Кристофер Фрейлинг
Вампиры. Происхождение и воскрешение. От фольклора до графа Дракулы
Однако в десятилетие, непосредственно предшествующее Французской революции, передовое мышление во Франции – по крайней мере среди некоторых фракций второго поколения философов, чьей главной целью было стать такими же знаменитыми, как и первое поколение – приняло несколько иное направление. Именно в 1780-е годы культ Руссо вырос среди верующих в месмеризм, спиритуализм, физиогномику и животный магнетизм, и более уравновешенные заявления женевского философа обычно отбрасывались в пользу тех аспектов его мысли, которые считались «романтическими». Как выразился один из членов ложи месмеристов в Париже: «Царство Вольтера и энциклопедистов рушится. Наконец-то люди устают от холодного разума. Нам нужны более живые, более изысканные удовольствия. Немного возвышенного, непостижимого, сверхъестественного». Интерес к вампирологии – как часть широкой заинтересованности в экзотическом и оккультном – стал модным в таких кругах, а некоторые парижские газеты использовали этот интерес, публикуя отчеты о вампироподобных монстрах, которые якобы были «замечены» в Южной Америке.
Например, Courier de l’Europe в октябре 1784 года приветствовал поимку чилийского существа – на треть человека, на треть летучей мыши, на треть льва – и торжественно заявил, что это только подтверждает правдивость древних басен о вампирах, гарпиях и сиренах («ранее считавшихся легендарными»); «прекрасная возможность для натуралистов Нового и Старого Света». Хотя попытка поймать самку этого вида и таким образом разводить вампиров во французских зоологических садах потерпела неудачу (им не удалось найти другую особь), истории такого рода, по-видимому, были довольно широко использованы в определенных издательских кругах, и в них даже верили. На самом деле, они не казались такими абсурдными в то время, как заметил историк Роберт Дарнтон, когда овисты, преформационисты и панспермисты соревновались друг с другом в спекуляциях о половом размножении, когда Оноре граф Мирабо, позже герой революции, утверждал, что «Фридрих Великий производил кентавров и сатиров» в контролируемых экспериментах с его придворными и разнообразными животными; когда Жак-Пьер Бриссо, позже ставший другим революционным лидером, опасался, что зоофилия исказит человеческую расу, отмечая, что «все слышали о ребенке-теленке и ребенке-волке»; когда в уважаемой лаборатории в Париже в ослином семени под микроскопом видели полностью сформировавшихся лягающихся ослов; когда труды Линнея все еще печатались, включая иллюстрации семяизвержения из пыльцевого зерна, которое он наблюдал через микроскоп; и когда юридический словарь позволял себе сомнения в случае оспаривания отцовства, когда женщина утверждала, что зачала ребенка во сне от своего мужа, которого не видела четыре года. Если все слышали о ребенке-теленке и ребенке-волке, почему бы не существовать человеку – летучей мыши? Действительно, почему бы и нет! В свете теорий XVIII века о половом размножении и скрещивании видов, этот вопрос не кажется таким идиотским, как может показаться сейчас. Несомненно, эти дебаты способствовали продажам художественных изображений чилийского вампира, которые были доступны в киосках на улицах Парижа. В эпоху Калиостро и де Сада в такие «подтвержденные» истории можно было верить, объяснять и прославлять. К тому же, образ гигантской чилийской гарпии-вампира мог быть адаптирован для изображения ужасной австрийской эрцгерцогини Марии-Антуанетты – возможно, в народной памяти о слухах, которые заставили роптать Париж еще в 1750 году. В конечном счете, Чарльзу Дарвину удалось прояснить ситуацию: у вампирской летучей мыши не было человеческого лица, она обитала в Центральной и Южной Америке, а не на юге Франции, и была крошечной – настолько крошечной, что сношение с человеком представляло бы собой некоторую техническую проблему.
