Павел Арсеньев
Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов
Впрочем, описание индустриализации языка через «электрификацию» слова отсылало уже не только к печатным органам, но и к другим «внешним расширениям человека»[153].
Глава 3. Радиооратор, расширенный и дополненный
Если до революции и в ее первые годы разворачивается эвристика звукозаписывающей техники, а в литературе – эмулирующий ее интерес к голосу народа (наряду с сырым сонорным материалом), его фиксации и амплификации, то после – возникает и потребность в обратной трансляции директив из центра, информировании на местах.
Техническая история радио начинается с электрического телеграфа; оно не могло не стать важным медиумом (для) советской власти, которая учреждалась через захват телеграфа, а затем распространялась в комплекте с электрификацией. Впрочем, сначала радио являлось средством не слишком широкого вещания, а скорее точечной связи, и провода вели обычно к военным. Беспроводной телеграф первым делом появился на кораблях для передачи сигнала о бедствии, но чаще всего был привязан к конкретным (радио-) точкам на карте[154].
Одной из таких точек стала радиостанция Новой Голландии, с которой передается радиотелеграфическое сообщение о победе революции. Ленин обращается с ним ко всему миру, но техническая возможность получения сигнала имелась на тот момент прежде всего у флота. С этого момента радио служит мощным, пусть и не всегда технически доступным или ясно считываемым ресурсом революционного воображения. Отдает дань материально-техническому утопизму нового медиа и сам Ленин, называя радио в письме Бонч-Бруевичу «газетой без бумаги и без расстояний»[155].
Если буржуазные правительства все еще разливают «потоки лжи» (для чего требуется скорее типографская краска), то Советская республика «бросает в пространство разоблачения, ответы рабочих и крестьян», преодолевая с помощью радио не только информационную блокаду, но и государственные границы так же легко, как их должна будет преодолеть мировая коммунистическая революция[156]. Революционные медиа и являются сообщением как таковым.
Рудольф Штайнер еще называл граммофон орудием дьявола, советская же пропаганда, напротив, считает грамзаписи, транслируемые по радио, средством просвещения и борьбы, в том числе с религиозными предрассудками[157]. Долгое время главную задачу радио видели в замене церковной проповеди при медиальной мимикрии, то есть «устном воздействии голоса» в прежней обстановке: громкоговорители часто устанавливались в помещении церквей, превращенных в клубы и избы-читальни[158]. Возможно, именно поэтому к технической новинке, поставляющей авторитетный дискурс, у населения часто сохраняется магическое, почти сакральное отношение.
Литературный авангард тоже заворожен радио. Азбука Морзе сперва существовала как запись последовательности сигналов на бумаге, которая затем считывалась, то есть охватывалась одним взглядом, но вскоре операторы осваивают искусство «ловить смысл на лету», то есть распознавать серии сигналов на слух. Поэтому и ранняя культурная история радио как бы колеблется между письменной и устной речью, невзирая на жанровые границы.
Советы из простого обихода будут чередоваться с статьями граждан <…> Вершины волн научного моря разносятся по всей стране к местным станам Радио, чтобы в тот же день стать буквами на темных полотнах огромных книг, ростом выше домов, выросших на площадях деревень, медленно переворачивающих свои страницы. <…> Эти книги улиц – читальни Радио![159]
Записывая «радио» с прописной буквы, Хлебников не только вписывает этот интермедиальный объект в публичное пространство новой республики (в качестве институции-интерфейса), но и встраивая его в конструкцию трансцендентального аппарата нового социального тела (о чем говорит угроза отключения «его сознания» при остановке работы):
Радио будущего – главное дерево сознания <…> Остановка работы Радио вызвала бы духовный обморок всей страны, временную утрату его сознания <…> Радио решило задачу, которую не решил храм как таковой.
С той же легкостью, с какой до революции и войны слово как таковое «разрешало роковые вопросы отцов»[160], Хлебников теперь решает их с помощью радио, опосредуя им работу органов восприятия – вплоть до вкусового и ольфакторного – задолго до того, как оно станет технической реальностью большинства.
В каждом селе будут приборы слуха и железного голоса для одного чувства и железные глаза для другого. <…> Это даст Радио еще большую власть над сознанием страны[161].
