М. О. Воденко
Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия

Полная версия

Допущено Учебно-методическим объединением высших учебных заведений Российской Федерации по образованию в области кинематографии и телевидения в качестве учебного пособия для студентов вузов, обучающихся по специальностям 070210 «Драматургия», 071101 «Режиссура кино и телевидения» и другим кинематографическим специальностям

Рецензент

Н.Е. Мариевская, кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры драматургии кино ВГИК

Предисловие

В современной теории кинодраматургии описано множество приёмов построения крепкого сюжета профессионального сценария. Но всё же мы продолжаем задавать себе вопросы – как, овладев ремеслом, шагнуть дальше, в пространство подлинного искусства – как постичь его глубинные законы, научившись сочетать оригинальную форму и духовное содержание – как создать фильм, увлекающий и возвышающий своих зрителей одновременно..?

Кинематограф по своей фотографической природе ближе всех подошёл к реальной жизни, с её реальным временем и пространством. Художественное время-пространство – та почва, на которой стоят герои фильмов, воздух, которым они дышат. Без осмысленного, образного способа взаимодействия героев и пространства сценарий и фильм лишаются подлинно жизненного наполнения, и наоборот, художественно продуманное решение существования героя в окружающей его среде создаёт смысловую вертикаль фильма, позволяет говорить о его духовном наполнении. А без постановки духовных вопросов и поисков смыслов искусство невозможно, ибо с давних пор, как писал Г. Гегель, важнейшей стороной искусства был поиск интересных ситуаций, то есть таких, которые дают возможность проявиться глубоким и важным интересам и истинному содержанию духа^[1].

Герой и художественное пространство фильма

Культурная традиция

Как всякий сущностный вопрос искусства, эстетическое соотношение «герой – художественное пространство» имеет свою культурную традицию. Чтобы лучше понять современное состояние искусства кино и почувствовать, куда оно движется, сделаем небольшой экскурс в историю вопроса.

Проблема взаимодействия героя и пространства берёт свои истоки в мировосприятии, которое начало складываться в период Нового времени. Зарождение этой проблемы впрямую связано с изменениями в мироощущении человека, которые произошли в результате смены жизненных и ценностных координат, вызванных ходом истории и развития цивилизации. Известный немецкий философ-экзистенциалист М. Хайдеггер, анализируя сущностный характер Нового времени, в статье «Время картины мира» выделяет несколько принципиальных для него явлений. Это наука, в основе которой всеобъемлющая схема и строгость исследования (ни греческая, ни средневековая науки не доходили до эксперимента); это машинная техника, предтеча технического прогресса, без которого немыслимы новые искусства; это вхождение искусства в горизонт эстетики, что означало: «художественное произведение становится предметом переживания и соответственно искусство расценивается как выражение жизни человека»^[2]; это десакрализация, обезбожение – что, по мнению М. Хайдеггера, не есть грубый атеизм, но есть состояние нерешённости относительно Бога и богов. М. Хайдеггер объяснял обезбожение как двоякий процесс, когда, с одной стороны, картина мира расхристианизируется, так как под основание мира подводится бесконечное, абсолют, а с другой стороны – христианство осовременивается, и отношение к Богу впервые превращается в религиозное переживание. Сущность Нового времени знаменуется ещё и тем, что мир в представлении человека становится картиной, то есть принимается им как система, как нечто предстоящее, поставленное

и установленное им самим. Заметим, что подобное мировосприятие было абсолютно невозможно в Средневековье, для которого мир есть творение Божие. Представив мир как картину и поставив его волевым усилием в зависимость от себя, человек обрёл статус субъекта. И это принципиально. По М. Хайдеггеру субъект означает подлежащее, основу, которая собирает всё на себе. Такое же понимание человека по отношению к природе мы найдём ещё раньше у Гегеля, который считал, что предметы природы достигают простоты лишь постольку, поскольку человек вкладывает в них свои духовные определения и тем самым очеловечивает свою среду^[3].

В это же время рождается и новое понимание свободы, складывается новое сознание личности: человек превращается в предмет наблюдения и психологического анализа. Чувство исключительности выступает как мерило человеческой ценности. Но вот парадокс – обратной стороной обретённого чувства свободы становится чувство оставленности, даже угрозы – человек теряет объективную точку опоры, которая в прежнем мире у него была^[4]. Активно живущая личность находится в состоянии не просто рефлексии, но постоянного поиска духовных ориентиров, определения нравственного выбора и необходимости совершения поступка. Так, всё более и более субъективируясь, европейское сознание, «освободившись» от средневековой непреложности христианских догматов, но при этом всем существом оставаясь в христианской культуре, обрекло себя на вечную драму внутренних противоречий.

