Ольга Суркова
Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью
И вдруг неожиданный возглас Тарковского:
«И все-таки кино не имеет ничего, ну, ничего общего с литературой!
Это нам всем голову задурили про литературную основу…»
Разговариваем об изменениях, намеченных в процессе работы над фильмом
«Итак, теперь игровые куски мы будем прослаивать документальными кадрами. Это будет военная хроника и довоенная. Первый полет на стратостатах в Испанию 38 года и так далее. От прямого интервью с Матерью я отказался – вместо этого будут совершенно новые игровые куски, часть из них посвящена довоенным годам на хуторе, часть выражает кризис в личной жизни Автора.
Изменен весь эпизод в типографии: акцент перенесен на взаимоотношения Матери и ее подруги, а чисто социологические вопросы запрятаны более глубоко. Две подруги – это женщины, вырванные из своей среды и посаженные на чужеродную им почву. У них будет такой разговор, в котором никто ничего не будет понимать, – такие две безумные женщины.
Остаются “Сережки”, военрук, которого играет Назаров, Переделкино (встреча с отцом), сон с крынкой молока. А пролог будет совершенно другим.
Вместо интервью вводятся пять новых эпизодов, выражающих в основном авторскую линию, но самого автора на экране не будет.
У Феллини есть фильм о том, как он не смог снять картину. Мы хотим сопоставить искусство и жизнь в философском, а не эстетическом значении. Главным образом вся эта тема должна возникать через Автора и его нравственное отношение к жизни и к искусству.
Единственное, что я сейчас могу утверждать с уверенностью, – фильм, который мы сейчас снимаем, не будет иметь никакого отношения к традиционному кинематографу, построенному на изложении сюжета, рассказа. События в их последовательности сами по себе не будут иметь никакого значения. Смысл всего должен возникать из сопоставления эпизодов прошлого с авторским отношением к этому прошлому и жизни как таковой. Этот фильм должен быть подобен сну, в котором человек ощущает себя старым, ясно осознает, что жизнь прошла и самый важный водораздел им уже пересечен.
Если по аналогии с данным замыслом вспомнить «8У1» Феллини и «Земляничную поляну» Бергмана, то мне кажется, что они “горят” на том, что вводят автора в кадр как нормально действующее лицо. Но присутствие Автора в кадре сразу же, независимо от замысла режиссера, делает фильм сюжетно-повествовательным.
Наш фильм – это некий процесс. Человеку однажды пришло в голову, что он стар, что пора о душе подумать!
В Бога он был бы рад поверить, да не может (sic!). И вот он понимает, осознает, что все главное было в детстве, а все, что было потом – это суета сует. Но сам фильм – это не просто воспоминания Автора. В фильме должен быть отражен процесс созревания фильма, его замысла, а самого фильма как бы и не будет. И причина тому – материал, на котором он строится.
Несмотря на то что в сценарии все меняется, думаю, что Ермаш все-таки останется доволен, так как не будут сниматься интервью с матерью. Пусть начальство почувствует себя счастливым.
Чтобы было понятнее – во всем игровом куске о войне, по существу, нет сюжета, он определяется авторскими взаимоотношениями с материалом.
А вообще, кто знает, как это все будет. Откровенно говоря, пока что у меня все разваливается. Сейчас я просто говорю о том, что в фильме все окажется не так, как в сценарии. Раньше параллельно с ответами Матери на вопросы интервьюера возникали картины прошлого, обусловленного свойствами памяти Автора, его взглядом на те же самые события. Теперь этого не будет. Теперь в центре фильма – размышления Автора о Боге, о смысле жизни, его попытки понять, для чего человек живет.
В этом фильме, как бывает в литературе, главным героем станет Автор. Материал эпизодов рассчитан на то, чтобы он воздействовал не сам по себе, а лишь в контексте и сопряжении с авторским отношением к этому материалу.