Как выяснил Дарнтон, ученые, работающие над скрещиванием видов в дореволюционном Париже, должны были полагаться на свое воображение, чтобы понять и даже увидеть данные, которые открывались с помощью их все более совершенных микроскопов, телескопов и анатомических исследований. То, что они видели, отличалось от того, что мы видим сегодня, и они интерпретировали это как могли – с помощью уймы теорий об устройстве мира, многие из которых были унаследованы от их предшественников. В 1780-х годах новейшим направлением в высокой моде стало не циничное объяснение «подтвержденных» фактов и отношение данных о вампирах к ряду рационалистических установок; скорее, это был сбор информации об общей науке тератологии или монстрах и использование лабораторных исследований для расширения границ «естественного», чтобы включить как можно больше приятных «паранормальных» явлений. И это включало вампиров…
Лорд Рутвен и его клан
Роберт Саути переписал как историю Арнольда Паоле, так и приключения Жозефа Питтона де Турнефора на острове Миконос в примечании к своей поэме «Талаба-разрушитель» (1801). Во введении к повести «Вампир» Полидори также сослался на эти источники. Предисловие к «Фантасмагориане» Эйриеса включило краткий обзор философской полемики, заканчивая цитатой Вольтера: «Человек с живым воображением часто представляет себе то, чего на самом деле никогда не существовало». Еще до лета 1816 года Байрон воспользовался темой вампиров при написании эпизода проклятий в своей поэме «Гяур» (1813). А Шелли, как известно, обсуждал (также до 1816 г.) «мнение турок о том, что в похороненных людях теплится жизнь». Так, вампирский жанр поначалу не только сдерживался ассоциацией с образом Рутвена/Байрона, кроме того, до конца XIX века он основывался на очень ограниченной модели, определяемой критической полемикой вокруг работ Кальме во Франции, а также и искажением этой полемики в предромантической атмосфере Парижа 1780-х годов.
Все разнообразные пьесы, стихи, рассказы и оперы, в которых использовался коммерческий потенциал «Вампира» Полидори (таких авторов, как Шарль Нодье, Джеймс Планше, Джеймс Малкольм
Раймер, Александр Дюма и Дайон Бусико), просто перерабатывали сюжет Рутвена или использовали «исторический фон», содержащийся в анонимном введении (которое, возможно, было написано издателем Полидори). В 1872 году в Лондонском Королевском театре на улице Стрэнд состоялась премьера бурлеска, переосмысливавшего вампирский жанр. По словам автора, постановка была основана на «немецкой легенде, рассказе лорда Байрона и драме Дайона Бусико», а центральным персонажем был плагиатор, который питался чужими идеями. История рассказывала о неудачных попытках одного неумелого вампира украсть записные книжки двух романистов-романтиков, чтобы использовать их идеи для следующего еженедельного выпуска своего грошового романа-ужастика. В Германии и Франции Э. Т. А. Гофман, Проспер Мериме и Теофиль Готье быстрее преодолели ограничения, наложенные этим растиражированным образом, но в Лондоне и на парижских бульварах лорд Рутвен был настолько популярен, что не собирался уходить в тень.
Если вдруг театральная публика начинала находить его приключения слишком предсказуемыми, он всегда мог объединиться со своим собратом-монстром из июня 1816 года, чтобы продолжать собирать полные кассы. Например, в 1826 году в Лондонский оперный театр заехал немецкий принц в поисках чего-то характерного для данного региона:
Однако, – как он позже с удивлением вспоминал, – там не было оперы. Вместо этого нам показали несколько страшных историй. Сначала «Франкенштейн», где человек создается с помощью магии, без женского участия, – создание это оказалось весьма неудачным; а затем «Вампир» по мотивам известного рассказа, ложно приписываемого лорду Байрону. Главные роли в обоих спектаклях исполнил мистер Т. П. Кук, отличающийся привлекательной внешностью, умелой игрой и величественной, благородной манерой. Игра действительно была превосходной, но пьесы такие глупые и чудовищные, что невозможно было высидеть спектакль до конца».
