Ляля Кандаурова
Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке
Есть в опере и милые условности – дань уважения конвенции: когда на сцене появляются приспешники Кадма, намеревающиеся сжечь ковчег, Ной вскрикивает «Нет!» и с гневом призывает их к уважению и страху. Его слова предварены четырьмя отрывистыми оркестровыми репликами. В виде клише, риторической виньетки, которая отчёркивает и готовит нечто значительное, эти реплики кочевали из одной итальянской партитуры в другую. Возможно, они вам знакомы: эти фразы в точности процитированы Верди в его ранней сенсационно успешной опере – «Набукко», которая будет написана через 11 лет после «Потопа». Там они звучат прямо перед главным хоровым шлягером в истории итальянской оперы – хором пленных евреев «Va, pensiero». Стретта[162], следующая после этих слов Ноя, – ещё один пример условности, которая может показаться начинающему слушателю итальянской оперы слегка абсурдной: Ной обрушивает на грешников пламенную речь, грозя им вечными мучениями и пророча катаклизм, который оставит в живых лишь праведных. Всё это звучит как приподнятый и ритмичный мажорный марш, по характеру абсолютно не связанный с апокалипсическими словами. Более того – он так похож на знаменитую задорную песенку «Знают везде, знают наш полк» из «Дочери полка», комического шедевра Доницетти, который увидит свет рампы десять лет спустя, что некоторые исследователи считают её чуть ли не автоцитатой{57}.
Стретта «Si. Quell'arca nell'ira de' venti»
«Chacun le sait, chacun le dit» из оперы «Дочь полка»
В этой кажущейся нелепице – одно из главных и непреложных правил итальянской оперы: слушательское (да и исполнительское) удовольствие превыше любых стремлений к психологической достоверности. Истина эта совсем не так поверхностна, как кажется на первый взгляд. Досадовать на некоторую ходульность опер бельканто и иронизировать над ними – позиция очевидная и не требующая усилий. В то же время высочайшая доля мнимости в этих партитурах отвечает самой сути театрального искусства, всегда построенного на иллюзии. Сознательное решение принять эту иллюзорность, которое часто даётся современному слушателю с трудом, тут же оказывается вознаграждено. Призом служит хотя бы сказочной красоты пятиголосный ансамбль прямо перед финалом первого действия, где Ной сулит человечеству конец, ему вторит его сын Яфет, взбешённый Кадм обещает «тысячу смертей» ненавистному семейству, Ада исходит коварством, а Села соловьём оплакивает свою участь. Кульминационный миг, когда голоса зависают на неустойчивом, широко растянутом, парящем без опоры аккорде, – один из многочисленных в белькантной литературе моментов истины: триумф искусства «прекрасного пения» над драматургической механикой спектакля.
Молитва Ноя «Dio tremendo, onnipossente»
Ещё один такой (и самый прославленный в опере) эпизод – завершение второго действия; сцена молитвы Ноя, которую ждут зрители с самого начала. В истории музыки это воззвание – «Dio tremendo, onnipossente» (ит. «Боже великий и всемогущий») – имеет прямую параллель: это сцена молитвы Моисея из упомянутой уже оперы Россини[163], похожая по ощущению экстатического транса, неспешному песенному характеру и даже величественно восходящему строению мелодии. Эта молитва, звучащая как эсхатологическая колыбельная человечеству, поётся в присутствии хора, который в неаполитанской – более ораториальной – версии должен был представлять собой «сатрапов», «европейских первосвященников», «африканских коптов», «брахманов Атлантиды» и «людей Сеннара»: словно весь пёстрый, причудливо разношёрстный, но одинаково заблудший род людской собрался, чтобы увидеть откровение пророка. Как требовал обычай, действие завершается стремительным разделом в приподнятом характере, где переговариваются ошарашенный Кадм и его приспешники, а Ной продолжает описывать одно жуткое видение за другим. Бушуют стихии, смешиваются океаны, напрасно взывают к сыновьям матери, тщетно ищут отцы своих дочерей, – лишь мёртвые могут им ответить; всё это в бешено пульсирующем, почти пританцовывающем движении.
