Кристофер Фрейлинг
Вампиры. Происхождение и воскрешение. От фольклора до графа Дракулы
В общем, дьявольский аристократ был популярен (с точки зрения кассовых сборов) до 1847 года, когда он объелся до смерти в романе Раймера «Вампир Варни». Роковая Женщина делала робкие появления в Германии и Франции в начале периода романтизма, но по-настоящему проявила себя в 1840–1880 годах, когда писатели-мужчины были увлечены экзотикой, эстетикой и декадансом; в отношении массовой популярности формула Медузы стала по-настоящему успешной только в 1880-х и 1890-х годах, оказавшись в раннем кино с «вампами» задолго до дьявольского аристократа. Гёте, «Монах» Мэтью Льюиса, Эрнст Раупах и (менее непосредственно) Генрих фон Клейст эксплуатировали эту тему в то время, когда, по словам Марио Праца, «не существовало установленного типа Роковой Женщины, подобно установленному типу байронического героя». Те, кто внес вклад в этот поджанр позднее, (подобно Теофилю Готье) использовали «Коринфскую невесту» Гёте (и, следовательно, классическую тему любви за гранью могилы) и «Монаха» Льюиса в качестве моделей, но отсутствие «установленного типа» в фазе господства Рутвена лучше символизируется работой Проспера Мериме. «Гусли» (1827), которые маскировались под сборник иллирийских народных сказок, почти исключительно посвящены вампирам байронического типа: «проклятый венецианец» характерно саморазрушителен, в то время как Бей Мойна столь же характерно является мощной политической фигурой, которая игнорирует чувства менее значительных смертных. Однако всего десятилетие спустя цыганка Кармен Мериме стала прообразом архетипа экзотической испанской роковой женщины, пленительной чародейки. Примечательно, что когда Марио Прац перечисляет атрибуты Роковой Женщины на этом этапе, он не цитирует Кармен; вместо этого он цитирует «Гусли», повторно применяя описание рокового героя к одной из (более поздних) черных вдов Готье: «Его взгляда был достаточно, чтобы заставить тебя развеять прах твоего отца по четырем ветрам, топтать святые изображения богов и, как Прометей, украсть огонь с небес…». Ведь только в 1836 году, с Кларимондой Готье в «Любви мертвой красавицы», «красавица без милосердия» стала «неоспоримым клише», чьи «типичные черты» можно было впервые выделить из широкого спектра литературных источников. Прац описывает их следующим образом: «Любовник обычно молод, и занимает пассивную позицию; он неизвестен и уступает либо по положению, либо по физической привлекательности женщине, которая находится с ним в таком же отношении, как и самка паука с самцом: сексуальный каннибализм является ее монополией…» Фантазия мужчины середины XIX века.
Очарованье ужаса и пытки
Представление Кларимонды о хорошем времени – это введение неизвестного деревенского священника, Ромуальда, в мир снов, где он станет рабом страстей, «так долго подавляемых»; воспоминание о ее «морских зеленых глазах» и «восточных жемчугах зубов» легко стирает даже божественный портрет Мадонны. Когда она умирает, после возрождения «ужасных оргий Клеопатры в течение восьми дней и восьми ночей», она все еще оказывает навязчивое влияние на этого слугу Господа. Как и у аббата Муре Эмиля Золя, у него нет ни малейшего шанса:
Ночью, с того момента, как я закрывал глаза, я становился молодым дворянином, знатоком женщин, собак и лошадей, заядлым игроком, пьяницей, богохульником; и когда я просыпался на рассвете, казалось, что я засыпал и мечтал, что я священник… Она могла бы разбудить даже самую пресыщенную душу и сделать непостоянство постоянным. Владеть Кларимондой – это владеть двадцатью любовницами, это владеть всеми женщинами мира, такая она была изменчивая, такая непостоянная, такая не похожая на саму себя; настоящий хамелеон!