Очень ранний пример двойного ужастика с одной и той же звездой – и предположительно с теми же декорациями и спецэффектами – в обеих частях. Одни авторы последовали этому примеру. Другие же импортировали европейские версии, такие как «Не тревожь мертвых» Эрнста Раупаха (1822, перевод 1823-го), которые адаптировали для лондонской сцены. К осени 1826 года оперы в жанре ужасов были настолько популярны, что журнал «Opera Glass» опубликовал стихотворение под названием «Дьявол среди актеров», в котором описывалось, как даже лучшие певцы оказались одержимыми «Вампиром», «Франкенштейном» и «Фаустом».
В 1846 году Knights Реппу Magazine (поставщик «полезной умственной пищи») обрушился с критикой на «дешевые еженедельные издания», которые навязывали непотребные истории и пресыщенные вампирские рассказы «рабочему люду, особенно молодежи»: «Менее осведомленные читатели, больше всех нуждающиеся в глубоких знаниях, читают такие произведения, как «Призрак в зале» или «Пиршество крови». Но моралисты вынуждены были признать поражение и, следуя принципу «Не можешь победить толпу – возглавь ее», использовать для своих благородных целей очевидный коммерческий потенциал вампирского мифа. Памфлеты о трезвости («Вампир» от «жены доктора», где трактир «Вампир» засасывает неосмотрительных алкоголиков до смерти), об опасностях перенаселения огромных новых столичных кладбищ («Кладбище», где «земля отдает назад своих изувеченных мертвецов непрожеванными»), об ужасах преждевременного погребения (составленные сторонниками кремации), о зле азартных игр («Вы, вампиры» от «Призрака»), о распространении христианских знаний («Вампир» от А. Л. Дж.), или просто о преимуществах чистых мыслей (экстраординарная «Современный вампиризм: его опасности и как их избежать» от А. Осборна Ивса), все они, появившиеся после периода наибольшего успеха Рутвена, делали свою полемику более доступной для «менее осведомленных», используя формулу «пиршества крови». Уравнение «вампир равно плагиатор» хорошо отражает популярные аспекты жанра во Франции и Англии XIX века.
«Вампир Варни» Джеймса Малькольма Раймера (1845–1847), книга из 868 страниц двойной колонки, представляет собой отражение инфляционных процессов, действовавших в период пикового производства вампирской индустрии. Она имела подзаголовок «Пиршество крови» (и, как мы видели, была особо отмечена моралистами того же года). Сюжет «Варни» (заимствованный прямо из Полидори и его подражателей) содержит три основные составляющие: попытки сэра Фрэнсиса Варни соблазнить невинную героиню; осознание местными жителями, что Варни – вампир, и организация массового сопротивления; и сцена свадьбы, где сэр Фрэнсис разоблачается в последний момент и изгоняется из родных мест. Эта крайне простая история переписывается по крайней мере пять раз в течение книги. После того как его прогоняют, сэр Фрэнсис появляется в новом образе в ином месте, и от читателя (предположительно) ожидается, что он угадает, кем является данный персонаж в определенном эпизоде. Поскольку привычки сэра Фрэнсиса включают «шипение», частое посещение гробниц и кладбищ, и нападение на молодых девушек, не нужно быть гением, чтобы понять, кто это. В конце концов, в сцене, заимствованной из мелодраматизации «Франкенштейна», сэр Фрэнсис Варни, истощенный своими неудачными попытками и разочарованный в бездушном мире, прыгает в Везувий и больше о нем никто никогда не слышал.
Раймер не только эффективно заимствует у Полидори, он также изобретает новые вариации на эту тему, которые будут переработаны позднейшими писателями, включая Брэма Стокера. «Варни» включает оригинальный побочный сюжет о венгерском графе-вампире (первый в английской литературе); комический элемент (сцена из музыкального зала) в неугомонном дуэте адмирала Бэлла и матроса первого класса Джека Прингла; и целую серию сцен, происходивших на сельских кладбищах, склепах, костницах и лавках гробовщиков, атмосферные детали которых явно основаны на тщательных наблюдениях за ранневикторианскими похоронными обычаями. Более значимо то, что, в отличие от Августа Дарвелла Байрона («значительного состояния и древнего рода») и лорда Рутвена Полидори (с его «холодным серым взглядом» и «мертвенной бледностью»), сэр Фрэнсис Варни из Рэтфорд Холла – это непредсказуемый герой-злодей: его вампирическое помешательство при свете луны больше похоже на зависимость, чем на врожденную черту характера. С этого момента начинается «Интервью с вампиром» Энн Райс (1976). В одном эпизоде он даже просит прощения у своей предполагаемой жертвы заранее, зная, что в любой момент жажда крови овладеет им и он не сможет себя контролировать. Впервые вампир-аристократ не является модной фигурой в высшем свете: сэр Фрэнсис – это неряшливый, нескладный, непонятый, грязный старик; семья Баннервортов (его главные жертвы) смущается, когда ее видят рядом с ним, даже когда его кровавая зависимость подавлена.