Насколько уместным был весь этот сугубо оперный накал в «священном» действе? Мы помним, что, перенеся «Потоп» в Геную, Доницетти избавился от торжественной статуарности, которая была присуща этой работе первоначально. Таким образом, именно атмосфера Неаполя налагала на композитора определённые обязательства, а обозначение «священное и трагическое действо» было более чем просто уловкой: не просто эвфемизмом для оперы, приемлемым во время поста, но специфически неаполитанским явлением, место которого в европейской иерархии музыкальных жанров не так просто определить. Такие «действа» звучали в Неаполе свыше полувека: примерно с 1770-х по 1830-е гг.[164] На первый взгляд они могут показаться не более чем очередным «гибридом духовного и светского»; письмо самого Доницетти отцу, помещающее «Всемирный потоп» на границе двух этих стихий[165], наталкивает на такую оценку. В то же время сама метафора «границы» исходит из представления о том, что существуют две различные территории – «церковь» и «обычная жизнь», которые соприкасаются друг с другом по некой линии, как соседствующие государства. В Неаполе начала XIX в., однако, с балансом священного и мирского всё обстояло куда интереснее и сложнее.
С образованием Королевства обеих Сицилий началась не только реставрация монархии, но и восстановление влияния католической церкви, которое изрядно пошатнулось в наполеоновские времена. Вернувшись из изгнания, Фердинанд I[166] поначалу проводил политику, где странным образом переплетались политическая косность и либерализм. К примеру, он сохранил многие из реформ, проведённых при Мюрате, и учреждений, основанных французами, и даже пообещал помилование кому-то из тех, кто сотрудничал с ними, но уже через пару лет начал стремительно отклоняться в консервативную сторону[167]. В 1818-м Фердинанд подписал конкордат[168] с папой Пием VII, упразднявший все церковные реформы и объявивший католицизм единственной разрешённой религией в Королевстве обеих Сицилий. Все чиновники-клерикалы назначались непосредственно из Рима, церковь получила контроль над прессой и образованием, а искусства (самым массовым из которых традиционно была опера) воспринимались как инструмент политической, а значит, и религиозной пропаганды. Так, 46 дней поста были для Неаполя всеобъемлющим явлением общественной жизни, где переплетались религия, идеология и политика: договор между Неаполем и папой был опубликован в главной государственной газете в Пепельную среду[169]. Огромную роль играла ещё и традиция: темы молитвы, покаяния, морального очищения перед лицом грядущей катастрофы были неразрывно связаны с неаполитанской культурой как таковой, совершенно органично вырастая из южного гедонизма, жизнерадостной небрежности и любви к безделью. Пост подразумевал не просто диету. Ограничения касались культуры и общественной жизни (впрочем, замедление физиологических процессов, якобы вызываемое отказом от мяса и прочих излишеств, призвано было обострить «духовную сторону» личности и открыть путь к нравственному очищению). Более того, непищевая сторона поста была более обязательной к соблюдению: если состояние здоровья могло не позволить верующему придерживаться строгой диеты, то отказаться от увеселений, азартных игр и танцев не мешало ничто. В городе, где никогда не скупились на музыку, а билеты в оперу были сравнительно дёшевы, театр выполнял функцию общественной институции, которая, конечно, адаптировалась к посту как важной социальной практике.
