Мицунари Ганзицу
Заметки
С одной стороны, такое углубление в историю наименования простого водного растения, возможно, и не заслуженно с точки зрения высокого поэтического искусства, но в то же время необходимо понимать, что поэт писал то, о чём знал, и то, что он видел, описывал ту картину природы, которая представлялась его взору непосредственно или в воспоминаниях.
Поэтому заниматься излишним украшательством при переводе – наверное, это не всегда оправдано, потому что изначально восточная поэзия, тем более китайская поэзия, даже больше сказать, поэзия именно автора Ли Бая тяготеет к простоте изложения, к использованию самых обычных, на первый взгляд, достаточно простых, в какой-то мере обыденных, привычных слов и образов, но они создают особую эмоционально насыщенную атмосферу при прочтении.
Именно поэтому, когда мы читаем о том, что в Южном озере собирают водный папоротник «белые яблоки», перед нами предстаёт не идиллическая картина прекрасных белых цветов кувшинок, а обычной, достаточно привычной в этой местности картины сбора водного растения, для того чтобы использовать его в пищу, как бы мы сказали в христианском контексте, сбором хлеба насущного заняты все, кто находится в лодках.
И довольно драматично в какой-то мере даже противопоставляется этому красота лунной ночи, и луны отражение в воде, и белый, скорее всего, всё-таки белый лотос, потому как, если он пурпурный или алый, вряд ли он был бы так ярко виден, лотос и луна перекликаются друг с другом, создавая атмосферу возвышенной и таинственной ночи, и противопоставлением этому выступает сбор «белых яблок», а иначе – обычной водной травы, и печаль тех, кто находится в лодке, что, несмотря на такую красоту, а точнее, благодаря этой красоте они могут ощутить всю мимолётность или всю драматичность жизни и каких-то событий.
Ещё один момент интересен в прочтении, в некоторых переводах последняя часть строки, где говорится о том, что находящийся в лодке глубоко опечален, отдельные переводчики переводят уж слишком драматично, точнее, слишком драматизируют ситуацию: используя глагол в прямом его значении «убивать», но в целом словосочетание просто говорит о том, что человек или люди, находящиеся в лодках, глубоко опечалены, да, действительно, у нас в русском языке есть практически калька для этого словосочетания «быть убитым печалью», но в данном случае это был бы, что называется, «ложный друг переводчика».
Поэтому любознательный читатель, который потрудится прочитать ресурсы, предоставляемые на китайском языке, а сейчас машинный перевод достаточно эффективный и страницы в интернете переводятся без всяких сложностей, узнает, что общее настроение этого одного из самых знаменитых и известных стихотворений – есть красота даже в глубокой печали, и в некотором случае, хотя описывается осенняя картина, можно говорить о каком-то весеннем настроении. Тем более это интересно звучит в оригинале, так как словосочетание «зелёная вода» – это и собственно цвет, потому что в большинстве своём реки и озера Китая и Японии вода действительно зеленоватого цвета, и только Хуанхэ – жёлтого, потому что несёт много песка, а ещё и метафора «чистой воды», то есть зелёная – значит чистая.
Вот как звучит стих в разных переводах (все ссылки на источники оригиналов и переводов указаны в приложении к первой части эссе):
В струящейся воде
Осенняя луна.
… [1]
В чистой воде светла осенняя луна,
На южном озерке рву белые кувшинки.
… [2]
Воды прозрачны-чисты,
И месяц осенний сияет.
… [3]
Чиста струя, и день осенний ясен,
Срывает дева белые цветки.
… [4]
В зелёной воде блики осенней луны /
В Южном озере собирают «белые яблоки» //
Лотоса нежный цветок слово робеет сказать /
Глубоко опечалены те, кто в лодке сидят //
авторское прочтение
2. Белая роса
玉阶生白露
夜久侵罗袜
却下水晶帘
玲珑望秋月
Спросите любого любознательного читателя переводов древней китайской поэзии, знает ли он «Тоску у яшмовых ступеней» Ли Бая? Наверное, каждый ответит, что знает, практически наизусть. Что же можно сказать или добавить к многочисленным и очень подробным профессиональным разборам переводов этого стиха?