Раймер мог бы воскресить лорда Рутвена (в частности, идея о том, что вампира можно оживить лучами луны, восходит к интересу Мэри Шелли к гальванизму как способу оживления мертвых конечностей), но в процессе расширения двадцатистраничного рассказа Полидори до более чем 850 страниц, он также вдохнул новую жизнь в жанр и позволил ему (в конечном итоге) избавиться от ограничивающих характеристик, которые Рутвен оставил в наследство. И он даже умудрился высмеять традицию, которую использовал: один из самых забавных побочных сюжетов в «Варни» касается венецианского дворянина по имени «граф Полидори», а сам сэр Фрэнсис «убивается» так часто, что интерес становится чисто технологическим – как это будет сделано на этот раз? Эти «остановочные» пункты, похоже, были частью первоначального замысла Раймера. «Пиршество крови» имело такой успех, что пьеса на его основе была быстро поставлена на лондонской сцене, еще до выхода заключительных частей: в ней первый цикл сюжета был расширен и занимал весь вечер.
Почти пятьдесят лет спустя Рутвен (или, скорее, сэр Фрэнсис) снова воскрес из мертвых. Ибо, как ни удивительно, кажется, что Брэм Стокер многим обязан «Вампиру Варни». «Дракула» может быть далек от ужасающего комического натурализма шедевра Раймера, но среди сюжетных мотивов, которые Стокер позаимствовал (и переосмыслил) из «Варни» – ни один из которых не появлялся так явно в «Вампире» Полидори – такие:
1. Инициация героини через контакт с вампиром.
2. Намек на сексуальное влечение, за которым следует отвращение, а затем вновь влечение между женщиной-жертвой и мучающим ее вампиром.
3. Несоответствие центральноевропейского народного мифа с английскими сельскими декорациями.
4. Уважение охотника к тому, на кого ведется охота.
5. Методичный, научный подход семьи Баннервортов к борьбе с вампиром. Это предвосхищает трактовку Брэма Стокера голландским охотником на вампиров профессором ван Хелсингом, «доктор медицины, доктор философии, доктор литературы и т. д. и т. п.» – единственное, доктор литературы из Оксфорда кажется немного натянутым, учитывая его слабое владение английским языком, – который готов использовать все, от переливания крови до более традиционных священных облаток и крестов, и даже некоторые пережитки старой религии, в своем интеллектуальном поединке с графом (который также оказывается довольно изобретательным, используя фольклор, а не науку). Этот аспект как «Варни», так и «Дракулы» может, возможно, представлять собой конфликт между викторианским научным позитивизмом (или «экспертизой») и силами неизвестного – новое дополнение к жанру.
6. Некоторые более конкретные мотивы, включая ночное дежурство у гробницы предполагаемого вампира (с участием жениха жертвы), превращение вампира в волка, прибытие покинутого корабля и преследование до вампирского логова.
Дополнительное свидетельство того, что Брэм Стокер читал «Варни», может содержаться в имени, которое он выбрал для жениха Люси. В «Варни» одна из жертв сэра Фрэнсиса, Клара Крофтон, помолвлена с мужчиной по имени Рингвуд; в «Дракуле» Люси Вестенра (еще одна жертва) помолвлена с мужчиной по имени Голмвуд, который живет в семейном доме под названием Ринг. Среди различных кандидатов на происхождение имени «Голмвуд» это остается наиболее убедительным.