Место и роль такого спектакля, как «Всемирный потоп» Доницетти, в жизни неаполитанского общества XIX в. будет проще понять, если попробовать смотреть на понятие «духовная музыка» не как на полюс в дихотомии «церковное-светское», а как на большой спектр явлений. Впрочем, это относится и к музыке других эпох: куда – к возвышенному или земному – отнести, например, театрализованные истории с музыкой, основанные на житиях святых? Весёлые представления на метафизические сюжеты, давшие жизнь жанру оратории?[170] Религиозные песни, предназначенные для домашнего музицирования?[171] Взгляд на понятие «духовная музыка» как на шкалу облегчает ответ на эти вопросы: место на ней находится всем этим непохожим явлениям, в том числе «священным и трагическим действам», которые с восторгом встречала (или освистывала) публика в неаполитанском театре Сан-Карло.
В большинстве случаев герои этих представлений были ветхозаветными. «Сказочность», свойственная сюжетам из Ветхого Завета, позволяла создавать увлекательные драмы с коллизиями любви, ревности и мести. Но, кроме этого, появление ветхозаветных персонажей на «постной» сцене имело религиозный подтекст: они воспринимались как прототипы, первообразы героев Евангелия. К примеру, Ной, спасший человечество на деревянном ковчеге, выступал метафорой Христа, спустя тысячи лет искупившего грехи людей на деревянном кресте. Важно было подчеркнуть архаическую простоту и естественность ветхозаветных характеров – этих древних, пока неточных «слепков» с великолепных евангельских образов. В каком-то смысле они были примитивны, как примитивны – и восхитительны – доисторические сосуды или наскальные рисунки. Не случайно партия Ноя во «Всемирном потопе» Доницетти так подчёркнуто проста, лапидарна, лишена всякой декоративности. Хваля непревзойдённого Лаблаша в этой роли, рецензент «Газеты Королевства обеих Сицилий»[172] отмечал «…смесь простоты и возвышенности, лежащую в основе личностей патриархов» и называл Ноя «…вторым отцом рода человеческого»{58}.
Традиция таких параллелей появилась ещё в Средние века; их обозначали глаголом sublimare. Он переводится как «возвышаться» или «возноситься»: в преддверии Пасхи ветхозаветные герои как бы совершали образный шаг «вверх», а затем история человечества описывала круг, проигрываясь на высшем уровне – Евангелия; праотцы соотносились с персонажами Нового Завета приблизительно как в платоновском театре теней[173]. «Возвышенное» как эстетическая категория – il sublime по-итальянски – обычно упоминается в связи с немецкой, а не итальянской музыкой XIX в. Тем не менее соответствующий ей комплекс чувств и состояний – созерцательность, благоговение – и есть то, к чему стремились «трагические и священные действа». Интересно, что, согласно классической эстетике, одной из важных эмоций при восприятии возвышенного считалась смесь осознания своей незначительности с восторгом сопричастности – т. е. ощущение себя близким «…или самому "высокому" объекту, родство с ним, или духовному архетипу, неземным силам, стоящим за ним»{59}. Так, слушая молитву Ноя – воплощение величественного в музыке, – мы сами становимся несовершенными прообразами божественного.
Почти любой философский текст, приводя примеры «возвышенного», обращается к образам катаклизмов: бури и удары молнии, штормы и землетрясения – всё это идеально подходит, чтобы описать смесь ужаса и упоения, которые связаны с этой категорией эстетики. Город, где оперу Доницетти освистали за то, что сцена Потопа в ней была недостаточно ошеломительной, знал о стихийных бедствиях не понаслышке. Большинство людей, в тот вечер сидевших в зале театра Сан-Карло, родились и выросли вблизи самого крупного активного вулкана в Европе{60}. Пристальное внимание к теме природных катастроф и обработка этой темы в культуре – как фольклорной, так и высокой – были очень важны для неаполитанского общества.