Я хочу сделать картину о том, как человек, однажды проснувшись и взглянув на себя в зеркало, вдруг испугался. Он понял, что жизнь его прожита, что ничего не сделано, и если раньше перед ним была вечность, то теперь уже все оказалось позади. Но главное даже не в этом, а в том, что возник страшный вопрос: зачем все это было, зачем вся эта жизнь? Например, раньше герою казалось, что он талантлив, а теперь он понял, что обладает лишь средними способностями. Раньше ему казалось, что он понимает, что такое бесконечность, что такое вечность, а теперь он не ощущает в себе возможность верить в Бога (sic!). Точно у него вдруг все отняли, как будто все куда-то кануло, а без идеалов жить невозможно. Вот он и воспринимает искусство как способ зафиксировать эту вечность в образе, в некоей условной, иллюзорной форме.
Он ощущает свое существование как топтание на месте, как тщетную попытку остановить мгновение и таким образом соприкоснуться с вечностью. Мы делаем фильм о человеке без Бога, о человеке, который ощущает свое неверие как трагическую потерю. Причем эта трагедия должна выражаться на очень простом материале, на самых элементарных вещах и простых персонажах: это собственное детство Автора, его биография, чувство долга и ощущение невозможности этот долг возвратить.
В фильме будут очень важные слова, авторские монологи, прямо выражающие авторскую мысль, авторские размышление. Что касается игровых сцен, то в них не должно быть ничего двусмысленного, все должно быть просто, как в жизни, без всякой символизации. Некоторые персонажи фильма – это просто обычные люди, существующие в реальности и играющие на экране самих себя. Персонажи должны мешаться в восприятии зрителя, и должны быть моменты, когда не очень понятно, кто есть кто. Если бы мне удалось здесь еще кое-чего добиться… Ведь сценарий написан уже пять лет назад, конечно, за это время многое трансформировалось. Трансформировалось до такой степени, что я подал в ВААП заявление, чтобы мне снова заплатили за сценарий 100 процентов.
Но если материал фильма будет на том же уровне, что сейчас, то нас ждет грандиозный скандал».
29 октября
Ехала на студию к Тарковскому, в монтажную, где он работает, монтируя сейчас хронику, и размышляла я о том, что, рассказывая о съемках того или иного фильма, мы часто пишем о глобальных замыслах, о сюжете, но не пишем о тех мелочах, из которых складывается повседневная работа, из которых состоит фильм и в которых, в конце концов, гнездятся его идеи.
Сегодня монтируется кусок хроники, в которой голые, замызганные грязью солдаты переходят озеро Сиваш, таща за собою плоты с пушками. В одном из планов пушка медленно сползает в воду, а ее пытаются удержать. Андрей обращается к своему постоянному монтажеру Люсе Фейгиновой: «Закончить нужно крупным нейтральным планом, а затем дать панораму на Сиваш». «Может быть, горящей машиной?» – спрашивает она. «Нет, это будет инородным куском. Вообще было бы хорошо хронику ввести сразу, как шок, – может быть, после игрового куска дать плавающий труп, снятый хроникально?» «Труп и плавающие деньги, – подхватывает Фейгинова, – а лошадей оставим для перехода к следующему кадру». «Труп! – Это точно! – соглашается Тарковский. – А лошадей, думаете, хватит для перехода?»
Далее, просматривая хронику, Андрей комментирует:
«Это ерунда, банальный план, как из «Новостей дня». Видите ли, есть кадры, которые действуют, а есть кадры, которые только разбавляют ситуацию. Вот здесь все хорошо, все точно, здесь вся вода «отжата» до конца, но мы еще не достигли ритма. Ритма не хватает».
Беседа с Тарковским о взаимоотношениях художника со зрителем
А теперь предварительная беседа с Тарковским, интервью с ним для очень прогрессивного на тот момент журнала «Молодой коммунист» по теме «Режиссер и зритель. Проблема контакта». Материал был заказан мне Л. Тимофеевым и В. Глотовым, но публикация моего интервью оказалась для них актом гражданского мужества и одним из поводов для увольнения этих замечательных людей из журнала.
