени.

Редко условия театра способствуют такой работе, так как в большинстве театров пьесы ставятся в несколько дней или недель, при отсутствии подходящих актеров и режиссеров.

Практика выработала иной тип актеров и театров. За недостатком времени и подходящих творческих сил пьесы не переживаются, а докладываются публике в условных сценических интерпретациях. […] Это обусловливается тем, что театр вещь условная и потому чем больше условностей, тем лучше (а не хуже, почему-то), что актер не умирает на самом деле, а только представляется умирающим, что степы дома все равно полотняные, и потому не в пример другим искусствам [театр] решил держаться подальше от жизни. […]

Публика смолоду свыкается со всеми странностями театрального дела и не задумывается о существовании иного, более правильного искусства.

Быть может, все эти причины привели к тому, что публика, нуждающаяся в образном искусстве, хоть и любит театр, но относится к нему неуважительно и часто даже презрительно. И она права.

Можно под влиянием гипноза поверить тому, что в театрах люди должны быть какие-то странные, неестественные, с особыми, специальными – для этого дела установленными – зычными голосами, неестественно отчеканенной дикцией, походкой, манерой держаться и выражать свои чувства. Но нельзя относиться ко всем этим странностям серьезно. […]

Хорошо, мы подчиняемся условиям, но уважать искусство с такими странностями мы не можем. Театр красив, занятен, и мы им забавляемся, не считая его важным, нужным обществу учреждением.

В молодые годы наивная молодежь увлекается театром, в зрелые – заходит в него реже, и в старые – совершенно перестает нуждаться в нем.

Пора пришла вступиться за наше исковерканное искусство и разоблачить актерскую хитрость.

Театр гораздо менее условен, чем другие искусства – живопись, музыка, скульптура и даже литература²⁸⁸.

[«ТАК НАРУШАЕТСЯ ЕСТЕСТВЕННАЯ ПСИХОЛОГИЯ»]

Актеры не переживающие, а представляющие, приучаются благодаря своему ремеслу преувеличивать страсти и их выражение. У них простое удивление превращается в ужас, испуг – в панику, простая серьезность или строгость – в какую-то фатальность, изуверство или проклятие, улыбка – в смех, простое веселье – в конвульсивное истерическое оживление.

Так нарушается естественная постепенная психология. Актер-ремесленник знает, где ему надо пугаться и согласно реплике – сразу пугается. Это неправда и потому неестественно. В жизни испугу предшествуют целые гаммы чувств – удивление, сознание, понимание, испуг, а после растерянность, отчаяние, упадок, слезы и пр. Промежуточные инстанции выпадают, остаются только конечные крайности. К ним нельзя подойти прямо, без подхода, и потому такая игра прямолинейна. Это представление или ломанье, а не правдивое и естественное переживание.

В театре я ненавижу театр.

РЕЖИССУРА

У нас нет еще настоящих режиссерских традиций, нет выработанных приемов постановок. Что ни пьеса, то новая проба, новый исходный пункт творчества или подход, новые комбинации, новый состав режиссуры. Быть может, это очень хорошо и в этом наша сила. Традиции и академичность – это близкие родственники; избави боже дойти до них.

Я жалею о другом: жаль, что среди этих проб повторяются старые, ненужные ошибки.

Мы не всегда считаемся с психологией творчества режиссеров.

Трудно писать вдвоем пьесу или картину. Этот труд все-таки возможен, но при том условии, что оба творца поймут друг друга до тонкостей. […]

Режиссер не может творить в одиночестве и, в силу товарищеских и светских условий общежития, он принужден насиловать себя в момент творчества ради актера. Он подавляет нервность, чтобы быть терпимым, или до известной степени сдерживает порывы веселья, чтобы не выходить из рамок сценической дисциплины и этики. Если он этого не сделает, то репетиция легко превратится в муку или в веселую забаву для актеров.

На веселье актеры отзываются охотно, но когда творчество возбуждается от раздражения и нервов, актер с большим трудом мирится с этим печальным свойством творца. Тогда режиссер должен себя сдерживать, так как, понятно, не всем подобно покойному Рубинштейну разрешается в момент вдохновения ломать палки о головы музыкантов²⁸⁹.

Если бы эта психология была бы в известной мере усвоена артистами, то многие выходки режиссера принимались бы добродушнее.

Конечно, и тут необходимы границы, иначе можно дойти до того, что режиссер будет калечить людей.

Без такого или иного возбуждения талант режиссера не действует.

РЕЖИССЕРСКАЯ ЧАСТЬ

Говорят, что режиссеры в нашем театре деспоты. Какая насмешка! Режиссеры у нас – это несчастные загнанные лошади. Их труд в действительности не только не ценится и не понимается никем, над ним глумятся и издеваются до тех пор, пока измученный труженик-режиссер не начнет истерично вопить или браниться на весь театр.

Когда режиссера доводят до такого состояния, от которого закричишь «караул», только тогда труппа подтягивается и задумывается о своем нечеловеческом требовании и отношении к простому и смертному труженику. […]

При основании театра, при молодости и несыгранности труппы, при неопытности всего остального художественного состава режиссер это был центр, от которого исходили лучи. […] Он сам клеил макеты, сам подбирал и кроил костюмы, сам покупал или выбирал все мелочи монтировки, сам объяснял пьесу, сам изучал ее, сам развивал психологию ролей от самой главной до самого последнего статиста, сам переживал и играл за артиста, предоставляя ему идти по своим следам или просто копировать его, сам ободрял слабого духом артиста и уговаривал ленивых – и пр., и пр.

Теперь актер и другие деятели театра выросли художественно, но они сохранили все привычки балованных в детстве людей. Они не научились самостоятельности, у них мало собственной инициативы в творчестве, они бедны творческим материалом, и потому они, как нищие, ждут подачки от режиссера или, как балованные люди, требуют ее.

Режиссеры по-прежнему показывают все актерам, которые, за единичными исключениями, не умеют скопить в себе никаких семян для творческих посевов. […]

Артисты научились только растить эти семена, собирать посевы и умело делиться ими с публикой.

Многие ли из наших артистов умеют создать образы дома и показывать их на репетиции? Кто умеет работать дома? Два, три человека. Кто умеет самостоятельно расширить образ или тем более все произведение? Многие ли умеют работать не только дома, а и на репетициях?

Наши актеры приходят на репетицию, чтоб смотреть творчество режиссеров. К этим даровым образцам, которые должна развернуть перед актерами неистощимая фантазия режиссеров, – актеры относятся как капризные, балованные и очень разборчивые дети. […] Они любят из целых груд показанного выбирать то, что им легче дается, они не любят вникать в каждую мелочь режиссерского творчества и задумываться над ней. […]

В редких случаях актер, пришедший на репетицию без всякого художественного материала, согласится без каприза и ломания просмотреть то, что бескорыстно дарит им режиссер из запаса своего творческого материала. Большинство из артистов так избалованы, что приходится их упрашивать просмотреть то, что они обязаны были бы принести в своей фантазии. […]

Режиссер счастлив, когда ему удается хоть немного расшевелить творческую избалованную волю артиста. И что же? На следующей репетиции все забыто, так как актер даже не потрудился запомнить или вникнуть в то, что рассыпано перед ним щедрой рукой.