Ирония заключается в том, что Ромуальд ни на мгновение не владеет ею. Рассказ Готье выходит далеко за пределы установленных рамок вампирской фантастики, в мир подростковых снов и архетипических фантазий. В этом мире снов он исследует отношения между Ромуальдом (как ребенком), Кларимондой (как матерью и наставницей) и аббатом Серапионом (как «беспощадным» отцом, чья «жестокая и дикая ревность» в объяснении того, почему Кларимонда должна быть уничтожена навсегда, «придавали ему вид скорее демона, чем апостола или ангела»).
Как и Клеопатра французских эстетов (с которой ее сравнивают), Кларимонда, в своей бесконечной изменчивости, разрушает мужчин, которых она любит – и чем более «безвестными» или «низкими» они являются, тем лучше. Другое определение femme fatale от Марио Праца заключает сравнения в том же духе:
Очарование красивых женщин, уже мертвых, особенно если они были великими куртизанками, распутными королевами или знаменитыми грешницами, внушало романтикам, вероятно под влиянием легенды о вампирах, образ Роковой Женщины, которая последовательно воплощалась во все времена и во всех странах, архетип, который объединял в себе все формы соблазна, все пороки и все наслаждения.
Но только в 1850-х и 1860-х годах влияние того, что Прац называет «этими клише» – «зеленоглазая хищница» и «красивые уже мертвые женщины» – изменило все направление вампирской легенды. Этот тематический сдвиг был, что весьма примечательно, связан с новым образом английского высшего класса на континенте. Общественный идеал Байрона отразился в образе злобного, угрюмого и великолепного милорда – доминирующего, влекущего женщин, как пламя – мотыльков. Напротив, образ, созданный Алджерноном Чарльзом Суинберном, по словам Ги де Мопассана, был декадентским эстетом с нервным тиком и проблемами с алкоголем, настолько безвольным, что «фигура, которую он изображал, не казалась принадлежащей его полу». Джордж Селвин, воплощая «1е cool», поехал во Францию, чтобы смотреть и наслаждаться, пока другие отворачивались; Суинберн предпочитал быть принимающей стороной, в некоторой степени предаваясь садомазохизму, когда в садах пыток Лондона заканчивались идеи.
По крайней мере, таков был общественный образ. Он имел примерно такое же отношение к реальному Суинберну, как Гленарвон к Байрону, но в обоих случаях в их печатных работах было достаточно указателей, чтобы поощрять самые дикие слухи. Бодлер мог описывать себя, испытывающим экстазы, когда женщина с губами, подобными землянике, «высасывала мозг из моих костей», но в «Шателяре» (1865) Суинберн, казалось, на шаг опередил его. Для него (продолжая то, что писал де Сад за семьдесят пять лет до этого), «сама природа всеми своими порами жаждет кровопролития, питая свежей кровью бесчисленные ненасытные рты, сосущие ее бесплодную грудь». Его femme fatale – одна из «распутных королев» истории, Мария Стюарт – не должна подталкивать Шателяра становиться мучеником своего увлечения: уже его единственная амбиция (как и у самого Суинберна в поэме «Satia Те Sanguine») – быть «беспомощной жертвой яростной ярости красивой женщины». Экстаз Бодлера был менее френетическим и помпезным, возможно, потому что он фантазировал меньше. Суинберн, кажется, просто использует слова там, где Бодлер создает образы. Его мир вошел в массовую литературу через дешевую порнографию в Англии – такую, как «Жемчужина» (1879), в которой регулярно появлялись приключения в Академии мисс Флейбам[6].
Как и Клеопатра, Лукреция Борджиа, Елизавета Батори или любые другие члены чудовищной армии женщин, которые «высасывали маленькими зубками сок вен» у согласных взрослых в этот период, Мария Стюарт Суинберна была предназначена показать, как «несмотря на весь труд Христа, эта Венера не укрощена». Викторианский критик и эстет Уолтер Патер даже видел что-то из этого в Моне Лизе.
