Наталия Басовская
Средневековье: большая книга истории, искусства, литературы
К этому моменту складывается очень серьезный рыцарский кодекс и в Испании, потому что она переживает реконкисту, отвоевание территории у мавров, которым руководит великий Сид, – это все равно что Минин и Пожарский для нас.
Этот рыцарский кодекс был великой вещью. Он создал основы, а до нас дошли следствия. Это отдельные фрагменты готической культуры и того, что мы извлекаем из этой культуры в музее Клюни в Париже. Но этого мало, рыцарский кодекс был целой культурой. И если в Италии она носила один характер, то во Франции – совершенно другой.
Я была на похоронах Тонино Гуэрра. Это были не похороны – этот процесс похоронами назвать нельзя. Это было все равно что попасть в Зазеркалье. Это была настоящая итальянская мистерия на государственном уровне, и заключительным аккордом, которым завершалось действо, стал момент, когда жена сжигала его в печи в крематории. Она рассказала, как сидела около окна и смотрела, чтобы пепел был только его – она очень боялась, что там могут что-нибудь перепутать. Потом она собирала совком весь пепел в урну, чтобы, как она выразилась, «ни пылинки не осталось», а потом его захоронила. Он оставил распоряжения о том, где его похоронить. Его дом примыкает к стене, которая одновременно является не только стеной его дома, но и стеной разрушенного замка герцога Сигизмунда Малатеста. Когда Гуэрра был жив, он постоянно выяснял с ним отношения, по-соседски серьезно. Там фигурировал счет чуть ли не за корову. Сигизмунд входит в число рыцарей, у него есть свой герб, на котором изображен слон, свидетельствующий о том, что он является потомком Сципиона Африканского. А рыцари безумно дорожат своей родословной! И Тонино велел похоронить себя в стене Малатеста. Надо сказать, что дом у него построен террасами, и на самой верхней, в стене этого рыцаря, выдолбили круглую дырку, поставили пепел и закрыли его большим толстым стеклом. Зачем? Чтобы Тонино всегда видел свою родную Романью. Но из окон его дома и так видна Романья, как в фильме Бертолуччи «Ускользающая красота», потому что Бертолуччи там его и снимал. Они соседи. Однако Тонино велел поставить свой пепел еще выше, чтобы видеть не только землю, но и облака. Это все традиции, и очень серьезные. Очень прочная культура. Не верьте тем, кто говорит, что Европа замерла, с ней что-то стало, она куда-то ушла, как Венеция под воду. Ничего подобного. Венеция, как и Европа, никуда уходить не собирается.
Когда мы говорим про рыцарскую культуру, то говорим, что тогда была создана основа текста, в который входит полное описание жизни и стиля. В культуре рыцарство заявило о себе очень сильно. Например, в новом религиозном образе. Латинское католичество предъявило миру новый религиозный образ, заменивший Христа как мужчину страдающей женщиной. И главной сразу стала прекрасная дама. Что должен рыцарь делать прежде всего? Поклоняться прекрасной даме и защищать ее. Была создана оппозиция, которой и поныне занята вся мировая культура – это тема выяснения отношений с женщиной. Во французской культуре главным является женское начало, то же самое – в итальянской. А кто создал прекрасную даму? Только рыцарская культура. У прекрасной дамы, в свою очередь, есть патрон. И этот патрон – Дева Мария. Поэтому ей посвящены многие соборы. Этот культ Девы Марии определяет духовное направление рыцарской средневековой мысли.
Постепенно сформировались рыцарские ордена, которые не просто отличались друг от друга: перед ними стояли совершенно разные задачи. Впрочем, их история мало известна. Но они создали великую европейскую поэзию, потому что рыцари-барды, заимствованные по образцу из кельтской культуры, стали носителями большой литературной мысли. Они делились на историков, рассказывающих исторические факты, на певцов любви – это они сложили песню альбу, которая является основой всей лирической поэзии Европы, и на сказителей.