На протяжении 1820-х Везувий активизировался несколько раз. Всего за пару недель до премьеры «Потопа», пока шли репетиции оперы, вулкан напомнил о себе вновь; «Газета Королевства обеих Сицилий» писала о дыме над его вершиной, выбросах лавовой породы и взрывах, слышных в городе[174]. Часто всё это сопровождалось чудовищными грязевыми потоками[175] и затоплениями: выбросы огромных объёмов пара в атмосферу приводили к ливневым дождям и сходу селей, которые нарушали баланс воды на территории вокруг Везувия. Наводнения, происходившие в 1823 и 1826 гг. в городке Нола на северо-восточном склоне вулкана, что в 40 км от Неаполя, оборачивались разрушениями и многочисленными человеческими жертвами. В одном из отчётов говорится, что слой пепла на склонах Везувия и вокруг него, устремившийся затем вниз с потоками воды, достигал почти 10 см{61}.
Катаклизм – природа, неожиданно обратившаяся против человека, – травматичен для общества в первую очередь потому, что необъясним. В каком-то смысле мы видим в «Потопе» Доницетти коллективное залечивание этой травмы. Зрители «священного и трагического действа» получали возможность заново прожить катастрофу в уменьшенном, контролируемом масштабе; причём, воспроизведённая на театральных подмостках, она была усовершенствована. Исправлению подвергся важнейший её аспект: в оперном сюжете она наконец получила ясное, рациональное объяснение. Когда в третьем акте «Всемирного потопа» Села – оклеветанная своей наперсницей, опозоренная перед людьми Сеннара, изгнанная из дома, разлучённая с сыном – приходит на свадьбу своего мужа Кадма с Адой, оговорившей её, она делает очень важный выбор. По большому счёту, либретто оперы устроено так, что Села – единственный персонаж, чей жизненный выбор воспринимается как реальный и значимый: Кадм с самого начала ослеплён ревностью и ненавистью к Ною, и его образ в течение оперы не претерпевает изменений, практически инертен и Ной, укрытый от действительности в невидимом храме веры. Динамику сюжету обеспечивает лишь Села: это она должна разрешить дилемму – остаться со своей семьёй или предпочесть истинного Бога, к которому направляет её Ной. У этой задачи нет решения, поскольку вина – за оставленного сына или смерть мироздания, за личную катастрофу или вселенскую – в любом случае ляжет на её плечи.
В образе Селы легко узнать одну из инкарнаций архетипа Евы, навлёкшей наказание на весь род людской. У топоса женской вины и связанной с женщиной моральной опасности – солидная история в христианской литературе. Во многом она восходит к Первому посланию апостола Павла коринфянам{62}; пару веков спустя в трактате «О женском убранстве» Квинт Септимий Тертуллиан, христианский писатель II – III вв., пишет знаменитое «…в муках ты будешь рожать детей, будешь угождать желаниям мужа, и он будет повелевать тобой. И ты ещё не знаешь, что Ева – это ты? Приговор Божий над женским полом остаётся в силе, пока стоит этот мир, а значит, остаётся в силе и вина. Ведь именно ты по наущению дьявола первой нарушила Божью заповедь, сорвав с запретного дерева плод. Именно ты соблазнила того, кого не сумел соблазнить дьявол. Ты с лёгкостью осквернила человека, это подобие Бога; наконец, исправление вины твоей стоило жизни Сыну Божьему»{63}. Похожим образом высказывается о женщинах ещё два века спустя Блаженный Августин{64}; об «аскетической тенденции средневекового христианства, видевшей в женщине воплощение греховного начала, соблазна плоти» писал Михаил Бахтин{65}. Очистительная буря, начинающаяся со смертью Селы, может также быть рассмотрена как метафора: ритуальное омовение неразрывно связано с женственностью в христианстве{66} и иудаизме{67}, а менструация рассматривается во многих культурах как символическая смерть и возрождение, происходящие каждый месяц{68}.