Но об этом позже…
«Честно говоря, меня не волнуют мои взаимоотношения со зрителями. Я делаю свое дело, а вокруг него складывается определенное общественное мнение, однако критики, которые в силу своей профессиональной предназначенности должны были бы облегчать осуществление контакта между художниками и зрителями, увы, этого не делают.
Думаю, что во всем мире зрители делятся на снобов и потребителей. И такое расслоение, как у нас, так и за рубежом – результат состояния самого кинематографа. Причем эта проблема не кажется мне социологической или чисто финансовой, это проблема прежде всего духовная. Пока государство будет рассматривать кинематограф как статью дохода, будет чрезвычайно трудно создавать подлинное кино. Мне понятно, когда в условиях Запада продюсер хочет заработать на фильме так же, как на любом товаре, – в этом негативная сторона западного развития. Но когда я убеждаюсь в том, что в нашем государстве происходит то же самое, у меня возникает множество недоумений и вопросов. Более того, на Западе существует альтернативный коммерческому клубный прокат серьезных фильмов, о которых можно получить квалифицированное мнение критиков, опубликованное в прессе. А у нас в результате многолетних дебатов по поводу клубного проката фильмов был создан только один на всю страну кинотеатр «Иллюзион» в Москве, где можно было посмотреть классику кинематографа.
Но как бы драматично ни складывались взаимоотношения художника и зрителей, он не может и не должен спешить им понравиться – иначе будут нарушены естественные связи с собственным замыслом и путями его реализации. Художник должен быть верен только своим собственным ощущениям.
Понравиться зрителю любой ценой, ценой уступок ему – позиция, порочная для художника. Нельзя контролировать себя из желания кому-то угодить, нужно быть просто максимально искренним.
Я никогда не дорасту до аудитории Рязанова или Гайдая. Но их фильмы – это местечковый товар (та же коммерческая продукция на Западе делается на более высоком профессиональном уровне). Поэтому, не создавая действительных художественных ценностей, они на мировом рынке неконкурентоспособны.
Я оказался в странной ситуации, когда надо мною стоят чиновники и требуют от меня картин, сделанных на потребу массовому зрителю, обвиняя меня в зауми, в малодоступности моих картин. Однако я воспринимаю самого себя человеком из толпы – я вырос в том же обществе, что и зритель. Но проблема, встающая между зрителем и художником, двуедина: с одной стороны, художник надеется получить зрителя, которому его внутренний мир оказался бы родственным, а с другой стороны, зритель, не сумевший найти выражающего его, своего художника, оказывается, по словам поэта, “безъязыким”.
Существует огромное количество необоримых факторов, соединяющих художника со временем, его современниками и сверстниками из самых разных социальных слоев. В этом смысле режиссер полностью зависим от этих контактов, от этих связей, поэтому он имеет все основания верить и надеяться, что его фильм кому-то нужен.
Своего зрителя я уважаю, и, конечно, мне приятнее было бы иметь как можно большее количество своих единомышленников, но своих настоящих единомышленников, ради которых я обязан быть верен самому себе. О своем зрителе я думаю. Более того, я осознаю свою ответственность перед ним, но я никогда не буду стоять перед толпою, о которой писал Пушкин в своем знаменитом стихотворении, в позиции “чего изволите?”. Отсутствие контакта аудитории с определенным художественным произведением может стать поводом для размышления о проблемах этой аудитории и не обязательно о проблемах художника.
Апелляция к мнению толпы как к истине в последней инстанции – это ложная демократия, фальшивая либеральность, то и дело означающая в наших условиях полное пренебрежение верхов действительными интересами народа.
Когда о моем фильме говорят, что он замечательный, но не зрительский, то это означает, что ему выносят приговор, а я оказываюсь как бы в стороне от “столбовой дороги” развития советского искусства, каким-то никчемным довеском, паразитом, делающим свои картины для самого себя на народные деньги.
И меня не устраивает также успех моих картин у так называемых “левых”, инспирированный лишь скандальной атмосферой их запрета (в силу такого рода установок Тарковский был по-настоящему одинок, не желая принадлежать ни «правым», ни «левым», одинаково презирая и тех, и других. – О.С.).