Франциск Ассизский никогда таковым не являлся: он был Джованни Бернардоне, а Франциском его называли потому, что он пел французский шансон. Он был поклонником провансальской поэзии. Пронзительный, гениальный сюжет… Начнем с того, что он похитил девушку Клару из своего города. Он позже помог ей основать орден кларисс. Невозможно себе представить! Он, будучи монахом, похитил сначала Клару, а потом ее сестру – одну за другой, в течение недели. Но никто не зубоскалил: все знали, что это любовь к прекрасной даме. И вот шли они однажды втроем, одетые в рясы, и пошел снег. Им было холодно и нечего было есть. Они встали под сосной, и Франциск начал петь им провансальские песни трубадуров. Только благодаря этому культу был создан культ лирической поэзии в мире – песня о любви. Во Франции и Италии эта песня называется «Песня утренней зари». Этот культ создает определенную литературную ментальность.
К сожалению, в России никогда не было той европейской традиции, что была построена на взаимоотношениях между мужчиной и женщиной. В России нет ни одного любовного романа. Мужчины вели и ведут себя дурно, и романов настоящих – ни любовных, ни эротических, ни мессианских – не существует. Нет этой темы любви в русской литературе: это просто невозможно. В мире, где не существует культуры отношений между мужчиной и женщиной, не может быть такой литературы и поэзии. Это не преувеличение, это факт, просто мы мало знаем и не интересуемся этой темой. Что у нас есть? Только хрестоматия по средневековой литературе.
Но то, что мы об этом не знаем, не значит, что этого нет. Это все было. И конечно, то, что осталось от средневековой литературы, – это первые любовные мемуары, написанные в XII веке. Их написал великий теолог и ученый Абеляр. Какая это литература! И что же случилось с Абеляром, с этим профессором теологии и носителем новой идеи? Его поймал Бернард Клервоский, который был очень серьезным теоретиком проевропейского военного рыцарства и строителем западноевропейской культуры, и кастрировал его за то, что тот соблазнил свою ученицу Элоизу, очень образованную и симпатичную девушку. Абеляр преподавал, преподавал и… все! Бернард ему тогда и сказал: «На коленях стоять должен, как перед Мадонной, а ты, негодяй, что сделал? Вот я тебя изловлю!» Сказал и сделал. Правда, потом они помирились, и Абеляр даже стал великим ученым в Сорбонне. Какие биографии!
Но важнее всего с этой точки зрения прочитать Данте – «Новую жизнь» и «Божественную комедию». «Новая жизнь» – совсем небольшая книга, и это тоже любовные мемуары. В ней он описывает большое любовное приключение, свою любовь к Беатриче, и рассказывает о том, как он оберегал ее имя. Она была дамой не простой, и он делал вид, что совершенно ею не интересуется. Специально ходил на банкеты, где она присутствовала, его сердце замирало, но он упорно продолжал делать вид, что она ему неинтересна. И чтобы это доказать обществу, даже начал ухаживать за другой женщиной. И до такой степени увлекся этим обстоятельством, что всерьез влюбился и они стали любовниками. Когда ее мужа перевели на службу в другой город, он стал туда ездить. И вот он пишет: «Что же это такое? Любовь небесная. Любовь земная. И любовь земная перевешивает». Он хотел любить понарошку, а получилось все наоборот. Но тут вдруг Беатриче умерла. Это было обычным делом, тогда часто умирали молодыми. Прекрасная дама должна умереть вовремя. Если она не умерла вовремя от чахотки, то она уже не годится на роль прекрасной дамы, это уже лжедама. От чахотки они умирали быстро, потому что не заботились о гигиене. Часто также умирали от сифилиса. И когда Беатриче умерла, с Данте случилось нечто невероятное. Он пишет о том, что она от него уходит, и он стал перед выбором: лелеять и беречь в себе образ его музы и прекрасной дамы или спать со своей любовницей. И то, и другое не получается. И он принял гениальное решение, правильное, о котором и написал в своей книге. Рыцарская культура дала свой невероятный культурный резонанс, и самым блистательным, высшим и глубоким проявлением этого резонанса стало вот это огненно-мужское поведение.