Однако такие связи – некоторые тривиальные или сомнительные, другие, возможно, более значительные – показывают только, где Стокер нашел своих литературных предшественников. Как сказал теоретик и писатель Леонард Вулф: «В «Варни» нет ничего, что могло бы звучать как аккорды темного понимания, которые звучат на странице за страницей «Дракулы» Стокера. Прежде чем исследовать эти «аккорды темного понимания» (и предположить, как бывший госслужащий из Дублина пришел к ним), стоит остановиться, чтобы взглянуть на вампирскую мозаику, которая была собрана на протяжении XIX века с большим или меньшим успехом и которую «Дракула» каким-то образом сумел завершить.
«ВАМПИРСКАЯ МОЗАИКА»
Вампиры в фольклоре, прозе и поэзии, 1689-1913
Конечно, в XIX веке и на рубеже XX века существовало множество других вариаций на тему вампиров, включая разнообразные вампирские растения (такие, как «Человекоядное Дерево в Нубийском лесу» Фила Робинсона, 1881 г., и «Странная орхидея» Г. Уэллса, 1895 г.), психические приемы (например, «Паразит» Артура Конан Дойля, 1891 г., и «Луэлла Миллер» Мэри Э. Уилкинс-Фримен, 1903 г.), вампирские дома и портреты (такие, как в «Желаниях мужчин» Л. Т. Мида, 1899 г.), злые ученые, выдающие себя за вампиров, чтобы отпугивать крестьян (например, в «Карпатском замке» Жюля Верна, 1892) и даже «крылатый кенгуру с шеей питона» («Последний из вампиров» Фила Робинсона, 1893 г.). Важно отметить, что большинство этих странных вариаций датируются 1890-ми годами, когда жанру приходилось либо саморазрушаться, либо повторяться. И моя схема «Вампирская мозаика» не включает детальные ссылки на «Пентесилею» Генриха фон Клейста (1808), где дикая царица амазонок вгрызается в живую плоть своей жертвы и любовника Ахилла, или на странное пиротехническое шоу вампирских образов в Песне первой из «Песен Мальдорора» Лотреамона (1868-й), или на изысканную повесть Ивана Тургенева о вампире Эллис, которая путешествует с рассказчиком по небу и в конечном итоге исчезает в лучах солнца после встречи со смертоносным змееподобным существом («тем более ужасным, что оно не имело формы») – «Призраки», также 1868-й – в основном потому, что эти три произведения не поддаются категоризации. Также не рассматривается вампирское значение «Сказания о старом мореходе» Кольриджа, сборщика пиявок Вордсворта, «Призрака блохи» Блейка, «Манфреда» Байрона, «Ченчи» Шелли, «Ламии» Китса, Хитклиффа Эмили Бронте и Берты Рочестер Шарлотты Бронте. (Эти произведения были тщательно изучены на предмет следов заражения вирусом вампиризма Джеймсом Твитчеллом, который интерпретирует тему как любой пример в романтической литературе, где можно найти смешение «желания и отвращения» Кольриджа.) Но «Вампирская мозаика» включает все ключевые этапы развития жанра – согласно последним исследованиям специалистов в этой области.
По сути, в художественной литературе XIX века было четыре архетипических вампира: дьявольский аристократ (Полидори и подражатели), Роковая Женщина (Раупах, Гофман, Готье, Бодлер, Суинберн, Ле Фаню, Нисбет, Гилкрист, Уотсон и Донован), Невидимая Сила (О’Брайен, де Мопассан) и Фольклорный Вампир (Мериме, Гоголь, Толстой, Тургенев, Линтон, Готорн, Бертон и Норрис). Можно также добавить собирательный образ вампира (Стенбок, Вирек и, возможно, Раймер), хотя он паразитирует – в общем смысле – на всех остальных. Также появляются и вампиры – летучие мыши из Южной Америки. Время от времени встречается и вампир, как своеобразная метафора творческого процесса (будь то писательство, живопись или сочинение музыки).