Все теории и практики мира выгравированы и воплощены в них, в том, что у них есть способность облагораживать и делать выразительной внешнюю форму: животный инстинкт Греции, развращенность Рима, мистицизм Средних веков с их духовными исканиями и воображаемыми Любовями, возвращение языческого мира, грехи Борджиа. Она старше скал, среди которых сидит; как вампир, она много раз была мертва и узнала тайны могилы; и ныряла в глубокие моря, и сохранила их упавший день вокруг себя…
Вот почему, вероятно, она улыбалась. Чтобы скрыть свои зубы…
Граф Дракула
Дань байроновскому вампиру очевидна: внешность графа – несмотря на его солидный возраст в 466 лет – выдает схожесть («Его глаза метали молнии. Красный отсвет сделался еще ярче, будто в них и вправду вспыхнуло адское пламя»), также к этому отсылают его отношения с дебютанткой, похожей на Люси Вестенра, невесту лорда Годалминга. Имя более практичной подруги Люси – Мина (и настоящей героини книги), возможно, было позаимствовано из вдохновленной Гофманом страшной истории, рассказанной «Монахом» Льюисом тем же летом 1816 года. Об оккультных интересах поэтов-романтиков Стокер рассказал в своей более поздней книге «Сокровище семи звезд» (1903). Не совсем ясно, на основании чего Стокер включил в своего «Дракулу» два других аспекта вампирского жанра – Роковую Женщину и фольклорного вампира. Одна из подсказок кроется в хорошо известной и приукрашенной байке из «Воспоминаний о Данте Габриэле Россетти» (1882) Холла Кейна. Россетти похоронил маленькую книжечку любовных стихов («главным образом вдохновленных и адресованных ей») в могиле Элизабет Сиддал в Хайгейте («он говорил с ней так, будто она слышала… она должна забрать слова с собой»):
Но, подобно своим друзьям – Суинберну и прочим – и став известным, начал страстно желать поэтической славы и с сожалением и болью размышлять о скрытых плодах своих усилий… После бесконечных диалогов с самим собой он решил вскрыть могилу и извлечь книгу… Итак, однажды ночью, через семь с половиной лет после похорон, рядом с могилой был разведен костер, а затем подняли и открыли гроб. Свет скользнул по телу – оно было совершенным.
Когда книгу изъяли, – добавил Кейн позже, – обнаружилось, что исчезла прядь прекрасных золотых волос, вложенная Россетти». Данте Габриэль Россетти был племянником доктора Джона Полидори (автора «Вампира»), брат Данте Габриэля, Уильям Майкл, опубликовал в 1911 году «Дневник» Полидори, и вся семья Россетти получила доступ к его сокращенной версии, переписанной тетей Шарлоттой, сестрой Полидори в летах. Элизабет Сиддал, бывшая женой Данте всего два года, олицетворяла собой тот тип печальной и хрупкой красоты, певцами которой был Россетти и прерафаэлиты: «кажется, что он находится в призрачном ореоле, – пишет Прац, – этот ореол окружал и некоторые эпизоды его жизни, в частности брак, который будто сошел со страниц рассказов Эдгара По». Этот призрачный ореол, по-видимому, заменял Россетти серьезные отношения с Элизабет в реальной жизни, и после ее смерти он достиг другого уровня понимания.
Воспоминания Холла Кейна были попыткой установить истинное положение дел в жизни Россетти «с любовью к его памяти» – независимо от того, насколько все его анекдоты были строго правдивыми. «Дракула» Стокера был посвящен писателю «Человека с острова Мэн», так как Холл Кейн был одним из ближайших друзей Стокера и его доверенным лицом (было даже высказано предположение, что он должен был принять участие в написании «Дракулы»). Стокер консультировался с Кейном раньше, и, по-видимому, в 1891 году во время визита в Шотландию актер Генри Ирвинг, Холл Кейн и менеджер Ирвинга Брэм Стокер обсуждали «странные темы» вместе (см. с. 151–152). В 1896 году, к концу написания «Дракулы», Стокер одолжил деньги у Кейна – он испытывал финансовый кризис – и надеялся, что доходы от его предстоящего романа помогут вернуть долг. Когда Брэм и его жена Флоренс переехали на Чейн-Уок, 27, Челси, в 1881 году, они обнаружили, что Данте Габриэль Россетти был их «близким соседом» с домом под номером 16. Связи между работой Кейна и персонажем Люси Вестенра (в ее «воплощении Лилит») в окрестностях Хэмпстеда и Хайгейта кажутся очевидными; когда Ван Хелсинг идет навестить ее в гробнице почти через неделю после ее смерти, она кажется «если это возможно, еще более ослепительно прекрасной, чем когда-либо».