Однако внутренние противоречия и поиски самоопределения – лишь одна половина драмы человечества. Пружиной извечного конфликта теперь становится диалектическое противоречие между личностью, с одной стороны, и объективной реальностью, – с другой. «Необходимо отбросить ложную предпосылку, будто бы жизнь человека протекает внутри него и, следовательно, может быть сведена к чистой психологии, – писал X. Ортега-и-Гассет. – Наивные мечтания! В таком случае не было бы ничего проще жизни, ибо жить означало бы плавать в своей стихии»^[5]. Жить – означает иметь дело с миром, действовать в нём, заботиться о нём, а сама жизнь есть единство драматического динамизма между «я» и миром – связь между ними образует пространство, где находится человек. Не случайно Ортега-и-Гассет называет жизнь кораблекрушением, считая, что правда жизни – это сознание потерпевших кораблекрушение, поскольку только в борьбе с обстоятельствами открывается её смысл. Что отнюдь не исключает стремлений человека заниматься глобальными проблемами, проявляя реальную заботу о судьбах мира. «Благоговение перед жизнью, – напишет выдающийся мыслитель-гуманист А. Швейцер, – не позволяет человеку пренебрегать интересами мира. Оно постоянно заставляет его принимать участие во всём, что совершается вокруг него, и чувствовать свою ответственность за это».^[6] Суть же драматизма жизни выражается именно в способности человека следовать своему призванию: несмотря на все попытки быть независимым и свободным, связь с Богом не прерывается, и человек всегда чувствует в себе его призвание. В его, человеческой воле осуществить свою программу, исполнить своё предназначение, постигая смысл собственной жизни, или отступить под ударами реальных обстоятельств и малодушия.

Философские обобщения М. Хайдеггера, X. Ортега-и-Гассета, А. Швейцера, Р. Гвардини были сделаны на основе изучения истории европейской культуры XIX века. Произведения литературы, драмы, живописи этого периода также свидетельствуют об активной творческой энергии, с которой человек устремился к поискам новых идеалов и ориентиров. Именно в это время на смену классицизму и романтизму приходит мощное и плодотворное направление в искусстве – реализм, смыслом которого явилось глубокое и правдивое исследование действительности во всей её сложности и конфликтности. Точкой нравственного отсчёта оставались извечные понятия о добре и зле, сердечной чуткости и равнодушии, любви и ненависти, – все христианские заповеди и блаженства, но какое реальное смысловое наполнение они приобрели при соприкосновении с жизнью! Основоположник французского классического реализма О. Бальзак изложил свою художественную концепцию, отвечающую духу времени, в предисловии к «Человеческой комедии». Объясняя необходимость создания картины современного общества в историческом колорите, О. Бальзак утверждал, что это невозможно без точной фиксации быта и нравов. Он уподоблял человеческое общество природе в смысле творческого, организующего начала: человек формируется под влиянием социальной среды. Общество – это конкретная жизнь, конкретные человеческие взаимоотношения, где нет абстрактных законов развития, но в большом почёте случай – «величайший романист мира», а «чтобы быть плодовитым, нужно его изучать»^[7], – писал Бальзак. Свою «историю нравов» О. Бальзак фокусировал на конкретных отношениях: мужчина – женщина – вещь, называя их «тремя формами бытия», где вещь понималась как материальное воплощение человеческого мышления. Соприкасаясь с вещью, читатель ощущал объёмность мира, неповторимость, своеобразие человеческих судеб, оставивших на ней отпечатки. Пространство в структуре «Человеческой комедии» играло, по замыслу Бальзака, важнейшую смысловую роль, оно было однородным и разноуровневым одновременно. Например, путешествуя со своими героями по Парижу, который он сравнивает с океаном, лабиринтом, лесом, где каждый должен сам найти свой путь, писатель создал образ вертикального пространства, которое приобретает помимо топографического социальный и нравственный смыслы. Принцип внутренней и смысловой организации пространства распространяется и на человеческие образы: героев «Человеческой комедии» трудно разделить на главных и второстепенных, они существуют как бы самостоятельно, и судьбы их только пересекаются в той или иной части романа – один и тот же герой является то главным, то второстепенным, при этом по своему содержанию претендующим на целый цикл.