Крест и роза: символика готического собора
Практически все соборы имеют один и тот же план – это вытянутый прямоугольник.
Давайте рассмотрим, как устроен готический собор. Он имеет трехчастное деление. Нижняя часть называется «корабль». Заходя в готический собор, вы заходите на корабль. Средняя часть собора называется «трансепт», а верхняя часть – это алтарная часть. Именно на корабле собирается паства и сидит здесь, а корабль направляет высший Кормчий. Тема корабля – это символ из западноевропейской мысли. Вспомним, что говорили про Сталина? Наш рулевой и кормчий! Эта формула родом оттуда, Сталин просто подменил понятия. И это не случайность.
Трансепт – это нейтральная территория, ничья: она не Его и не наша, она выпадает в трансовый ноль. Это метафизическое место встречи Его и нас. А посередине находится самая главная точка, она называется «пуповина трансепта». Если вы зайдете в любой западный собор, то увидите, что именно над этой точкой и возводилась игла готического купола. Почему? Раньше в этой части собора, в боковых «карманах» размещали исповедальни – сейчас их почти нет. Это были места встречи Бога и человека. Человек должен был очиститься от грехов, и вся грязь выходила через эту точку пуповины. Вспомним, как Мандельштам писал:
Я ненавижу свет
Однообразных звезд.
Здравствуй, мой древний бред, —
Башни стрельчатой рост!
Кружевом, камень, будь,
И паутиной стань,
Неба пустую грудь
Тонкой иглою рань!
Вот именно здесь и находится эта стрела: место, где душа. Это в алтарной части витает дух, а корабль – тело, но середина отдана душе. Между ними огромная связь. Тело и душа связаны, а дух нет. Василий Великий, главный теолог, говорил: «По молоду душа голосит телом, а по стару – наоборот». Душа и тело – история житейская и история душевная. А дух… Лучше всего написал Булгаков – то место в книге, где он описывает разговор Иешуа с Понтием Пилатом:
«– Чем хочешь ты, чтобы я поклялся? – спросил, очень оживившись, развязанный.
– Ну, хотя бы жизнью твоею, – ответил прокуратор, – ею клясться самое время, так как она висит на волоске, знай это!
– Не думаешь ли ты, что ты ее подвесил, игемон? – спросил арестант, – если это так, ты очень ошибаешься.
Пилат вздрогнул и ответил сквозь зубы:
– Я могу перерезать этот волосок.
– И в этом ты ошибаешься, – светло улыбаясь и заслоняясь рукой от солнца, возразил арестант, – согласись, что перерезать волосок уж наверно может лишь тот, кто подвесил?»
Перекрест в соборе означает не только трансепт, он означает еще одну очень серьезную вещь. Центральная часть собора всегда имеет вид креста. Он может быть выполнен в разных вариантах и имеет перекладину. Пуповина указывает нам не только на то, что здесь находятся исповедальни, но и на то, что в этом месте происходит связка души и тела. Здесь находится портал.
Если вы посмотрите наверх, то увидите, что там находится витражный круг – главный круг, называющийся «роза». Проекция этого круга находится на полу. И попадая в средокрестие, она создает соединение креста и розы. Прямо в центре души. Поэтому католический собор по смыслу и плану есть идеальное пересечение Креста и Розы – рыцарского символа или, в переводе на наш язык, розенкрейцеровской идеи. На самом деле никакого человека по имени Розенкрейцер никогда не было. Это не имя и не фамилия – это мысль, великая мысль: сердце Девы, Дева Роза в центре Креста. Тема Креста и Розы. И тот каменщик, что строил этот собор, должен был обязательно выразить эту мысль не только снаружи, но и внутри собора. Поэтому на иконе изображают Мадонну, которая сидит и прижимает к груди розу. Если есть изображение розы, то это есть изображение женского начала, а роза, положенная на грудь креста, является точным символом эпохи мужской и женской борьбы и их платонической нежности.