Но, возможно, были и другие, более прямые связи между «Дракулой» и Роковой Женщиной. Сейчас мы знаем, что во время своих исследований Брэм Стокер читал книгу Сабин Баринг-Гоулда «Книга оборотней» (1865). В этом странном сборнике ужасных историй он мог прочитать об одной из архетипических «прекрасных женщин, уже мертвых», которые так завораживали декадентов, – Елизавете Батори, кровавой графине Венгрии, чьи специфические представления о личной гигиене, как утверждается, привели к гибели примерно 650 юных девственниц. Он мог прочитать, но достоверно мы не знаем, читал ли он об этом. Еще одна связь с Роковой Женщиной связана с рассказом «Гость Дракулы» (опубликован в 1914 году), вероятно, собранным из рабочих бумаг Стокера для «Дракулы» и опубликованным посмертно, который рассказывает о близком столкновении Джонатана Харкера с давно умершей «графиней Долинген де Грац»; Стокер удалил все упоминания об этом из окончательного варианта, возможно, потому, что это было слишком похоже на «Кармиллу» Шеридана Ле Фаню. Помимо того что он обнаружил сходство в имени своего бесстрашного истребителя вампиров и с персонажем доктором Хесселиусом из «Кармиллы», Стокер, по-видимому, был сильно впечатлен странными и прекрасными отношениями между вампиром и жертвой в «Кармилле». Люси и невесты Дракулы преследуют свою добычу такими способами, которые во многом обязаны неживой роковой женщине
Ле Фаню, и чрезвычайно пассивная реакция жертв (которым «кажется, что архетипический образ хищника встречался им раньше, в связи с каким-то мечтательным страхом») – если я полежу спокойно и полуприкрою глаза, я не буду виновна – помещает части книги Стокера на подобный психологический уровень. В «Призраках» Ивана Тургенева (1868) рассказчик также поражен ощущением, что прекрасная вампирша Эллис «была женщиной, которую я знал когда-то, и я прилагал огромные усилия, чтобы вспомнить, где я ее видел… В мгновение все снова растаяло, как сон». Возможно, именно история Ле Фаню навела Стокера на мысль написать роман о вампирах. Фантастические сны «Кармиллы» о сексуально опытных и доминирующих женщинах – которые одновременно привлекают и отталкивают – казалось, глубоко запали в психику двух на первый взгляд прозаических, не столь выдающихся викторианских мужчин: Брэма Стокера и его вымышленного двойника Джонатана Харкера. В «Дракуле» это было «некое вожделение и в то же время некий смертельный страх».