Но все же мои работы существуют, и я смею надеяться, что они тоже имеют свою подлинную зрительскую аудиторию. Поэтому меня чрезвычайно угнетает, когда прокатом ставятся всяческие препоны на пути моего фильма к моему зрителю. Прокат моих картин, как правило, организован несерьезно, а то и просто безобразно. Я получаю огромное количество писем, свидетельствующих о том, что люди просто не могут их посмотреть, хотя, к счастью моему, очень хотят.
Если подобная организация проката не следствие злого умысла (а это, конечно, был злой умысел. – О.С.), то по крайней мере следствие непрофессионализма прокатчиков. Конечно, прокатчикам проще работать с фильмом, где под общий гогот зрительного зала Моргунову вставляют в задницу шприц. У моих картин нет ни серьезной рекламы, ни настоящей прессы, нет широких дискуссий, которые сопровождали бы их появление на экране. В этой ситуации я остаюсь один на один со своими проблемами. А ведь именно в нашей стране существует такая огромная киноаудитория, что каждый художник может рассчитывать найти своего зрителя.
Неправильно полагать, что, скажем, 16 миллионов, заработанные моей картиной, – это ничего в сравнении с 200 миллионами, полученными от какого-то другого фильма. За этими 16 миллионами тоже стоит огромное количество людей.
Совершенно ясно, что со зрителями можно и нужно работать, нужно проводить серьезные социологические исследования. Но кому это сегодня нужно? Кто хочет смотреть правде в глаза?
“Иваново детство” прокатывалось у нас на детских сеансах, а к “Солярису” сделали такую чудовищную, безвкусную афишу, за которую нужно просто дисквалифицировать».
И снова воспоминания
27 октября 1973 года
Сегодня суббота. Я пришла к Андрею визировать интервью с ним в рубрике «Панорама» для «Искусства кино». Лариса в деревне. Андрей, очевидно после «крутого загула», не ночевал дома, так что у него весьма сложные взаимоотношения с Ларисиной мамой Анной Семеновной. Но сам он, тем не менее, в расслабленном состоянии. Наговорил мне приятных слов. Я была несколько обескуражена, хотя, конечно, очень довольна – все-таки я им совсем не приучена к одобрению моей «деятельности».
Делился со мной впечатлениями прошедшего вечера:
«Вот мы с ребятами говорили насчет отъезда на Запад. Нет, для меня это совершенно невозможно – бросить эту унылую, безнадежную, феодальную страну. Ты знаешь, я чувствую здесь свое предназначение. Самое главное – быть предельно искренним».
Я отвечала, что мне тоже кажется, что на Западе не страдают и не тоскуют, как у нас, даже Бергман так не может! Все это наше, чисто русское.
«Да, точно, – Андрей как-то встрепенулся! – Да! Это чисто русское: искренность, истинность. – И вдруг: – Вот брошу кино! Марк Захаров мне предлагает делать “Даму с камелиями”. Я ее отчасти перепишу, и все будут рыдать на спектакле. А потом поставлю “Гамлета” (с этого момента, пройдя позднее через «Гамлета» в Лейкоме у Захарова, устойчивой мечтой Тарковского становится реализация «Гамлета» в кино. – О.С.), которого все будут смотреть, выпучив глаза, ничего не понимая, представляешь? А что? Не разрешат? Я ведь совершенно не антисоветский человек».
31 октября – день рождения моего отца!
День рождения моего папы. Только и разговоров было снова и снова о «Петербургских сновидениях» («Преступление и наказание») Завадского. Андрею постановочное решение спектакля очень понравилось, но вызывал большое сомнение Бортников в роли Раскольникова (а мне так и он понравился очень. – О. С.). С точки зрения Тарковского, «есть в нем что-то проституточное». А рассуждая об Ии Саввиной, исполнявшей роль Сони Мармеладовой, сокрушался, что «в ней нет ощущения совершенного греха».