Когда Кадм просит Селу вслух оскорбить Бога, которому молится Ной, она отказывается и умоляет не принуждать её к этому. Хор обращается к Селе, пришедшей просить прощения за грех, которого она не совершала, с гневными обвинительными репликами, называя её притворщицей и лгуньей. «Говори!» – приказывает ей Кадм. Свои роковые слова Села произносит без оркестрового сопровождения, поэтому исполнительницы этой роли вольны сами распоряжаться здесь временем, как угодно долго растягивая многоточия между словами, поставленные либреттистом. С усилием прокляв Всевышнего, Села произносит несколько бессвязных фраз, жалуясь, что не может дышать, и взывая к Кадму и сыну, а затем пронзительно вскрикивает (на долгой выписанной ноте ля второй октавы) и падает мёртвой.
Сцена смерти Селы «Man… ca… il… re… spir…!!!»
Её смерть можно было бы трактовать как жертвоприношение, если бы не слова, произнесённые Селой незадолго до гибели, о том, что она «молилась богу Ноя, однако он не внял ей»{69}: вместо Всевышнего, продолжает она, ей чудились только муж и ребёнок. Так, Села умирает не принятой Богом, она не сумела «возвыситься» достаточно, чтобы ступить на путь, указываемый ей пророком. Потоп начинается через два такта после её смерти: «Мертва!» – в растерянности восклицают собравшиеся, а затем под растущий гул литавр и свист флейт они в отчаянии поют о мраке, окутавшем землю, и стихиях, пошедших войной друг на друга. «Он был прав!» – причитает хор, покуда симфонический взрыв не застилает голоса, почти зримо погребая их под толщей оркестрового звука. Однако катаклизм этот недолог – опасность приручена, виновный найден и наказан. После нескольких минут эффектно свирепствующей стихии тонет и она сама – на этот раз в аплодисментах.
Глава 6
Вавилонский лис
Игорь Стравинский
1882–1971
кантата «Вавилон» для оркестра, хора и чтеца
Потомки Ноя стали праотцами возродившегося после Потопа человечества: тогда – одной разветвлённой семьи, где все приходились друг другу родственниками и, как отмечает Библия, говорили на одном языке{70}. Жили эти новые люди тоже сравнительно кучно. В Ветхом Завете сказано, что, идя с востока, они нашли в земле Шинар[176] равнину и поселились там. О какой точке на современной карте идёт речь, сказать невозможно: по разным мнениям, земля Шинар находилась либо на юге Месопотамии, т. е. на территории современного Ирака, либо, наоборот, на севере, что помещает её в северо-восточную часть Сирии. Обучившись строительству и решив «сделать себе имя»[177], люди задумали заложить город и возвести колоссальное строение «до самого неба». Увидев это, «сошёл Господь на землю – посмотреть на город и башню, что строили люди». Решив помешать плану строителей, он заставил их говорить на разных языках: теперь они не понимали друг друга, кооперация стала невозможной и строительство башни остановилось.
Эта книга в основном о зарубежной музыке. Однако именно Вавилонская башня как символ многоязычия, сверхпроект, результатом которого стало образование гигантского мультикультурного котла, даёт повод для рассказа о самом «зарубежном» среди великих русских авторов, прожившем в эмиграции почти всю свою (очень длинную) жизнь. О человеке, который родился в Российской империи, по собственному признанию{71}, думал по-русски до старости, а в беседе с журналом Time назвал себя «калифорнийским композитором»{72}; полиглоте от музыки, который владел несколькими, вроде бы взаимоисключающими стилями-языками. Об авторе, которого не впишешь без оговорок ни в какую географию культуры, – Игоре Стравинском, создателе кантаты «Вавилон», написанной в 1944 г. в США.