Очевидно, что «Вампир» Полидори породил полноценный литературный жанр с четко определенными правилами и серией сюжетных формул, которые можно было адаптировать к вкусам публики в любой момент между 1820 и 1850 годами. Местоположение могло изменяться (Рутвен был реинкарнирован в Греции, Италии, на Балканах, в сельской Англии и Шотландии – на севере он появился не из-за каких-либо ассоциаций с Байроном, а потому что у английской оперы оставался большой запас неиспользованных килтов), но сюжет оставался более или менее неизменным. Феномен Рутвена (возможно, первая литературная формула в истории, возникшая в высококультурной среде и в итоге проникшая в литературу для рабочего класса) прекрасно иллюстрирует то, что историк литературы Цветан Тодоров определил как жанр (в своем вступлении к «Фантастической литературе», 1970): «тексты, которые не представляют значительных сдвигов в представлениях, существующих в данное время о типе литературы» и «которые обычно не квалифицируются для включения в историю литературы, и таким образом переходят в другую категорию – известную как «популярная» или «массовая» литература», кажутся особенно подходящими примерами для анализа жанра или формулы. С другой стороны, добавляет Тодоров, представления о жанре или формуле меньше говорят нам о текстах, которые действительно представляют такой «значительный сдвиг» и, следовательно, квалифицируются для включения в основную литературную историю («личные произведения» в отличие от «механических стереотипов»); с этими текстами критик может обнаружить, что исключительно тематический (или жанровый) подход недостаточен – могут потребоваться вопросы об «определяющих характеристиках фантастического дискурса в любое данное время» или, другими словами, о том, как достигаются эффекты писателя и на каком уровне они действуют.
Хотя основное внимание в моей схеме очевидно уделяется повторяющимся мотивам и формулам, она тем не менее ясно показывает, как различия между дьявольским аристократом и Роковой Женщиной в XIX веке олицетворяют различие, отмеченное Тодоровым. Возможно, существуют правила, регулирующие последний тип (Роковая Женщина, как правило, аристократического происхождения, и, как утверждал Марио Прац, она становится «неоспоримым клише» в период эстетизма во Франции), но критик, игнорирующий модификации вида, которые представляют некоторые личные произведения в рамках этого типа (как это делал Прац), предоставляет только частичный анализ. Медуза не стала «механическим стереотипом» до гораздо более позднего периода в XIX веке.
Из моей схемы возникают некоторые довольно очевидные обобщения. Фольклорный вампир, популярный среди русских писателей, обычно ассоциируется с крестьянством и имеет самые сильные политические коннотации. Невидимая Сила (и психический вампиризм, который, по-видимому, впервые появился с духовным вампиризмом), популярная среди американских писателей, во многом обязана По, и предпочитает действовать в буржуазном мире «богемных писателей»; местоположение варьируется в течение фазы Рутвена, но, особенно в популярной литературе, закрепляется где-то вблизи Карпатских гор около 1844 года, становясь клише (и объектом насмешек) задолго до «Дракулы» в «Настоящей истории» Стенбока. В течение века вампирская тематика постепенно «одомашнивается»; параллельно жанр (который становился респектабельным в связи со средневековыми или классическими легендами) все больше и больше начинает разворачиваться в «настоящем» (с существенным перерывом между 1865 и 1887 годами, когда исторические исследования злодейства стали модными). Только в Англии и Франции вампир (во всех его воплощениях) соответствовал вкусам массового читателя; однако ни один вампир в художественной литературе XIX века не может быть назван представителем рабочего класса – я подчеркиваю художественную литературу, потому что два французских некрофила, которые добились некоторой известности в XIX веке (и которые по какой-то странной причине всегда назывались «вампирами» в популярной прессе, хотя это слово означает почти противоположное), сержант Франсуа Бертран (конец 1840-х) и Виктор Ардиссон (1890-е), оба были представителями рабочего класса. Их деяния воспевались во французской бульварной литературе и даже в мюзик-холльных песнях (таких, как «Le Vampire De Muy ou le violeur de cadavres», Chanson Complainte Жана Бала, 1901, об Ардиссоне), но для целей этого обсуждения они не вносят существенного вклада в жанр. Кстати, более интересное упоминание о вампире в культуре рабочего класса (в данном случае, викторианской Англии) встречается в журнале Чарльза Диккенса «Household Words» от 10 мая 1851 года, в статье писателя и спиритуалиста Уильяма Хоувита, протестующего против предложенного закрытия Эппингского леса; в статье упоминается «старая вампирская песня», которая, по-видимому, гласит: «Когда мертвец учится вынимать гвоздь ⁄ Он скоро разломает железный прут пополам». Вероятно, это отсылка к восстанию из мертвых (или вытаскиванию гвоздей из гроба) и пригвождению (железным прутом), выраженная на языке ремесленников.