Вообще я снова и снова убеждаюсь, что Андрея стал очень и очень интересоваться театром. Мы теперь много говорим с ним о проблеме старения театра, о проблемах театрального коллектива и т. п. Создается впечатление, что все эти проблемы Андрей уже примеривает на себя.
Говорили о фильме Алова и Наумова «Бег». Папа считает, что после этой картины пьеса Михаила Булгакова начинает казаться «такой простенькой и схематичной». Тарковский горячо его поддерживает и говорит, что очень хотел бы снимать фильм по «Подростку» Достоевского. Отец спрашивает:
– А кто может играть? Бурляев?
– Бурляев раньше мог, а теперь не может, увы… Я «Макбета» прочитал, и он мне не понравился, уж очень прямолинейно.
– А может быть, вам Еврипида сделать?
– Я уже думал. И об «Облаках» думал, и о «Птицах», и о «Буре», и о «Юлии Цезаре»…
– А чего вы хотите? «Страшного»?
– Я хочу, чтобы были интересные характеры, и чтобы все было уникально по идее. Вот в «Макбете» для меня все понятно, а «Гамлета» сколько ни читаешь, все начинаешь обдумывать сначала. На самом деле, казалось бы, абстрактная ситуация «Гамлета» концентрирует в себе огромный человеческий опыт, всесторонний, глобальный. Когда произведение художественно слабее, то сразу чувствуется, что оно написано с умыслом, и этот умысел меня раздражает. А «Гамлету» веришь, и тогда вся история становится убедительной.
– А если взять «Галилея»? Это уникально и общедоступно.
– Нет. (Мечтательно.) «Гамлет» мне так нравится! Такая простая вещь…
– Только кричать ее не надо.
– Нет, конечно. Там все происходит за занавесом. Захарову, конечно, трудно: у него нет меценатов, чтобы руководить столичным театром. Поэтому он говорит, что «Гамлет» – это скучно, что зритель не пойдет, а театру сейчас нужно завоевывать зрителя (в это время недавно гонимый Марк Захаров получил свой собственный театр и предложил Андрею подумать о постановке. – О.С.). Я ему, правда, говорю, что нужен сбой зритель, а не тот, который ходит на Таганку, и не тот, который ходит «на Бортникова». Но я рвусь именно к «Гамлету», и не просто так, а потому что я знаю, как его нужно делать. Я ведь не работаю в театре, я в театре не профессионал, но я точно знаю, как хочу поставить именно «Гамлета», а не какую-то пьесу вообще. Может быть, завтра меня осенит, и я захочу поставить «Макбета». Не знаю. Но я знаю точно, как сделать современного «Гамлета», чтобы не пахло нафталином. Однако современно – это отнюдь не «модно». Боже упаси от «модного», и в этом смысле постановка должна быть вполне традиционной. Действие должно развиваться в какой-то одной декорации. Ее еще надо придумать! Декорация любимовского «Гамлета» кажется мне мертворожденной из-за своей назойливости. Мне бы, например, хотелось, чтобы на сцене был высохший фонтан, то есть, чтобы казалось, что он высохший, а когда в него кто-то падает, то выплескивается вода. Хорошо бы еще огонь развести настоящий и – ха-ха-ха – театр спалить. Вообще, нужно было бы сделать в этом спектакле очень живые моменты. Мне хочется в театре начать с классики. Конечно, можно постараться пробить какую-то пьесу Беккета или Кафку, чтобы пол-Москвы ахнули, но не волнует меня это! Я хочу поставить то, что ставилось уже тысячу раз. Поэтому и говорю Захарову, что не понимаю, чего он боится. Никто не собирается делать спектакль с «фигой в кармане», это занятие не для меня. Я предпочитаю заниматься классикой и чистым искусством. Я говорю Захарову: «Ну пусть ты рискуешь, но тогда они прочувствуют твою независимую руку». Нельзя прозябать, если ты хочешь сохранить театр, а не сохраниться в театре. Я уговариваю его Лапикова взять. Таких актеров сейчас в театре нет, а вся русская драматургия нуждается в них. Без Лапикова никуда не денешься.