Возникнув как новый синтетический канал коммуникации и введя новые способы получения информации и психо-эстетические формы коммуникации, радио долгое время не только было экономически относительно независимо от центральной власти[162], но и технологически представляло собой систему, к которой не могла приспособиться печатная цензура. В конце концов тексту отводилось меньше половины объема вещания (немалую часть составляла музыка). Да и голос как таковой все еще мог нести с собой немало неоднозначности – вплоть до 1930-х, когда все читаемые по радио тексты начинают подвергаться обязательному предварительному просмотру в печатном виде[163], что можно считать даже не столько политической, сколько медиальной цензурой. Обращая вспять медиапетлю, описанную Хлебниковым («Радио, чтобы в тот же день стать буквами…»), слово, звучащее по радио, с определенного момента становится печатным или пропечатанным. Крупская высказывается еще более загадочно и медиачувствительно: «Часто то, что может быть допущено к исполнению в других местах, должно быть запрещено к передаче по радио»[164].
И наоборот: речи, которые устойчиво ассоциируются с медиумом радио, на самом деле никогда не звучали в эфире. Подобно тому, как у нас отсутствуют документальные кинокадры взятия Зимнего дворца (существующего только в постановке Евреинова и позже – Эйзенштейна), Ленин – несмотря на обилие иконографии по теме «Ильич и радио» – никогда не говорил по радио, поскольку вышел из строя до появления технической возможности трансляции живого голоса. Хотя, разумеется, очень ждал появления этой технической возможности, как и Хлебников:
…видно, что в нашей технике вполне осуществима возможность передачи на возможно далекое расстояние по беспроволочному радиосообщению живой человеческой речи; вполне осуществим также пуск в ход многих сотен приемников, которые были бы в состоянии передавать речи, доклады и лекции, делаемые в Москве, во многие сотни мест по республике, отдаленные от Москвы на сотни, а при известных условиях, и тысячи верст…[165]
Когда в первые годы ЛЕФа Густав Клуцис делает несколько эскизов установок «Радиооратор Ленин», по ним уже могла передаваться скорее запись его голоса: оратор говорил посредством граммофонной записи и находился в прошлом для своей аудитории[166]. Впрочем, отсутствие технической возможности никогда не останавливает воображение самих ораторов и конструкторов и даже усиливает воздействие их слов и образов[167].
Управляясь со звукозаписывающей техникой уже намного лучше, чем «зеркало русской революции», Ленин все же должен был стоять очень близко к фонографу, записывая свой голос. Возможно, именно несовершенство звукозаписывающей техники требовало совершенствовать технику риторическую[168] – те самые «приемы ленинской речи», которым будет посвящен выпуск ЛЕФа сразу после его смерти[169]. Вслед за этим выпуском со статьями Шкловского, Тынянова, Эйхенбаума, Якубинского, посвященными формальному анализу языка Ленина, сюжет переживет переложение и не одно переиздание, выполненное Алексеем Крученых, с обложками по эскизам Густава Клуциса:
Весьма вероятно, что многие из этих слов не «изобретены» Лениным. Но раз услышав их – он их закреплял, оформлял – и волей-неволей мы будем связывать их с именем Ленина, считать их автором. И разве большинство «словотворцев» выдумывают сами слова, вводя их в свою речь? Нет, они служат проводниками, посредниками языковой стихии, безыменным автором коих является масса[170].
Многие из упомянутых идей не «изобретены» Крученых, но раз услышав их (от формалистов) – он их закреплял, оформлял – и волей-неволей мы будем связывать их с именем Крученых (которое появляется уже на втором издании в 1927 году), считать его автором. К тому же, после критики Винокура в адрес чистой зауми, большинство словотворцев уже не выдумывают сами слова (с чем намного лучше справляется несовершенство фонографической техники), но служат проводниками, посредниками языковой стихии, технологической обшивкой чего может быть только радио.
Кроме того, при практически не меняющемся содержании (пересказываемых идей формалистов), «язык Ленина» постепенно заменяется в заголовках Крученых «речью», таким образом предмет разговора колеблется между этими двумя принципиально разными для лингвистики понятиями. Учитывая этот терминологический сдвиг, можно предположить, что для заумника речь Ленина содержала не только убедительные аргументы и поддающиеся формализации «приемы» (как для формалистов), но и что-то от самовитого слова, доступного не столько рациональному понятийному восприятию, сколько уху, в особенности – способному слышать вопреки семантическому измерению. Нельзя сказать, что такое заумное прочтение речи Ленина отклонялось от материалистического или противостояло увековечению наследия вождя[171]. Напротив, благодаря Крученых «язык Ленина» получал даже более прагматическую интерпретацию как «речь», а радиоораторские установки на обложке первого издания указывали и на материально-техническую среду бытования ее в записи. Подобно тому как акустика связывала текстуальное с физическим при записи, символическое существование вождя приравнивалось к реальному при прослушивании: Ленин оказывался живее всех живых, потому что был записан как таковой, а теперь звучал и транслировался его голос[172].