Но вот совершенно иное мироощущение и совершенно иную организацию пространства и героя в нём мы встретим у другого выдающегося романиста XIX века – Г. Флобера. История его героев не выходит за рамки «провинциальных нравов», и в противоположность бальзаковским персонажи Флобера замкнуты в пространстве, подчинены его власти. Анализируя роман Флобера «Госпожа Бовари», известный литературовед В. Бахмутский пишет о трёх типах пространства: бытовом, космическом и внутреннем пространстве самой героини. Космическое противопоставлено бытовому – бесконечное небо, поля подчёркивают замкнутость, ограниченность провинциального Ионвиля и Руана, дальше которых даже не мыслится жизнь персонажей. Внутреннее пространство главной героини, Эммы, её мечты тоже не свободны от материи жизни: она задыхается от духовной пустоты, её душевное пространство «сплошь заставлено вещами»^[8]. Противопоставление, противоборство реального и иллюзорного в романе Флобера разрешается в пользу материального…

О степени сложности, которой достигли взаимоотношения личности с окружающим миром, можно судить по эволюции самого жанра романа: его постепенному и очевидному приближению к реалиям жизни, полифоничной системе характеров, по отказу от искусственной выстроенности сюжета и доверию к случайности, незавершённости события и судьбы героя. О современном романе, рождённом новой эпохой, много размышлял М. Бахтин. Понятие пространства в его теории романа играет одну из ведущих ролей. Процесс освоения реального исторического пространства и времени рассматривается Бахтиным как основополагающий в художественной обработке реальности и в становлении жанровых методов, когда все жанры романа более или менее «романизируются»: становятся свободнее, пластичнее, диалогизируются, отличаются большей проблемностью и жизненностью.

Влияние романа испытывает, конечно, и театральная драматургия. Стремление обновить драму, приблизить её к жизни – и по содержанию, и по форме – было ощутимо уже в начале XIX века: сломав каноны классицистической драматургии, романтики «расчистили почву» для новой драмы, хотя при этом и не стремились к критическому освоению действительности. Первые значительные шаги в сторону реализма были сделаны в России в «Ревизоре» и «Женитьбе» Н. Гоголя, в пьесах И. Тургенева. В западной Европе шёл почти параллельный процесс. Э. Золя, например, откровенно говорил, что ждёт, когда «эволюция, которая произошла в жанре романа, завершится в театре»^[9]. В понимании другого известного драматурга конца XIX века – А. Стриндберга суть новой натуралистической драмы в том, что жизнь берётся в крайних её проявлениях, в центре внимания «жизненные битвы с их полями сражений, жалобными стонами, с их убитыми и ранеными»^[10]. (Вспомним слова Ортеги-и-Гассета о том, что жизнь есть кораблекрушение…). В творческом методе авторов новой драмы очевидна эволюция от первостепенности жизненно достоверных факторов ко всё более углублённому постижению психологии характера, постижению человеческой души. Отстояв за собой творческое право на создание реалистической среды, определяющей и формирующей характеры, и изучая в своих пьесах взаимное воздействие общества на индивидуум и индивидуума на общество, драматурги пришли к самому сложному (по утверждению Ортеги-и-Гассета) – к области внутреннего «я» человека. Интересны в этом смысле размышления М. Метерлинка, писавшего о том, что драма «попыталась открыть в области психологии и нравственной жизни равноценное тому, что она потеряла во внешней жизни прошлого. Она глубже проникла в человеческую совесть»^[11].

Однако вот какая закономерность: чем настойчивей человек желает разобраться в этом мире, тем сильнее звучит тема совести как Бога внутри нас, нашего внутреннего непреложного закона. Русский философ В. Соловьёв называл стыд, жалость и доброжелательность первичной основой нравственности. Живя по совести, человек развивается духовно, самосовершенствуется; не зря же говорится, что приглушённая совесть – это моральное бесплодие человека – народа – века, деградация, власть зла на земле. Как считают учёные, человеческая совесть существует не только на уровне сознания, что «именно подсознание и есть тот чудесный феномен совести (так же как и любви), который делает её таинственной и не позволяет освободиться от неё даже усилием воли и разума»^[12]. Совесть – это возбудитель внутренних конфликтов между сознанием и подсознанием, высоким и низким в помыслах и поступках, потому что поступать против совести – значит обратиться против себя, войти в конфликт с самим собой. Немецкий драматург Г. Гауптман заметил: «Источник драмы – «я», разделённое на две, три, четыре, пять и больше частей»^[13]. Совестливые чувства всегда имеют конкретное приложение и возникают как реакция на взаимоотношения человека с окружающим миром.