Поэтому люди, когда строили соборы, выстраивали в камне целые проекции идей и знаний. Эти люди были в высшей степени учеными: они не только знали искусство уникального строительства, но и знали смысл того, что строилось. Главной основой этого строительства являлась вертикаль, устремленность вверх, одновременно и очень сильная, и очень слабая, грубая и очень нежная. Почему? Ответом могут служить слова Мандельштама:
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом – дуб и всюду царь – отвес.
Вот этот отвес и видимость хрупкости входят в основную идею, которую каменщики закладывали в свои творения. Готика ведь не имеет тела – она бестелесна. Она имеет только звук, свет и цвет. Романская культура тело имеет, а готика – нет. Готика, как алхимия, – искусство превращения камня в кружево. Кто все это строил? Об этом никто и никогда не знал и не знает до сих пор. В архитектуре это называется «тайной готического свода». Помимо того, что свод можно сравнить с кружевом или паутиной, он есть вертикаль – идея мнимой хрупкости. Но эта хрупкость пережила очень многое и многих, она очень сильная. Вся готическая идея основана на этой вертикальности и утонченности. Весь европейский мир во всем, что бы он ни делал, стремился к вертикализму. Город создавался из домов, устремленных острыми крышами ввысь, с узенькими улочками, а весь центр города должен был занимать огромный собор.
Все готические соборы несут в себе очень глубокий смысл. Места, на которых они строились, были местами серьезными. Каждый собор обязан был иметь подле себя университет и являлся источником тайных знаний. Кем конкретно была придумана конструкция собора – неизвестно. Это и интересно во французской готике – она анонимна. Итальянское Возрождение – авторское, там все имеет свое имя: «Я отвечаю за свое произведение! Это мое творение! Это я создал!» А готика авторства не имеет. Никогда, ни одного имени! Иногда попадаются псевдонимы, но на самом деле готика безымянна.
Это принцип, потому что над всем стоит охрана знаний: все должно быть сокрыто и никому не ведомо. Это единственное условие, при котором все может быть сказано. И этот главный принцип называется «символический концептуализм». Есть такое знаменитое направление, но на самом деле это та основа, на которой выстраивается вся средневековая культурная база. Эта основа проявляется абсолютно во всем. Остались только знаменитые страницы из того удивительного руководства, где примером служит изображение круга, который, как известно, является главным началом, и в который вписаны фигуры, имеющие свое цифровое, фигуративное и символико-мистическое значение. Например, одна из самых распространенных фигур – пятиконечная звезда, вписанная в круг.
Вообще, для цеха каменщиков, для тех основоположников эти фигуры имели чисто рабочее значение. Фигура для них была конструктивна и типична. Как вписать фигуру, если строишь огромное здание? Оно так переусложнено по своей конструкции, так немыслимо, что для того, чтобы это все держалось, необходимо было знать, как все крепится друг к другу. И поэтому у них существовала целая наука, которую они могли доверить только посвященным – тем, кто мог это делать. Основа любого готического здания – нервюрные своды. Они должны были присутствовать обязательно и не фрагментарно. Посмотрите на них: как они сложены, эти нервюрные маленькие колонны, словно пучки нервов, как переплетенные пальцы. Но как будет стоять эта колонна, если подпоры все вынесены наружу? Здесь требовалось сделать большие и сложные расчеты. Вот в этом и есть феномен Средневековья: эти строители были настоящими учеными… а мы говорим «темная эпоха»!
Собор – это книга. И внутри, и снаружи она рассказывает об очень многом. Каждый фрагмент должен был иметь сцепку со всем остальным. Вот и приходилось это все складывать сначала конструктивно, фигуративно, на уровне символического концептуализма, как пустое сооружение, и только потом оно начинало обрастать конкретными материальными формами.