Среди музыки, созданной Стравинским во второй половине жизни, чрезвычайно много сочинений на библейские сюжеты и духовные тексты; пожалуй, нельзя назвать другого русского автора его масштаба, так интенсивно работавшего с этой темой. В своей книге «Музыка в XX веке»{73} музыковед Уильям Остин использует для зрелой эстетики композитора эпитет «проповедническая»[178]{74}; одна из поздних его работ называется «Проповедь, притча и молитва» (1961). Вместе с тем голос самого Стравинского, тон, слышный и в автобиографии, и в многотомных «Диалогах» с его секретарём Робертом Крафтом, а главное – в музыке, на каком бы из стилистических «наречий» она ни говорила, невообразимо далёк от тех качеств, которые мы могли бы искать в хорошем проповеднике: эффектное красноречие, умение апеллировать к чувствам слушателя и пробуждать в нём эмпатию, увлекательность, образность слога. Ещё менее сам Игорь Фёдорович соответствовал стереотипному представлению о религиозном человеке. Холодноватый эрудит, ироничный, немногословный и рациональный, бесстрастный и подчас довольно жёсткий в суждениях, сочетавший западный дендизм с «русской» широтой души и умением радоваться жизни, Стравинский, казалось, не обнаруживал ни кротости, ни христианского долготерпения. Его музыку – по словам самого автора, «сухую, холодную и прозрачную, как шампанское экстра брют, которое ‹…› не расслабляет, как другие виды этого напитка, но обжигает»{75}, – слушатель привык воспринимать как воплощение интеллектуальной культуры, блестящую шахматную партию в звуке, апофеоз рассудка.
Родившись на даче в Ораниенбауме, на южном берегу Финского залива, в интеллигентной дворянской семье, Стравинский был крещён тотчас при появлении на свет, как делали со слабыми детьми. Три недели спустя мальчика крестили ещё раз, полноценным обрядом, в Никольском морском соборе в Санкт-Петербурге. В семье Стравинских соблюдались посты и праздновались православные праздники; дети получали религиозное воспитание – позже Игорь Фёдорович вспоминал, как повторял «Отче наш» перед сном со своей няней Бертой. В то же время православие было в этом доме скорее традицией, чем верой: «Не думаю, чтобы мои родители были верующими. Во всяком случае, они не были исправными прихожанами и, судя по тому, что дома вопросы религии не обсуждались, вероятно, не испытывали глубоких религиозных чувств. Однако их позиция, по-видимому, была ближе к безразличию, нежели к оппозиции, так как самый небольшой намёк на кощунство приводил их в ужас»{76}. Во время учёбы в гимназии Стравинский, как он сам говорил, отошёл от религии полностью, возвратившись к ней несколько десятилетий спустя, в начале 1920-х. На это почти 30-летнее охлаждение в отношениях с христианством пришлись учёба у Римского-Корсакова, первые партитуры, начало сотрудничества с Дягилевым, взлёт международной карьеры, создание знаменитых балетов раннего периода[179], отъезд в Европу и Первая мировая война, а также рождение его четверых детей, все из которых были крещены по православному обряду.
Сложно сказать, что изменилось для почти 45-летнего Стравинского в начале 20-х. «Я не могу сейчас оценить события, которые по прошествии тех тридцати лет заставили меня обнаружить необходимость религиозной веры. ‹…› Я могу сказать, однако, что за несколько лет до моего фактического "обращения" во мне воспитывалось настроение принятия благодаря чтению Евангелий и другой религиозной литературы», – говорил он об этом незадолго до смерти{77}. «Обращение» Стравинского было глубоким, безоговорочным и чрезвычайно искренним. Танцовщик Серж Лифарь цитирует в своей книге пассаж из письма[180], якобы написанного Стравинским в те годы Дягилеву, где тот отзывается о самом феномене балета как об «анафеме Христа»[181]{78}. По словам Лифаря, в 1923-м Стравинский со всей серьёзностью отрёкся от ключевого «дягилевского» жанра, в котором к тому же были созданы главные его жемчужины: «Религиозные убеждения [Стравинского] ‹…› не позволяли ему заниматься таким низким искусством, как театральный балетный спектакль»[182]{79}. В 1924 г. Стравинский купил дом в Ницце, куда семья перебралась из Биаррица. Там он познакомился с православным священником, настоятелем русской церкви, протоиереем Николаем Подосёновым, который стал его духовником. В письме Дягилеву от 6 апреля 1926 г. Стравинский просит прощения за прегрешения перед первой исповедью и причастием, которые его ожидали: «Прошу тебя никому не говорить об этом письме – а если уничтожишь его – то лучше всего»{80}.