Аппараты авангардной записи оказываются связаны с техникой социалистической трансляции не только петлей обратной связи[173], но и общей библиографией, как бы странно ни смотрелись фамилии Ленина и Крученых на одной обложке. Будь Крученых в большей степени политизирован[174], он даже мог бы сказать вслед за Вертовым, что фонограф позволяет фиксировать реальность, недоступную человеческому уху, а всесоюзная сеть радиоточек должна стать новым инструментом коммуникации пролетарских масс, транслируя поочередно речи Ленина и заумные стихотворения с последующим формальным «развинчиванием» того и другого. Во всяком случае, такой набор мало отличается от репертуарных прогнозов в «Радио будущего» Хлебникова[175]. Впрочем, у этой фантазии о заходящих намного дальше, чем принято считать возможным, контактах футуристического авангарда с большевистской властью имеется вполне эмпирический субстрат. Еще более ярким примером описанной выше обратной петли между агентностью голоса народа и агентностью политического и художественного авангарда был Владимир Маяковский.
Маяковский сочетал чувствительность к материальности медиума (которая, как будет показано, уже не сводилась для него к самовитому слову, то есть материальности означающего) с пониманием практических задач «передачи фактов». По этой причине ему приходилось одновременно защищаться и от узкоавангардистских обвинений со стороны менее политически-ориентированных будетлян, и от узкопролетарской критики со стороны менее экспериментально настроенных поэтов и писателей из народа. Будущий редактор «Нового ЛЕФа» находился в структурном положении, схожем с тем, в котором вскоре окажется и теория литературы факта.
В этом положении представители «Нового ЛЕФа» оказывались потому, что ощущали родство как с авторитетом «голоса народа», так и с заумной поэзией, наследниками которой будет также отстаиваться «авторитет бессмыслицы» – при появлении ОБЭРИУ в том же 1927 году[176]. Причина такой странной реверберации может быть только в том, что оба источника авторитета имели общее технологическое воображаемое. «Голос народа» и «поэзия неведомых слов» могут быть записаны благодаря одной и той же аппаратуре: оба авторитета/голоса существуют как производная сбора материала фонографом. Вертову «придется уже говорить о записи слышимых фактов»[177], которые будут не просто данными с мест, но и производной фактографического метода и революционного (аппарата) сознания. Впрочем, противники «Нового ЛЕФа» чаще всего предполагали, что противоречие между творческой способностью записи нового и задачей наделения речевой способностью «безъязыкой улицы» неразрешимо. У Маяковского оно, однако, разрешалось именно посредством использования новых медиа.
В XIX веке поэт терялся в догадках о прагматической судьбе, а значит, и медиалогической природе своих высказываний («нам не дано предугадать, как слово наше отзовется»), что отчасти было связано с материальностью книжной культуры, не позволявшей быстро получить обратную связь. В XX веке в определение поэтического призвания и прилагающихся к нему технических требований стало входить проектирование аппаратов записи и передачи поэтического слова. Поэты, вынужденные «собирать для себя инструмент», начиная с Малларме стали медиаспециалистами. Причем если технологическое воображение дореволюционного авангарда в основном было сосредоточено на процедурах записи сигнала с помощью технических устройств (как происходило с заумью), то после революции встает вопрос и о его трансляции. Это не только проблема «сбыта продукции» – способы дистрибуции будут ретроактивно перестраивать и самое производство. Так, обостряемая звукозаписью и ассоциируемая с Крученых чувствительность к материальности языка уже у Маяковского дополняется и расширяется новыми медиа, интересом к которым и отличается редакция «Нового ЛЕФа» (1927–1929) от ЛЕФа начала 1920-х годов. На место производственнической артикуляции «аналоговых» искусств (живописи, скульптуры и т. д.) приходит вопрос о литературной, фото- и кино-фактографии, которая не только отличалась по семиотической природе, но и подразумевала потенциально бесконечную ремедиацию и «техническое воспроизводство». Если Крученых после закрытия «ЛЕФа» (1925) приходится заниматься ремедиацией идей формалистов из предпоследнего выпуска журнала, интуитивно достраивая инструменты авангардной записи до аппаратов социалистической трансляции (и получая довольно странные конструкции вроде самовитого слова Ленина), то Маяковский в открывающемся в 1927 году «Новом ЛЕФе» уже уверенно расширяет языковой медиум техническим устройством радио: «Радио – вот дальнейшее (одно из) продвижение слова, лозунга, поэзии. Поэзия перестала быть только тем, что видимо глазами. Революция дала слышимое слово, слышимую поэзию»[178]. Дело уже не только в переключении с графического означающего на акустическое, что бывало и раньше в футуризме:[179] решающим оказывается именно «дальнейшее продвижение слова, лозунга, поэзии», акустическое означающее получает свой носитель и «разноситель», сопоставимый с книгой.