Опять же, без рекламы, но огромное удовольствие получаешь от прочтения публикаций переводчика-китаиста Ильи Сергеевича Смирнова. Действительно, знание материала у него потрясающее, углубление в тему сочетается с живостью изложения, как будто действительно становишься участником творческого поиска и размышлений. Сейчас вообще редко кто так умеет писать, на память приходит только музыковед Михаил Семёнович Казинник, учитывая, что многие стихи ещё и исполнялись под музыку, на мотив известных музыкальных композиций, сравнение более чем уместно.
Прошу прощения, но не могу отказать себе в удовольствии процитировать одно предложение из статьи Ильи Сергеевича Смирнова: «Итак, перед нами классическое пятисловное четверостишие (у янь цзюэцзюй) с цезурой после второго слова-знака (одной косой чертой отмечена слабая цезура, двумя – более сильная) и рифмой на концах чётных строк – а b c b (в современном произношении рифма утрачена)». [6]
Нелюбознательного читателя это предложение может напугать и заставить прекратить всё дальнейшее чтение, но не нас с вами. Потому что дальше автор открывает для нас дверь в удивительный мир чтения древнекитайского языка вообще и этого удивительного стиха в частности. Пересказывать статью не вижу никакого смысла, в сети на разных ресурсах размещено достаточное количество и доступно для чтения. Соглашусь с каждым словом в этой статье, за исключением одного слова перевода подстрочника – и это слово «хрусталь».
На самом деле это и не полемика заочная, и не мелочное занудство типа «а это фразу надо играть так», это скорее индивидуальное неприятие использования в переводе именно этого произведения конкретного слова. Наверное, связано это с тем, что мой личный словарный запас пополнялся в том числе и с помощью большого массива пушкинского наследия, а наш Александр Сергеевич очень чётко разделял, когда использовать слово «кристалл», а когда «хрусталь».
Без цитаты опять не обойтись, поэтому приведу отрывок почти полностью: «В своём поэтическом хозяйстве поэт семь раз обращается к слову «кристалл», причём всегда использует его как красивую метафору. В хронологической последовательности это выглядит так. В ещё лицейском «Воспоминании о Царском Селе» – «И отразилась в кристалле зыбких вод», то есть в зеркале, стекле. В «Руслане и Людмиле» – «прибор из яркого кристалла», волшебная посуда из драгоценного цветного стекла или хрусталя. Затем, уже в Кишинёве, он пишет: «Заветный твой кристалл…» – чернильница, опять же из стекла, хрусталя, камня? (Исследователи справедливо видят здесь ассоциацию с «магическим кристаллом»). Там же на юге – «кристаллом покрывал недвижные струи», то есть льдом (греческое «кристаллос» – лёд). В Михайловском – «кристалл, поэтом обновлённый», – скорее всего кубок, бокал (только из чего?), подаренный Пушкину Языковым. Там же, в «Онегине» – «Зизи, кристалл души моей…» – звезда, богиня красоты, огонь. И, наконец, «магический кристалл» в «Онегине» – как считается, стекло, хрусталь или камень. Однако следует отметить, что слово «хрусталь» никогда не служит у Пушкина метафорой (курсив мой), а почти всегда конкретно: «В дверях сеней твоих хрустальных…»; «Выстроил хрустальный дом…»; «Гроб качается хрустальный…»; «Духи в гранёном хрустале». Чем же дополняют этот небольшой анализ лексики поэта наши предположения? Думается, что они ещё раз подтверждают мысль о том, что, будь у Пушкина реальный хрустальный шар (говорить о стеклянном шаре столь же бессмысленно, как допустить, что Наталья Николаевна носила поддельные брильянты или позолоченные кольца), то и в «Евгении Онегине» мы читали бы: «Сквозь магический хрусталь». [7]
О чём говорит этот фрагмент для меня, о том, что слово «хрустальный» – это конкретика, и она была бы важна, если бы хотелось в переводе подчеркнуть материал, из которого сделаны бусины, нанизанные на нити занавеса (полога), но если мы, как любознательные читатели, хотим хотя бы чуть-чуть глубже погрузиться в океан смыслов и аллюзий «белой росы», то использование в переводе «хрусталя» становится некоей не совсем оправданной преградой. Почему? Потому что в моём прочтении любознательного читателя важен не материал, а коннотации «холода, блеска брызг (капель)», но для меня – это «кристалл», то есть лёд, а не «хрусталь», то есть минерал.