Описывая сохранившийся в архиве личный карманный молитвослов композитора с автографом на титульном листе «Игорь Стравинский/1926 г./Ница»[183], исследовательница замечает: «Книга зачитана, замусолена (особенно утренние молитвы), надорвана, подклеена, содержит большое количество вписок. В конце вклеена написанная, скорее всего, рукой Екатерины Гавриловны[184] на тетрадном листке в клетку молитва, которую следует читать перед началом всякого дела»{81}. Роберт Крафт вспоминал, что Стравинский действительно молился ежедневно: до и после работы над музыкой, а также сталкиваясь в сочинении с трудностями. Самуил Душкин (ему посвящён скрипичный концерт Стравинского) подтверждал это: «Если работа продвигалась болезненно медленно, Стравинский говорил: "Надо верить. Когда я был моложе и в голову не приходило никаких идей, я впадал в отчаяние и думал, что всё кончено. А теперь у меня есть вера, и я знаю, что идеи придут"»{82} – это свидетельство относится к 1930-му. Так, очевидно, что Стравинский не просто был религиозным человеком, но осознанно следовал духовной практике христианства каждый день. «Он верил, что Бог сотворил мир; он верил буквально во всё в Библии»{83}, – писал Роберт Крафт об этом саркастичном, прагматичном, проницательном человеке, прекрасно осознавая противоречивость этого портрета: тот же Крафт признавался{84}, что религиозная грань личности его наставника оставалась для него неясной.
Чудесное воспоминание о том, что он называет в Стравинском «даром хамелеона», принадлежит одному из основоположников электронной музыки Владимиру Усачевскому. «В Голливуде знакомый православный батюшка вызвал меня с армейской базы, находившейся неподалёку, чтобы я помогал ему во время службы. "Стравинский заказал панихиду по покойной первой жене. А как мне среди недели певчих собрать? Выручай. Будете отпевать вместе с дьяконом и с кем-нибудь из приходских стариков. Ну и я помогу". Я получил увольнительную и пришёл в собор на улице Мичелторена. В храме было пусто, но перед многочисленными образами горели свечи и лампадки. Стравинский приехал со своей второй женой. Она тихо вошла и стала у дверей, он же пошёл к аналою[185]. Судя по всему, предполагалась полноценная служба с исповедью и причастием. С левого крыла клироса я хорошо видел фигуру священника, возвышавшуюся над согбенным Стравинским. В тишине храма хриплый шёпот исповедующегося был различим, но не отчётлив, столь же неотчётливо доносились до меня тихие, мягкие ответы исповедника. Но мало-помалу шёпот становился громче и вот уже переходил в знакомое карканье, которое сменялось было резким piano, а потом звук нарастал опять. Исповедь всё не кончалась и не кончалась. Я был растерян: сколько же грехов на совести у св. Георгия?[186] До разрешительной молитвы прошло не менее десяти минут, пока, наконец, ему не возложили на голову епитрахиль. Стравинский приложился к иконе и встал рядом с женой. Началась панихида. Я пел от всего сердца. Когда хорошо знакомая и всегда какая-то очень личная поминальная служба завершилась, я подошёл поздороваться. Стравинский, узнав меня, расплылся в обаятельной улыбке, и мы перекинулись парой слов. Потом они с женой уехали. Я повернулся к священнику: "Батюшка, я понимаю, что не подобает задавать вопросы о чужой исповеди, но просто скажите, почему так долго?" Он рассмеялся: "Ну, поначалу всё было как у всех, а потом он устроил богословский диспут"»{85}.