– Поставьте «Бориса Годунова».
– Нет, эта пьеса не ставится. Просто Пушкин прыгнул через сцену. А «Маленькие трагедии» ставятся, что ли? Ох, ну какая прекрасная вещь театр! (замечу, что на сцене Ковент-Гардена Тарковскому предстоит поставить хоть и оперу, но «Бориса Годунова»! И сколько раз прозвучат потом «Маленькие трагедии» так завораживающе у Васильева, а теперь у Серебренникова. – О.С.).
– А Чехов?
– Вот его я что-то не понимаю. Видно, не дорос до него. Говорят, что теперь «модно» играть Чехова иронично, как чуть ли не провозвестника театра абсурда. Чушь! Я думаю, что пьесы Чехова – это трагедия, играть их нужно так, чтобы было стыдно и хотелось жить иначе. Но играть их без подчеркнутой сценической формы – из сердца в сердце…
22 ноября
Какой потрясающий день! Была у Тарковских в связи с «официальным» предложением Андрея делать вместе с ним книгу. Счастлива! Только волнуюсь теперь, вступит ли это его предложение в «законные права», подпишет ли издательство с нами договор.
Затем пришел Баграт Оганесян. Сегодня он сдал в Госкино свой фильм. Андрей плохо себя чувствовал, выглядел очень уставшим. Страшно нервничал в связи с «Зеркалом» и, может быть, именно поэтому много говорил о нем.
«Понимаешь, эта картина должна быть тихой-тихой, абсолютно тихой… Хочу тебе сказать, что пока я не нашел музыку для картины, то я ничего не понимаю, что мне с ней делать. Какой должен быть ритм, как играть актерам… Слава богу, теперь хоть музыка есть…»
К этому моменту он остановился на Альбинони. Очень хвалил Терехову, доволен ею чрезвычайно, но в то же время признавался:
«Мне страшно на этот раз. Не знаю, что выйдет и как выйдет, не знаю, как свести сюжетно концы с концами». Волнуясь, старался мне объяснить: «Видишь ли, когда я делал предыдущие свои картины, у меня были все-таки примеры перед глазами. Когда я делал, например, “Рублева”, то у меня перед глазами был Бунюэль – я обожал его тогда! Надеюсь, ты понимаешь, что я при этом не копировал, просто была какая-то общая аура. Я преклонялся перед Бергманом, Феллини… А сейчас чувствую, что в каком-то смысле перерос их, потому что ни в ком, буквально ни в ком не могу найти для себя поддержку. Это, в общем-то, трудно и страшно! Не могу тебе объяснить. Не знаю, что будет, понимаешь?»
За столом, как всегда у Ларисы, обильном и вкусном, говорил о том, что происходящее сию минуту всегда будет нереально. В настоящем мгновении ничего невозможно понять. Человек «заземляется», то есть осознает себя и свою жизнь, только вспоминая и осознавая свое прошлое.
Говорил о том, что лично он никогда ничего не понимает в происходящем в данный момент, говорил о «счастье и муках творчества», о реальности этого процесса. И потом, произнося, как обычно, длинные тосты, переходившие в монологи, много говорил о своей семье, о близких, о тех страданиях, которые он претерпевает, не умея сделать счастливыми любимых людей… Все время обращался к Ларисиной маме Анне Семеновне: «Не обижайтесь на меня! Не злитесь!» А когда совсем опьянел, то сидел у ее ног, уткнувшись головой в колени, и все время целовал ей руки.
Очень высоко оценил – в моем пересказе – притчи Кьеркегора о воспоминаниях и «вспоминающей личности»:
«Да-да, конечно, воспоминания всегда большая радость, чем настоящее».