Погружение интересов драматургии в область человеческого духа привело к изменению характера действия драмы, и как следствие – к новому ощущению персонажей в её жизненном пространстве. Заметим, что задачи по созданию художественного пространства в пьесах конца XIX – начала XX века оказались во многом близки будущим творческим концепциям кинематографистов, прежде всего, в их усилиях и желании передать богатство и неоднозначность внутреннего мира человека, тончайшую структуру его души. При всей субъективации и независимости человеческая личность искала гармонию с миром (а значит, и с Богом), ибо драматические отношения человека с жизнью, в которые он сам себя поставил, его конфликтное восприятие жизни, его собственный опыт (и в первую очередь – духовный) позволяли остро ощутить хрупкость мироздания, как внешнего, так и внутреннего, и необходимость их умиротворённости. Пожалуй, наиболее подробно и глубоко эту внутреннюю потребность, стремление к гармонии передал А. Чехов. Стремление трагическое, поскольку его герои не могут сориентироваться ни в жизненном, ни в духовном пространстве^[14].

В театральном искусстве конца XIX – начала XX века сценическое пространство начинает восприниматься как мощное выразительное средство. «Та или иная пространственная концепция впредь уже не только предопределяла характер и тонус драматического действия, но подчас наиболее радикально выражала главную идею спектакля»^[15], – пишет известный искусствовед Т. Бачелис. Возникла потребность в создании некой картины мира (а не только фигуры героя). Реализовать эту потребность сценическими средствами и была призвана режиссура. Интерпретация внешнего мира по-разному воплощалась в различных театральных концепциях, но всегда была детерминирована общей картиной мироздания. Так натурализм, опиравшийся на открытия естествознания, стремился показать воздействие окружающей среды на природу человека, а в самом человеке подчеркнуть биологическую сущность. Для подтверждения художественной достоверности идейной концепции режиссёрам этого направления потребовалась правда жизни – детальная проработка обстановки, поскольку вопрос «где» происходит действие был принципиальнее, чем «кто» действует.

По выражению Б. Брехта, в театре натуралистов среда выступала как судьба. Стремясь к достоверности места действия, режиссёры-натуралисты пришли к эффекту «выреза из жизни» – неподвижной, тщательно организованной «картине жизни», как правило, замкнутой в интерьере и с источником света внутри него, где время стояло, чтобы легче было сосредоточиться на бытовом, биологическом, социальном анализе, где сцена была отгорожена невидимой для зрителя, но непроницаемой для актёра четвёртой стеной, чтобы он чувствовал себя как дома и был свободен в движении.

Естественно, что развитие театральной режиссуры не могло остановиться только на показе прозы жизни, и это предвидел Андре Антуан – французский театральный режиссёр и теоретик, приверженец «театрального натурализма». Рассуждая о двух принципах постановки, первым он назвал пластическую постановку (декорации, костюмы, аксессуары, освещение), а вторым – постановку «внутреннюю», подразумевая под этим искусство раскрытия самой интимной глубины произведения, его психологической или философской тайны движения актёра. Движения должны раскрывать таинственный «подтекст» действия и слова. Этот второй принцип Антуана в дальнейшем раскрыл К. Станиславский, который пошёл дальше бытовой достоверности. Пространство его спектаклей наполнилось воздухом, природой, атмосферой, что давало возможность ощутить взаимосвязь внешнего мира с настроением человека, движениями его сердца.

Чем большее давление извне испытывал на себе дух человека, тем трагичнее была жизнь этого духа. Нарушилась гармония человека с обжитым пространством, приближение великих катаклизмов ощущалось многими художниками – композиторами, живописцами, поэтами… Это мироощущение, характерное для начала XX века, вело многих театральных режиссёров по пути поиска новых выразительных средств, в том числе и образного решения пространства. Выяснилось, что новая драма не обладает теми монументальными формами, которые оказались бы способными передать в художественных образах усилившийся трагизм эпохи. В 1910–1911 годах были представлены четыре абсолютно разные, концептуально самостоятельные постановки, сыгравшие решающую роль в истории мирового театра – это «Братья Карамазовы» В. Немировича-Данченко, «Дон-Жуан» В. Мейерхольда, «Царь Эдип» М. Рейнгардта и «Гамлет» К. Станиславского и Г. Крэга. Они продемонстрировали собой эстетическую революцию, произошедшую в театральном искусстве, суть которой заключалась в «переходе от освящённого традицией принципа статичности, недвижимости сценической обстановки в том или ином месте действия – к принципу движения, изменения»^[16].