Одной из примечательных особенностей схемы является то, что она демонстрирует ценный вклад ирландских и англо-ирландских писателей (Фитц Джеймс О’Брайен в 1859 году, Шеридан Ле Фаню в 1872 году, Брэм Стокер в 1897 году) в продолжающуюся историю о вампирах в ключевые моменты. К этому списку можно, возможно, добавить «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда (1891): один критик называл Дориана «одним из источников мифа о Дракуле». О’Брайен выделяется в этой группе, так как он был римско-католическим выпускником Дублинского университета и самозваным «литературным солдатом удачи», который эмигрировал в Америку вскоре после Всемирной выставки 1851 года (о которой он редактировал журнал), став регулярным автором журналов издательства Harper’s. Остальные члены группы были не только из схожих протестантских кругов – интеллектуальной, культурной и административной элиты дублинского общества; они также были социально связаны. Авраам Стокер, отец Брэма, работал третьеклассным клерком в канцелярии главного секретаря Дублинского замка в то же время, когда Уильям Ричард Ле Фаню, брат Шеридана, был комиссаром общественных работ. Томас Филлип Ле Фаню, сын Уильяма Ричарда, стал первоклассным клерком в канцелярии главного секретаря в то же время, когда Брэм Стокер работал в суде малых сессий. И первые опубликованные работы Стокера появились в Dublin Evening Mail, газете, которой владел и редактировал Шеридан Ле Фаню. Возможно, именно ощущение Брэма Стокера, что его душат бюрократией на мишурном дворе вице-короля – его дневная работа в Дублине – дало ему особое чувство сродства с жертвами графа Дракулы. Даже можно предположить, что расстояние между Дублинским замком и замком Дракулы – на символическом уровне – не было столь велико, как показывают карты. Безусловно, как родовое поместье Карнштайнов в «Кармилле» Ле Фаню (1872), так и владение Дракулы в земле за лесом представляют собой превосходные метафоры двора вице-короля в конце XIX века; возможно, это плоды бюрократии и воображения.
Но англо-ирландские связи уходят глубже. Известно, что молодой Брэм Стокер был регулярным посетителем вечеров, организованных родителями Оскара Уайльда, сэром Уильямом и леди Франческой Уайльд, на Меррион-сквер, 1 (в то время, когда Оскар только поступил в Тринити-колледж, Дублин). Мы знаем, что Стокер знал ирландские народные сказки, унаследовав интерес к ним от своей матери, уроженки Слайго, Шарлотты, и вполне возможно, что леди Уайльд, которая редактировала и публиковала легенды и сказания, собранные ее мужем от его пациентов с заболеваниями органов слуха и зрения, обсуждала их взаимный интерес. Безусловно, персонажи некоторых сказок леди Уайльд – например, демоническая невеста, которая, как говорили, обитала на кладбище в графстве Монахан и высасывала жизненные силы у прохожих – имеют некоторое сходство с невестами Вампира. По таким связям опубликовано много исследований. Именно Брэм Стокер успешно выдвинул кандидатуру Оскара Уайльда в Философское общество Тринити-колледжа и в декабре 1878 года женился на «исключительно красивой» Флоренс Балкомб – возлюбленной Уайльда на протяжении последних трех лет. Для завершения картины, Джулиан Готорн – сын американского писателя Натаниэля Готорна – был современником и другом Уайльда в Оксфорде и часто бывал личным гостем Брэма Стокера в театре Лицеум. Если вампиры любят восставать из мертвых на закате, то есть удивительное количество свидетельств, что кельтский закат был особенно благоприятным для них.