Фольклорный вампир прослеживается в книге благодаря множеству подробностей о топографии и цыганских преданиях, которые Стокер смог включить из исследовательских источников, таких разнообразных, как мемуары охотника о жизни в Трансильвании, обзор местных «суеверий» жены офицера австро-венгерской армии и более приземленного путеводителя по Южной Германии и Австро-Венгрии Бедекера (см. «Создание Дракулы», с. 367). Их доступность в печати в 1890-х годах свидетельствует о моде на романтические и обычно покровительственные рассказы путешественников о Восточной Европе – написанные отставными британскими чиновниками или иногда их женами – в последние два десятилетия века. Работы «Э.Д. Жерар», в частности, наиболее близки по тону к миру «Дракулы» с их ощущением «покидания Запада и входа на Восток», как выражается Харкер в начале романа. Две сестры, использовавшие этот псевдоним (Эмили и Доротея), написали серию книг, статей и романов, которые восхваляли фольклор Карпат: они полны цыганских суеверий, древних верований, основанных на смене сезонов года, и волшебных мест. Обе жили в странах, которые они описывали, и обе были замужем за офицерами (один – венгр, другой – поляк). Две книги, которые Джонатан Харкер, вероятно, читал в библиотеке Британского музея, – это «Воды Геркулеса» (1886) и «Земля за лесом» (1888). Из «Вод Геркулеса» он мог узнать о «Гауре Дракулы» (или «Дьявольской яме»), скрытой яме в глуши Валахии, окруженной экзотической растительностью («красивая маска уродливой вещи»), которая не раз «заманивала жертву в свою пасть» и, по словам местных крестьян, была населена призраками – вратах в иной мир, месте для уплаты долга Дьяволу (или «Дракуле»). В «Земле за лесом» (о которой Стокер точно знал) он нашел бы множество деталей о фольклоре Трансильвании, и особенно о «носферату, или вампире, в которого каждый румынский крестьянин верит так же твердо, как в небо или ад…» Многие из легенд в «Дракуле» взяты из главы этой книги, первоначально опубликованной в виде статьи в 1885 году, иногда почти дословно. В ней не так много говорилось о вампирах, но Стокер полностью использовал находившиеся там упоминания. Он не был опытным писателем художественной литературы, когда впервые начал работать над своим шедевром весной 1890 года (он еще не опубликовал свой первый полноценный роман), и исследовательские источники, которые он использовал – их фразы, их информация, их идеи – были слишком очевидно перенесены в готовый текст. Только когда он писал о своем собственном опыте и о местах, которые знал хорошо, он смог освободиться от своих исследований.
Книги Э.Д. Жерар были популярны в середине-конце 1880-х гг, и «Дракула» был опубликован в то время, когда на рынке все еще присутствовали различные производные работы, что способствовало успеху Брэма Стокера. Среди них были «Побратим, славянский роман» (1895) профессора П. Джонса (в котором есть длинная глава о черногорском вампире), «Золтан Карпати» (1894) Мора Йокаи (переведенный с венгерского, напоминающий работы Э. Д. Жерар и повествующий о темных делах вокруг «Градины Дракулы» («Gradina Dracului») или «Садов Дьявола») и «Нехоженных троп в Румынии» («Untrodden Paths in Roumania») (1888) миссис Мэри Уокер (которая содержит много материала о Владе Дракуле – Цепеше – и его «невообразимых жестокостях»).
Еще один основной путь, по которому фольклорный вампир попал в «Дракулу» (помимо возможного интереса Стокера к аспектам ирландского и шотландского фольклора), представлен на моей схеме свободной адаптацией сэром Ричардом Бёртоном части санскритских сказок «Викрам и вампир» (1870, переиздано в 1893 г.). Эти сказки датируются XI веком, если не раньше. Несмотря на название, сама книга, вероятно, мало интересовала Стокера, хотя – характерно – позже Бёртон приписывал рост «шутливой, фэнтезийной литературы» о вампирах вдохновению от его «Викрама». Каждая история в коллекции рассказывает о попытках раджи Викрама поймать хитрого Веталу, или Байталу, который висит на дереве как фруктовая летучая мышь, оживляет трупы и хорошо разгадывает загадки. Однако, когда Стокер был представлен сэру Ричарду Бёртону (Генри Ирвингом) в январе 1879 года и позже имел возможность побеседовать с ним о его различных приключениях «среди старых гробниц» близ Дамаска, он написал: «Этот человек захватил мое внимание». «…Лицо Бёртона, казалось, удлинялось, когда он смеялся; верхняя губа поднималась инстинктивно, показывая правый клык. Это всегда было характерной чертой его наслаждения». И когда они снова встретились в 1886 году, Стокер снова отметил, что когда «сильный, глубокий, резонансный голос» сэра Ричарда доминировал в разговоре, «верхняя губа поднималась, и его клык показывал всю свою длину, как блеск кинжала». Возможно, эта ассоциация между «старыми гробницами», «клыком» и очевидной безжалостностью Бёртона запомнилась Стокеру, даже если «Викрам» не запомнился. Когда дело касалось философских дебатов XVIII века о вампирах в фольклоре, Стокер проявлял осведомленность, например, когда его интервьюировала журналистка по имени Джейн Стоддард в 1897 году, вскоре после первой публикации «Дракулы».