12 февраля 1974 года
Снимается сцена «Зеркала», в которой беременная Лебедева просит Мать зарезать петуха, а соответственно заняты в ней Тарковская и Терехова. Но всем известно, как они не выносят друг друга, так что обстановка на съемочной площадке крайне накалена: идет не слишком скрытая борьба женских честолюбий, которую Лариса подчеркнуто обостряет, совершенно не желая терпеть кем-то увлеченным Андрея, пускай даже актрисой. Вся ситуация еще осложняется тем, что Лариса сама жаждала играть роль Матери.
Лариса заявляет, что ей кажется противоестественным, говоря о беременности и опасаясь, что ее стошнит, смотреться при этом в зеркало.
Андрей, который давно уже раздражен и вымотан взаимоотношениями своей жены с Тереховой, конечно, тут же взрывается.
«Не будем рассуждать о том, что “противоестественно”! Пожалуйста, Юра! Юра! – кричит он второму режиссеру Юрию Кушнереву. – Ты можешь или не можешь навести порядок в павильоне?!»
Андрей объясняет Ларисе психологию ее героини:
«После того, как Мать совершает акт “убийства” – режет петуха, у Лебедевой возникает подтекст: “Ну что? Я лишила вас невинности?” Она не понимает свою гостью, и ее раздражает, почему это Мария Ивановна не может зарезать петушка? Фря какая! Вот если бы она была тоже беременная, как и сама Лебедева, вот тогда было бы все понятно. А каково состояние Марии Ивановны? Не знаю… Она, может быть, и голову решается рубить петуху только затем, чтобы доказать, что она не беременная… А тебе, Риточка, – обращается Тарковский теперь к Тереховой, – нужно, по-моему, вначале еще более испугаться предложению отрубить голову петушку, а потом согласиться на это тоже резче и резче перейти в другое состояние, понимаешь?» (Потом Лариса всегда с негодованием утверждала, что Андрей специально совершенно не работал с ней в этой роли, отдавая все свое внимание Тереховой. Она могла говорить об этом бесконечно.)
Терехова (раздраженно): «Но я не могу резать петуха и поэтому изобразить это тоже не могу!»
Тарковский (растерянно): «Не понял… Рита, но если так обстоит дело, то что мы должны делать? Отменять сцену? Пожалуйста! Отменим! Только об этом мне нужно было раньше сказать и не морочить мне голову… Обед!»
Тарковский резко поворачивается и уходит из павильона. Я семеню за ним, а он, жалуясь мне, объясняет: «Но в этом-то и смысл сцены, что она никогда этого не делала. Если бы она и раньше это делала, то во всем этом не было бы смысла… Ничего не понимаю…» Самое удивительное, что, кажется, он действительно ничего не понимает… в женщинах. А я понимаю, что эти две женщины искали повод высказать друг другу свое раздражение, с удовольствием отыграв его – вот и все! Бедный Андрей!
После перерыва Тарковский с Рербергом разрабатывают предстоящие съемки коридора квартиры Автора. Точка съемки: от входной двери на коридор в ванную. В кадр должно войти зеркало, висящее в коридоре. Андрей хочет, чтобы в этом зеркале отразилась картина, которую для этого следует перевесить на другое место.
Андрей говорит Рербергу:
«Только снизу лицо не будем снимать. Смотреть на человека снизу – это неестественно».
Рерберг (командует осветителям): «Пожалуйста, включите симфонию света по коридору, ванной…»
14 февраля
Сегодня отрабатывают проходы по коридорам квартиры. Андрею не нравится чашка, которая попадает в кадр. Он обращается к Рербергу: «Гоша, ты не возражаешь, если я открою стекло одной книжной полки?» «Не возражаю», – соглашается Рерберг.
Опять что-то не ладится, и Андрей кричит: «Ну, что я просил? Чтобы администрация была на съемках! Чтобы мне помогали! Чтобы был хозяин на площадке! Это невозможно… Мое здоровье мне, в конце концов, дороже, чем эти съемки!»