С середины до конца 1980-х годов – и с ростом академического интереса к исследованиям ирландской культуры и вопросам диаспор, истоков, идентичности – стало модным трактовать «Дракулу» как в некотором смысле ирландский роман, так же как работы других блудных сынов и дочерей, таких как Фрэнсис Бэкон, Эйлин Грей и, конечно, Оскар Уайльд, были возвращены в культурное наследие Ирландии. Точнее говоря, это означает попытку понять «Дракулу» в ирландском контексте. Так, страхи Стокера, воплощенные в его самой известной книге, интерпретировались как метафора упадка и падения феодализма в Ирландии; как выражение страха угнетенной протестантской элиты после 1870-х годов; как образ англо-ирландского помещика, у которого закончилась пригодная для использования земля и который уносит свою землю с собой; на более низком социальном уровне – как образ ростовщика, обирающего крестьян; как образ корабля-гроба; как воплощение харизматичного политика Чарльза Стюарта Парнелла в роли графа; как память о далеком предке Стокера, Манусе «Великолепном» О’Доннелле, лидере воинственного клана, восставшего против короля Генриха VII; как воспоминания о том, как мать Стокера, уроженка Слайго, рассказывала ему народные сказки в детстве, когда он был болезненным ребенком, или как воспоминания о рассказах, которые он слышал во время своих путешествий по Ирландии в качестве инспектора по судам малых сессий в возрасте около двадцати лет, или как воспоминания о салоне леди Уайльд. И – что, возможно, более правдоподобно – как образ протестантского ирландского готического романа, находящегося в диалоге с произведениями Чарльза Роберта Мэтьюрина и Шеридана Ле Фаню, завидующего католической магии, с его разрушенными большими домами и замками, эксцентричными аристократами, бодрствующими всю ночь; с его наследием, чувством вины и оккультизмом.
Предсказуемо, что некоторые из этих более упрощенных «объяснений» недавно были пересмотрены: играло ли для творчества Брэма Стокера англо-ирландское происхождение решающую роль? Он, безусловно, не был землевладельцем-аристократом: он был средним классом, протестантом, дублинским чиновником. Как может Дракула быть одновременно помещиком, ростовщиком и прибывать в Англию на корабле-гробе? Был ли утрирован мотив неуверенности и вины? И если да, то почему? Потребуют ли исследования Бернарда Шоу, Уайльда или Джойса столь же настойчиво утверждать ирландскость своих героев? Я думаю, что нет, потому что их работы более уверенно вписываются в литературный канон, потому что ирландскость их работ почти не требует доказательств. Очевидно, что исследования Брэма Стокера содержат нечто большее, чем просто вопросы национальной идентичности… А что насчет вклада ирландских католиков в готику? И разве не раздражает читать снова и снова, насколько мы умны и насколько заблуждались поздние викторианцы? Были ли некоторые из этих идей слишком упрощенными, учитывая, что это культура, которая, по словам историка Роберта Фостера, была «очень сложным интеллектуальным и культурным феноменом»? Был ли Дракула вообще о магии – или скорее о пишущих машинках, фонографах, скоростных поездах, передовом вооружении, камерах и переливаниях крови – своего рода поздневикторианская технофантастика, где технологии не всегда работают? Измышления Стокера полны увлечения современной технологией. Дело в том, что нет никаких реальных доказательств ни для одного из них. Все, что мы действительно знаем наверняка, это то, что в единственном романе Брэма Стокера, действие которого происходит в Ирландии – на западном побережье, у моря, – «Змеиный перевал», опубликованном в ноябре 1890 года, он проявил мало интереса к ирландской сельской местности, ее народным сказкам или ее политике; и хотя в какой-то момент своей жизни, в Англии, он, кажется, поддерживал гомруль в рамках Британской империи (он однажды назвал себя «философским гомрулером» и наслаждался случайными беседами с Уильямом Гладстоном об ирландской политике), это не было основным его интересом. По крайней мере, на сознательном уровне. Возможно, это было, а может и нет. Мы действительно не знаем. Мы знаем только то, что миф о Дракуле неизмеримо глубок.