Она спросила его: «Есть ли какая-то историческая основа для [легенды о вампире]?»
Он ответил: «Я полагаю, это основывалось на каком-то подобном случае. Человек мог впасть в состояние, похожее на смерть, и быть похоронен раньше срока. Позже тело могли выкопать и найти живым, и из этого возник ужас, охвативший людей, и в их невежестве они вообразили, что перед ними вампир…» Однако сам граф Дракула, конечно, не является фигурой, полностью или даже в значительной степени, взятой из фольклора. Его отдаленные литературные предки уже были упомянуты, но у Брэма Стокера было еще два более свежих литературных «образца» в его распоряжении. «Таинственный незнакомец» Карла фон Вахсмана, немецкая повесть, датируемая примерно 1844 годом и переведенная в 1854 году для «Хранилища Чемберса», возможно, заложила основы для самого знаменитого (и чаще всего экранизированного) отрывка «Дракулы», действие которого происходит в графском замке в Карпатах, где граф Аццо фон Клатка ведет себя по отношению к своим жертвам таким образом, который заслуживает сравнения с его более известным последователем.
Однако образ Дракулы явно произошел из другого литературного источника, датируемого 1860 годом: «Женщины в белом» Уилки Коллинза, успешной попытки возродить тогда не модную эпистолярную новеллу. Стокер особенно впечатлился техникой представления записей, «которые определенно являются современными», а также массой материала с различных точек зрения. Персонаж изящного и гротескного злодея, графа Фоско (самый популярный из изобретений Коллинза, включенный в рассказ, потому что «преступление было слишком изощренным для английского злодея»), также мог оказать влияние на воображение Стокера. Внешний вид Фоско – он похож на Орсона Уэллса – и его странные привычки (включая разговор с «маленькими пернатыми детьми», своими любимыми птицами в клетках) вряд ли напоминают образ графа Дракулы, но его педантичный способ говорить, его несколько «форсированный» шарм («магнетическое личное влияние, которое я оказываю на своих собратьев по человеческому роду») и, прежде всего, удовольствие, которое он получает от разрушительных отношений (жертва чувствует «странное, наполовину сознательное, наполовину неосознанное уважение к графу»), кажутся ближе к характеристике, данной Стокером. Мы никогда не получаем прямого портрета графа Фоско; как и граф Дракула, он предстает перед нами (с великолепным чувством формы) через свое воздействие на различных повествователей, которые могут быть надежными или нет.
В 1887 году Уилки Коллинз опубликовал еще один рассказ, который мог повлиять на Стокера – на этот раз короткий рассказ в его серии «маленьких романов» под названием «Мисс Мина и Жених». Полное имя героини – Вильгельмина. «Я ношу христианское имя моей немецкой матери», – говорит она. «… все мои друзья, в те дни, когда у меня были друзья, называли меня Мина». Этот рассказ, очевидно предназначенный для неприхотливых читателей железнодорожных романов, повествует о том, как Мина попадает под чары простого слуги, что заставляет ее ощущать себя «новой женщиной». Возможно, Стокер нашел имя своей героини у Уилки Коллинза, а не у «Монаха» Льюиса. Если так, то и вампир, и жертва могли быть вдохновлены одним и тем же литературным воображением – Уилки Коллинза. По какой-то причине многие героини Стокера имеют имена, начинающиеся с буквы «М».