Ещё один любознательный читатель спросит: а что же с конкретикой материала, из которого сделаны ступени, ведь все переводы включают в себя «яшму» и «нефрит»? Разумеется, мы и мысли не допускаем, что условный великий правитель какой-либо эпохи Китая не мог себе этого позволить, тем более что за примерами и в России далеко ходить не надо: Мраморный дворец, Янтарная комната, Малахитовый кабинет, что говорить о каком–то нефрите или яшме.
В названии стиха и в первой строке повторяется иероглиф «玉».
玉 阶 怨
Yù jiē yuàn
玉 阶 生 白 露
Yù jiē shēng bái lù
И все переводы так или иначе интерпретируют эту минералогию: «Ступени из яшмы», «На крыльцо из нефрита», «У яшмовых ступеней», «Заиндевело яшмово крыльцо». Возможно, это связано с тем, о чём упоминал Илья Сергеевич Смирнов в своей статье, а именно о конкордансе «Пэйвэнь юньфу» («Сокровищница рифм с приложением литературных текстов», 1711), где словосочетание «юйцзе» трактуется как «яшмовые ступени – это отделанное яшмой крыльцо». Но в моём, возможно, очень своеобразном восприятии в стихе нет никакого нефрита и яшмы в реальности, это тоже только образ, о чём, кстати, постоянно говорил в своих публикациях профессор Василий Михайлович Алексеев. Поэтический образ и эпитет чего-то прекрасного, возможно драгоценного, чистого и белого. Чем можно обосновать такое заявление, чтобы не воспринималось, как попытка сделать открытие, образно говоря, «открыв словарь»? Во-первых, действительно, многие поэтические и филологические китайские ресурсы прямо указывают на то, что словосочетание с использованием слова «нефрит», а чаще всего, если не исключительно, имеется в виду белый нефрит – это поэтический образ, устоявшийся эпитет – вот, например варианты переводов: 玉峯 [yù fēng] – снежный пик, 玉笔 [yù bǐ] – совершенная кисть (мастера), 玉邸 – [yù dǐ] блестящая резиденция, 玉献 [yù xiàn] – императорские (дворцовые) дары, то есть «нефритовый», он же «драгоценный, прекрасный, белоснежный, императорский, дворцовый».
Нелюбознательный читатель поинтересуется, а чем нам может быть полезным это знание? Для меня – возможностью более многозначного, а значит, многомерного восприятия сжатого в тугую спираль поэтического пространства и содержащейся в нем энергии. Много вариантов переводов не бывает.
Пожалуй, только один из известных мне переводчиков, Валерий Францевич Перелешин (это псевдоним), использовал в своём переводе образ «нефритовый иней», именно в значении «прекрасный белоснежный», хотя этот иней практически и скрыл от читателя не менее прекрасные белоснежные дворцовые ступени.
Но это ещё не всё. В своей статье, посвящённой подробнейшему и захватывающе интересному разбору «белой росы» или, как всё-таки правильно называть произведение, – «Тоски у яшмовых ступеней», Илья Сергеевич Смирнов только слегка приоткрывает, что называется, завесу поэтических намёков и аллюзий, прикрывающую чувственность и эротический подтекст стихотворения.
Возможно, не совсем возвышенно прокладывать ассоциативные связи любовной темы стиха на основе знакомства с минералогической терминологией Китая, но иначе не получится. То, что стекло было известно и широко использовалось в китайских украшениях со 2-го века до нашей эры, достаточно хорошо изучено. Мы на этом не останавливаемся, для нас важно знать, что каждое слово, используемое автором в стихотворении, взято не просто так, а со смыслом, автор должен быть действительно мастером, чтобы брать слово, не просто подходящее в рифму из готового рифмовника, но и создающее именно тот образ, передающее именно ту энергию и то настроение, которые автор хотел создать.