Интересно и другое: настоящий католический собор представляет собой музыкальный инструмент. Обратите внимание, что происходит со звуком, когда вы стоите внутри него. Звук идет сверху. Это необыкновенный феномен акустики. Орган помещается на западном портале, внутри, на линии. Там же находится и хор. Но вы никогда не слышите звука с этой линии, а только сверху, потому что почти каждый камень, из которых сложен собор, имеет отверстия, как в органе. Собор – это пространство, где вы должны находиться не только внутри этой нематериальности, этого света и цвета, но и обязательно внутри звука. Без этого нахождения внутри звука никакой собор немыслим, потому что он безголосый. Именно так цех каменщиков, имевший очень высокий градус цехового значения, строил эти здания. Одни умирали, на их место приходили другие, но продолжали строить по тому же плану и на том же уровне знаний. Они могли что-то улучшить, но работа все так же оставалась анонимной. В эти цеха нельзя было попасть случайно, «по блату», как мы сказали бы сейчас: или ты способен к этой науке, или нет.
С XI века (на этот счет есть свидетельства) цех мастеров начинает называть Творцом не Сына Божьего, а Отца. Другими словами, мастер, который может создать шедевр, становится Создателем. Они очень рано стали применять этот термин к цеху каменщиков, и мастера начали носить с собой специальный знак с вышитой на нем буквой «М». Потому что если ты создал шедевр, ты сотворил некий мир, создал или смастерил его. Ты – Мастер. Это самое высокое звание, которое мог получить художник. И оно сохранялось довольно долгое время не только за теми, кто был строителями готических соборов.
Александр Моисеевич Пятигорский в своей книге «Кто боится вольных каменщиков» попытался описать обряды принятия в цех каменщиков. Главный ритуал, который потом так или иначе стал перерождаться в масонское посвящение, с этими перчатками, завязанием глаз, с легендой о Хираме, поначалу означал присвоение высочайшего тайного знания. Ты можешь быть принят в мастера. Ты станешь не строителем, а мастером-созидателем, но только при одном условии – если ты сдашь экзамен на звание Мастера. Если ты экзамен сдать не можешь, тебя никто не тронет, но ты будешь работать каменщиком, подмастерьем или прорабом. Для сдачи того экзамена требовался необыкновенно высокий уровень подготовки и талант. И всякий идущий на экзамен знал: он сдает экзамен на шедевр. А шедевр – это то, что никто ни до тебя, ни после тебя создать не может. Только лично ты.
Это были работы чисто технического плана. Перед ними ставили огромный алфавит этих символов и смотрели, как экзаменуемый с этим справится. И если он вообще не может выточить рукой шар из кости, его туда и близко не пустят. Выточить шар рукой – это низшая ступень, это не ступень Мастера. Только при очень высоком уровне художественной подготовки те люди могли шить такую одежду, делать такие стулья, необыкновенные украшения, которым XVIII век и в подметки не годится, и строить такие соборы. Они были мастерами, то есть умели все делать и знали мистико-символический или символо-концептуальный смысл предметов мира: от Вселенной до того, как вставить жемчужину в колье.
Впервые оказавшись в Риме, много лет назад, я стала считать и записывать количество и типы архитектурных кирпичных кладок Колизея. Такие наблюдения не описываются ни в книгах по архитектуре, ни в книгах по искусству. И это было настоящим потрясением – осознать, какими технологиями строительства они пользовались. Там оказалось семь различных типов кладки! А на самом деле их, вероятно, намного больше. Ведь кладки – это не только украшение, это важно с точки зрения техники строительства. Кроме этого, там применялся римский бетон, который мало чем отличается от нынешнего. Там есть одна очень интересная кладка, которая потом, в Византии, была принята за основу. Делалась она из плинфы – это тоже кирпич, но только не маленький: это такие большие красные плиты. Иногда эта кладка сочеталась с камнями или с булыжниками, и тогда получалось нечто вроде пирога: сначала идет булыжная кладка, потом с плинфой, потом опять булыжник, и опять плинфа. Это все в Колизее применено.
Задача рождает технику или техника подсказывает задачу? Сложно сказать. Это как клубок: за какой конец начинаешь тянуть, то и получаешь. Но за какой бы конец вы ни тянули в этом случае, все равно получаете феноменальную технику строительства.
А что осталось от Византии сейчас? Очень мало: как мир визуальный, как мир предметный она разрушена, ее нет. Не осталось византийских храмов, не осталось зданий. Все это разрушилось вихрями истории. От Византии осталось лишь духовное, книжное наследие.