Тем не менее, несмотря на все эти связи, граф Дракула был чем-то большим, нежели синтетическим литературным созданием. Брэм Стокер жил им. Независимо от того, откуда произошло христианское имя Мины, ее фамилия была заимствована у Джозефа Харкера, одного из команды художников-декораторов, нанятых актером-антрепренером Генри Ирвингом в театре Лицеум. Харкер позже вспоминал, что Стокер «присвоил мою фамилию для одного из своих персонажей». Театральная легенда гласит, что идея «Дракулы» была впервые предложена Стокеру во время долгих обсуждений подходящих ролей для Ирвинга, проводимых в Клубе бифштексов за театром Лицеум. Ирвинг, Стокер и Холл Кейн регулярно встречались там после представления, чтобы попробовать – за отбивной или двумя – адаптировать пьесы или рассказы к уникальным талантам Ирвинга: редко какая пьеса выходила на сцену Лицеума без изменений.
В один знаменательный день, 30 апреля 1890 года – месяц спустя после того, как Стокер впервые начал свои рабочие заметки для «Дракулы» – к ним присоединился Арминиус (Арминий или Герман) Вамбери, выдающийся венгерский ориенталист из Будапештского университета. Многие темы для обсуждения на этих встречах касались сверхъестественного – например, Вечный Жид, Летучий Голландец, Демон-любовник, – но Ирвинг уже сыграл их всех в той или иной форме. Стокер, как напоминает нам его последний (и лучший) биограф Джеффри Ричардс, был «пропитан атмосферой сверхъестественного таких постановок, как «Корсиканские братья», «Фауст» и «Колокола»». В 1894 году, например, Ирвинг приобрел сценическую адаптацию «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда», но никогда не исполнял эти роли.
Как позже вспоминал Холл Кейн: «Правда в том, что в личности великого актера, каким был Ирвинг, доминирующим элементом на протяжении многих лет был сдерживающий фактор». По словам Стокера, обсуждаемые ими роли часто были «слишком молодыми… слишком грубыми… [или] слишком высокими»; тем не менее они упорно продолжали, и «разговор склонялся к странным темам… Ирвинг всегда говорил, что Кейн когда-нибудь напишет великое произведение о странностях». К сожалению, нет доказательств того, что Стокер обсуждал какие-либо аспекты вампирской легенды или даже Трансильванию с Вамбери, который никогда не публиковал ничего на эту тему.
Однако вполне возможно, что на одном этапе Брэм Стокер рассматривал возможность создать персонаж графа Дракулы специально для Ирвинга, в специально написанной драматической версии: в память о ночи 30 апреля 1890 года Вамбери делает мимолетное появление в «Дракуле» как «друг Арминиус» Ван Хельсинга, мировой авторитет по воеводе или князю Дракуле и вампирам (которым он не был – и не считал свой вклад в историю, если таковой был, достаточно важным, чтобы упоминать в своей автобиографии). Возможно, Вамбери упомянул мимоходом какой-то разговор, который он вел с И. Богданом, своим коллегой из Будапешта, в то время готовившим первую большую биографию Влада Цепеша.
В итоге Ирвингу так и не довелось сыграть роль графа. Когда Стокер организовал чтение книги в сокращенной версии, чтобы защитить авторские права на театральную постановку в мае 1897 г, по семейной традиции Ирвинг счел эту небрежную постановку «ужасной». Почему Ирвинг был так бестактен, неясно; возможно, это было потому, что вокальные трюки графа-вампира, а также некоторые черты его характера и физические манеры (особенно его мелодраматическая привычка держать женщин на расстоянии вытянутой руки и кричать на них) напоминали Ирвингу его выступления в последние годы работы в Лицеуме. (По словам одного критика того времени, «шипящий и ужасный голос» Ирвинга стал слишком хорош; Шоу называл его представления по Шекспиру «Бардоцидом»!) Если это так, то отношения между Джонатаном Харкером (часто рупором Стокера) и графом могут рассказать нам больше о деловых отношениях директора-распорядителя с его работодателем, чем о личных воспоминаниях Стокера о Генри Ирвинге, опубликованных в 1906 году вскоре после смерти Ирвинга. «Личные воспоминания» в основном состоят из 757 страниц поклонения герою, смешанного с восхищением. Холл Кейн в своем некрологе о Стокере написал: «Никогда не видел, никогда не ожидаю увидеть такой поглощенности жизни одного человека жизнью другого». Или, возможно, Кейн просто шутил…
Отношения начались очень странно. Стокер, тогда молодой дублинский государственный служащий и внештатный театральный критик, был настолько вдохновлен исполнением Ирвингом «Сна Евгения Арама» Томаса Гуда (1831), и особенно чувством его доминирования, что, когда Ирвинг «рухнул, почти лишившись чувств» в конце, Стокер испытал приступ «чего-то вроде истерики». Этот инцидент, по-видимому, помог убедить его, что он должен оставить свою карьеру в Дублине, и в конечном итоге он присоединился к Генри Ирвингу, в Лондоне как «его верный и преданный слуга» – занимаясь счетами, организовывая туры и удерживая «выдающихся зрителей» в фойе, когда они делали Ирвинга «депрессивным и нервным». Но к тому времени, когда был написан «Дракула», Лицеум находился в бедственном положении и Ирвингу становилось все труднее работать. Стокер начинал понимать, что удовлетворение его гигантского эго стало для него постоянной работой. В 1898 году произошел пожар на складе, за которым последовал финансовый крах в 1902 году.