Поэтому читателю любознательному, который уже знает, что могут означать образы:
– осязательные: «капель белой росы», проступившей на тёплых каменных ступенях, наполнивших влагой нежный шёлк белых носочков;
– зрительные: льдистое поблескивание россыпи брызг-капель-бусин прикроватного полога;
– слуховые: лёгкое позвякивание, переданное звукоподражанием «лин-лун», снизок бусин и, что особенно примечательно, нефритовых подвесок на поясе при ходьбе, как будто бы столь желанное посещение и в самом деле состоялось, –
ещё раз повторю, если любознательный читатель знает, считывает эти образы при прочтении стиха, воображение может нарисовать картину даже более драматическую, нежели её в состоянии увидеть в этих строках любой другой читатель. Об этом тоже можно найти упоминание в некоторых развёрнутых комментариях профессиональных переводчиков к этому произведению.
В моём варианте прочтения «звон нефритовый» – это не образ, а перевод реального звука звукоподражательного «лин-лун», с которого начинается заключительная строка, если можно так сказать, вот это самое: «динь-динь», или «дзинь-дзинь». Поэтому все остальные «минералы» в тексте заменены, «нефрит и яшма ступеней» на «дворцовый», а «хрустальный» полог на «льдом искрящийся». И в этом тихом «лин-лун», наверное, и сосредоточена в моём прочтении вся «тоска у яшмовых ступеней». Немного разверну свою ассоциацию. В китайском телевизионном прокате недавно вышел многосерийный фильм, интересный работой звукорежиссёра: кроме привычных начальных и завершающих музыкальных фрагментов, практически все сцены сопровождал звук шагов и, да, правильно, звук «лин-лун» нефритовых подвесок. Сначала это даже вызывало некоторый диссонанс в восприятии, но позже этот звук становился почти действующим лицом в момент, когда в длинных полутёмных (до изобретения электричества оставалось несколько веков) дворцовых переходах раздавался звук шагов, шелест одежд и мелодичное позвякивание пластинок нефрита на поясе при каждом шаге. Звуки всё ближе, и нарастает волнение ожидания встречи, или, наоборот, затихают за поворотом, свернув в другую сторону, вызывая сердечную боль и разочарование.
А ещё в тексте любознательный читатель может найти указание на день и месяц описываемого события, но об этом подробнее во второй части.
И это всё? Нет, как же это может быть завершением рассказа о стихе, если мы не скажем о перекличке поэтов.
В этом стихе Ли Бай слышит и отзывается на строки поэтессы I в. н. э. Бань-цзеюй. Цзеюй – это один из рангов императорской наложницы. Историю её взаимоотношений с императором Чэн Ди можно найти в некоторых исторических описаниях, но она не получила такой известности, как вытеснившие её сначала из сердца императора, а потом и вовсе из императорского гарема сёстры Чжао. Но речь не об этом, а о том, что Бань-цзеюй лишь снова подтвердила общее правило, сформулированное уже в наше время, что поэтами от хорошей жизни не становятся. Из всех имеющихся на сегодняшний день переводов Бань-цзеюй воспользуюсь переводом, который наиболее интересно интерпретирует образы, которые впоследствии и послужили основой для стиха Ли Бая.
Фрейлина Бань
Поэма о печали
Вновь распороли белую шёлка ткань,
свежую, чистую, словно снег или иней.
… [8]
Источник: highpoetry.clan.su/forum/32-1444-1
С большим интересом и удовольствием прочёл работу Евгения Александровича Захарова над переводом стихов танской поэтессы Юй Сюаньцзи, очень хорошо отмечены переклички поэтов через века, которые уважаемый Евгений Александрович, на мой взгляд, излишне прямо именует «плагиатом». Но вот что подумалось, если эти заимствованные строки вводились в текст именно с целью придать объём пространственно-временной связи образов, мало этого, все – хорошо, не все, но большинство читателей точно знало, откуда и чьи строки заимствованы, и, самое главное, вводились заимствования не с целью «выдать строки за свои авторские наработки», а с целью напомнить о ранее написанных строках другого автора и установить таким образом диалог поэтов.