Не знаю насчет «хозяина», но «хозяйка» в лице Ларисы, как всегда, блистательно отсутствует…
Роль «хозяйки», конечно лишь фигурально выражаясь, принадлежит Ларисе, но она чем дальше, тем больше позволяет себе появляться на площадке, когда ей заблагорассудится, «доверяя» свои функции Маше Чугуновой, которая разрывается, но не всегда успевает работать за себя и «за того парня»… Но «другим» и «посторонним» Лариса не доверяет.
Когда я вошла в декорацию квартиры, выстроенную Двигубским, очень красивую саму по себе, мне показалось, что при всей ее красоте она какая-то неживая и нежилая, слишком большая, не несущая в себе образ старых захламленных московских интеллигентских квартир с запахом книжной пыли, которую мне лично хотелось бы видеть и ощущать в данной сцене.
Теперь и Тарковский жалуется: «Квартира слишком большая… гигантская… неправдоподобная…» Ну вот!
22 февраля
Снимается вечеринка с испанцами в квартире Автора. В следующем кадре – крупный план Алеши, Игната в предыдущем поколении, ставшего теперь отцом. Он наблюдает за пирушкой со стороны. Андрей спрашивает Рерберга: «Гоша? Как будем снимать? На каком фоне? А впрочем, делай как хочешь, а я посмотрю только, нравится мне это или нет. Или ты сам посмотришь?»
Стеклянные двери всех комнат открыты настежь. Андрей постоянно заглядывает в свою толстую тетрадь. Во время работы он с ней не расстается, видимо, что-то сверяет. Смотрим в глазок камеры, которая поставлена, чтобы снимать план, в котором через дверь проглядываются коридор и окно с цветами на подоконнике. В этом кадре должен появиться теперь Игнат. Андрей смеется: «Кажется, что этот кадр снимается во дворце у сказочного царя». Тогда Рерберг хочет передвинуть шкаф с зеркалом, который тоже находится в кадре, чтобы в этом зеркале не отражалось ничего лишнего. Андрей оберегает Рерберга: «Гоша, не двигай один! Коля, где вы все? – И обращаясь к Игнату: – Давай веселее! Веселее-то можешь смотреть? Ведь ты смотришь на Терезу, которая танцует фламенко». Снова глядит в камеру: «Ну, это уже кадр из Бардема. Вот если бы и ты, Гоша, снял с таким светом, то я бы тебя озолотил. – Смеется: – Пообещал режиссер оператору».
Рассаживая на диване Терехову и Анхела (испанца), Андрей жалуется: «Я стал забывать слова. Это просто результат крайнего нервного истощения». А некоторое время спустя, оглядев декорацию, хвалит: «Вот это хороший свет, то есть хорошее отсутствие света. Дать бы такой кадр снять студенту-оператору».
Комментарий Тарковского к моему тексту-интервью
Ознакомившись с папкой отдельных материалов, которые мне отдал Тарковский, и памятуя свои разговоры с ним, я принесла ему на обсуждение следующий приблизительный план будущей книги по темам:
• Мое вступление.
• Вступление Андрея, объясняющее диалогическую форму книги.
• О природе искусства.
• О времени.
• О возникновении кино.
• О поисках специфики кино. Ритм.
• Компоненты, из которых складывается кинообраз.
• Синтетично ли кино.
• Зритель и критика.
• О нравственности, ответственности, искренности. Этика.
Далее я записала в связи с этим планом соображения Тарковского:
«Мое вступление должно объяснить, каким образом будут освещаться проблемы. В главе об искусстве нужно, чтобы стало ясно, что искусство не имеет ничего общего с познанием, но зиждется на стремлении человека к самопознанию. И из этого общего стремления человека к самопознанию развиваются религия, философия, искусство.
Книга получится идеалистичной по всем пунктам, и ее никогда не выпустят!
Искусство – это попытка понять бесконечность. Как и религия, и философия.
Время как философская категория. Проблема времени – одна из самых загадочных и закрытых для человеческого познания. Здесь нужно ввести ассоциацию с литературой, поэзией, живописью и музыкой. Существует как бы настоящее, но оно все время скользит из будущего в прошлое, однако никому не понятно, как это происходит.