Много лет спустя я путешествовала по Равенне, где строил византийский император Юстиниан. И там обнаружилась та же римская кладка! Ее использовали для строительства, только теперь она имеет другое содержательно-духовное наполнение, потому что это не ипподром, а церковь. Но технология та же самая. Лев Николаевич Гумилев, гениальный историк, которого мы не знаем, не ценим и не понимаем, замечательно определил Византию. Он сказал: «Византия – это первый в мире христианский этнос». То есть Византия – это религия, единое религиозное поле, то поле, что объединяет культуру. Сколько там было национальностей, то есть этнических групп? Они сами не знали. Говорили на ста языках, то у них один язык становился главным, то другой. И перенос столицы связан с тем, что ромеи провозгласили себя другой, новой империей. Какой другой? В духовно-историческом отношении? Но кирпич-то они кладут все так же. Двигаемся дальше – и приходим в Древнюю Русь, в Киев, в Святую Софию. Киевская Русь – это плинфовое строительство. И что от нее осталось? Ничего. И когда на русских иконах изображают Византию – на любых иконах, то церковь на них рисуют красного цвета. А ведь русская церковь белого цвета. Почему же на иконах она красная? Потому, что плинфа – красный кирпич.
Посмотрим на икону «Сражение суздальцев с новгородцами». Это первая и одна из немногих так называемых исторических русских икон, сохранившая память о том, как суздальцы бились с новгородцами. Само по себе это очень любопытное историческое событие, потому что суздальцы с новгородцами так никогда и не встретились. Они заблудились в лесах и битвы такой не случилось. Но новгородцы, в отличие от суздальцев, сразу запечатлели это неслучившееся событие в качестве великой победы и сделали икону.
На верхней части (или ряде) иконы изображен мост через Волхов, Византия, условно красная София и купцы, что привезли византийскую икону Богородицы. И прямо на мосту через Волхов новгородцы принимают икону, которую византийский патриарх персонально посылает Новгороду, в их новгородскую Софию. Теперь они обеспечены и защищены. И потом, когда показывается сама битва, как показаны суздальцы? Они показаны как невоспитанные люди, потому что выехали для переговоров на лошадях и шапки не сняли. А шапки на них татарские – басурманские. Что касается новгородцев, то они шапки сняли, то есть они представлены здесь как хорошие люди. За спинами суздальцев – лучники да арбалетчики, которые стреляют в крепость новгородскую, и все стрелы летят прямо в Богородицу. Не в кого-то, а в Богородицу, потому что она новгородцев защищает и на себя все принимает. В самом низу иконы, в самом нижнем ряду, показано, как из ворот детинца выезжает новгородская рать – и суздальцы бросаются врассыпную. Им пришел конец, и их приравнивают к неверующим, потому что шапки у них странные.
Но для нас здесь интересно в первую очередь то, что Россия, когда она осознает свою отдельность и начинает свое культурное отдельное существование, игнорирует строительство Киева. Игнорирует византийское строительство. Она переходит к белокаменному зодчеству, к белокаменной кладке. Владимир, Новгород – белокаменные города. Только Киевская Русь – плинфовая, и она все еще очень связана со своим источником. И Киевская Русь имеет мозаики, то есть то, что было характерно для Рима и для Византии. А Россия уже мозаик не имеет. И когда в 80-х годах XIX века царь Александр III заговорил о православии и о его истоках (то есть о Византии), то строить стали из красного кирпича! На Красной площади можно это увидеть. Стиль Александра III – первый модернистский стиль. Красный кирпич – это очень серьезно: это то, как культура общается с материалом.
Греки были гениальными архитекторами, но не строителями. Они создали ордерный периптер. Они создали ордерную архитектуру, которой пользуется весь мир, вплоть до сегодняшнего дня, – то есть они создавали идеи. Рим делал то, чего у греков в помине не было: для римлян главное – это гражданское зодчество, то есть жилые дома и дворцы.