Однако в 1930 г., за 14 лет до «Вавилона», произнося в интервью фразу «Чем более человек отходит от законов христианской церкви, тем дальше он от истины»{86}, Стравинский мог иметь в виду не только православную церковь. Важную роль в его мироощущении сыграл французский философ Жак Маритен[187], послуживший интеллектуальному и духовному ренессансу в католической Франции межвоенного периода. Одной из идей Маритена было ви́дение художника не как вольного демиурга (образ, культивируемый романтизмом), но как средневекового мастера-ремесленника. В своей книге «Искусство и схоластика» (1920) Маритен вначале предал Стравинского огню, объединяя его с Вагнером и ругая за эпатажную невоздержанность языка. Дело было в том, что Маритен тогда не знал никакой музыки Стравинского, кроме «Весны священной», балета 1913 г., написанного как раз в годы отхода композитора от церкви и сотрясшего Европу своей хтонической оргиастичной мощью. В переиздании книги, вышедшем в 1923-м (т. е. как раз в годы поворота Стравинского к религии), Маритен добавил сноску, поразительную в радикальности смены оценок: в ней он берёт свои слова назад, говоря о кристальности и суровом самоограничении языка Стравинского, о внутренней дисциплине его музыки, которую он расслышал и в которой видит воплощение идеала христианского искусства{87}.
С 1926 г. Стравинский был знаком с Маритеном, и многие его заявления тех лет отзываются эхом тезисам философа. Так, незадолго до сочинения «Вавилона» Игорь Фёдорович читал в Гарварде серию лекций на французском[188], где звучала маритеновская мысль об эстетической дисциплине и ограничивающей художественной задаче, которые даруют композитору свободу; там же он сравнивал то, что принято называть вдохновением, с проявлением Святого Духа. Тяготение к богословской системе, а не мистическому миросозерцанию, характерному для православия, и философия искусства, сформированная чуть ли не главным католическим мыслителем его поколения, – не единственные нити, которыми Стравинский связан с Римской церковью. В 1940-м в эту веру перешёл его сын Фёдор, а взаимодействие Стравинского с католической культурой (к примеру, работа с текстами Вульгаты[189] или традиционными формами западной духовной музыки) было столь насыщенным, что многие биографы утверждали, что переход в католичество обдумывал и он сам. 1920-е и 1930-е – время его поворота от русской фольклорной архаики к классической европейской древности, интереса к античным сюжетам и «окаменевшему» священному языку: три духовных хора[190], над которыми Стравинский работал в 1926-1934-м, существуют в двух версиях, на церковнославянском и латыни, причём один из них, «Верую», поменял «конфессию» дважды, превратившись в «Credo» в 1949-м и обратно в «Верую» в 1964-м. Последняя перед «Вавилоном» крупная работа Стравинского на духовный текст – «Симфония псалмов» (1930) – цитировала «Свете тихий» из православного «Всенощного бдения» Сергея Рахманинова в части на слова «Laudate Dominum in sanctis eius»[191]. На титульном листе партитуры значилось по-английски «сочинено во славу Господню»[192]. Примерно одновременно с «Вавилоном» развивался замысел католической Мессы (1948).
Всё это помещает кантату в специфический, свойственный только Стравинскому контекст настоящего «языкового смешения». Вместе с тем ему идеально соответствовали время и место рождения кантаты: Лос-Анджелес 40-х гг., когда в тепле калифорнийского солнца, у океана укрылись от кошмара, захлестнувшего Европу, её самые яркие дети: Томас Манн и Лион Фейхтвангер, Дариюс Мийо[193] и Сергей Рахманинов[194], Фриц Ланг и Жан Ренуар[195], Теодор Адорно[196] и Бруно Вальтер, Марлен Дитрих и Хеди Ламарр[197]. «Все [их] адреса можно обойти за один длинный день, – пишет об эмигрантской жизни Лос-Анджелеса военных лет американский журналист Алекс Росс. – ‹…› За всю историю человечества едва ли какой-то ещё город оказывался вместилищем такого количества таланта»{88}.