Замечания директора-распорядителя в этот период (обычно касающиеся финансов, но иногда и репертуара – он даже помогал с некоторыми текстами) характерно принимались снисходительно, если не с полным пренебрежением. Мы видели, как Ирвинг любил представлять Стокера известным зрителям, таким как сэр Ричард Бёртон или Арминиус Вамбери, после шоу, и «преданный слуга» продолжал наслаждаться этим аспектом своей работы с восторженными глазами и никогда не покидавшим его энтузиазмом охотника за скальпами. «Личные воспоминания» полны списков имен знаменитых людей, некоторые из которых занимают несколько страниц. Но по мере того, как Ирвинг становился более капризным, он также, парадоксальным образом, становился более зависимым. Один из авторов сборника «Мы видели, как он играл» (1939) об искусстве Ирвинга вспоминает случай, когда актер-антрепренер потерял самообладание перед публикой: «Пожалуйста, остановитесь. Я не могу для вас декламировать – или сказать пару слов для вас – или назвать себя. Эй, Брэм, Брэм, сюда…». Из-за этого Стокер больше не мог быть уверен в своем уважении к Ирвингу – это было для него очень значимо. Странная смесь поклонения и благоговения, пронизывающая «Личные воспоминания» (о двадцати восьми годах службы), вероятно, была наследием этого периода. Возможно, что для Стокера, как и для Полидори, вампир как требовательный работодатель был ключевым уравнением. Но наиболее вероятная связь между Ирвингом и Дракулой заключается в том, что манеры графа были вдохновлены выступлениями актера на сцене Лицеума, а не его личностью.
Дракула отличается от предыдущих литературных графов-вампиров не только потому, что он старый актер, переживающий свой расцвет, но и потому, что он также военный деятель, который периодически вспоминает о своих военных успехах в далеком прошлом, в кампаниях по изгнанию турок с его территории. И здесь исторические исследования Брэма Стокера становятся интересными. Дракула мало чем обязан Турнефору, Кальме и другим источникам, которые были разграблены в период Рутвена; но мы знаем, что Стокер нашел имя «Дракула» в книге, которую он читал, «Описание княжеств Валахии и Молдавии» Уильяма Уилкинсона (1820), в библиотеке музея Уитби, подписной библиотеке и купальне 19 августа 1890 года. Как Джонатан Харкер в романе, он мог затем получить дополнительную информацию в Британском музее. Недавние книги о жизни и временах Влада Цепеша предполагают, что Стокер проявил исследовательский интерес к этой теме, но один взгляд на его позднюю книгу «Знаменитые обманщики» (1910) ясно показывает, насколько небрежно Стокер относился к своим источникам – и это, когда он пытался написать серьезный роман. В этот раз он еще меньше интересовался исторической точностью; в лучшем случае, он искал имя (которое в конце концов стало названием), прошлое (некоторые воспоминания) и, возможно, физическое описание. Исследования, которые он проводил, всегда были направлены на написание романа.