<…> автор с читателем связывался книгой. Читатели за книги платили деньги. <…> Революция перепутала простенькую литературную систему. <…> Появились стихи, которые никто не печатал, потому что не было бумаги, за книги не платили никаких денег, но книги иногда печатались на вышедших из употребления деньгах <…> связь с читателем через книгу стала связью голосовой, лилась через эстраду (14–15).
В условиях материального дефицита военного коммунизма отсутствие бумаги заставляло писателей представлять свои произведения устно, все больше «работать с голоса» и все чаще прибегать к драматическим жанрам[180]. Таким образом, сначала старый мир – как коммерческий, так и материально-технический, – был разрушен революцией, а затем из духа материального дефицита рождается новая литературная техника, в которой и происходит становление Маяковского. Этого поэта обычно пытаются интерпретировать либо в контексте политической революции, либо в терминах литературной эволюции[181], но если допустить, что за его литературной техникой стоит конкретный материально-технический быт, в свою очередь связанный с политическими пертурбациями, то проблема разрыва между двумя этими интерпретациями снимается: литература получила новую технику благодаря тому, что революция уничтожила старую материально-техническую базу литературы.
Однако с восстановлением обычной инфраструктуры бумага начинает возвращаться и угрожать откатом к «простенькой литературной системе», поэтому так важно, что революция – уже не столько политическая, сколько техническая, – дает новой форме бытования слова подходящий медиум: радио. Маяковский пытается удержать завоевания литературной эволюции, которых удалось добиться благодаря материально-техническому дефициту и с помощью революционных медиатехник.
Революция не аннулировала ни одного своего завоевания. Она увеличила силу завоевания материальными и техническими силами. Книга не уничтожит трибуны. Книга уже уничтожила в свое время рукопись. Рукопись – только начало книги. Трибуну, эстраду – продолжит, расширит радио (16).
Маяковский говорит о «расширении словесной базы», которое обычно понимают количественно – как рост мощностей и, следовательно, аудитории, однако, по нашему мнению, здесь, возможно впервые в русской литературе, речь идет о ее техническом расширении, то есть качественном видоизменении поэтического письма вследствие использования новых средств трансляции. Аналогичную той революции, что когда-то произвело изобретение Гутенберга (как культурной, так позже и социальной)[182], Маяковский ждет от использования радио и передачи по нему записанного голоса. Такое «расширение словесной базы» станет одновременно и «расширением человека», как это назовет Маклюэн[183]. Дословно предвосхищая его в приведенной выше цитате, Маяковский набрасывает краткую историю и типологию литературных носителей и подчеркивает, что «это не убьет то»[184]. «Я не голосую против книги. Но я требую 15 минут на радио. Я требую, громче, чем скрипачи, права на граммофонную пластинку» (17).
Требуя свои 15 минут электромагнитной славы, Маяковский долгое время мог рассчитывать только на то, что по радио будет передаваться не его «живой» голос, а только граммофонная запись[185]. Как один медиум вкладывается в другой, так и изобретения заумников продолжают жить в советской поэзии. И к 1927 году, которым датируется «Расширение словесной базы» в первом выпуске «Нового ЛЕФа», Маяковский оказывается в принципиально новой техно-информационной ситуации, когда поэт слышит свой голос звучащим уже не просто в записи, но транслируемым по радио многомиллионной аудитории. Возможно, даже сильнее, чем возможности реального коммуникативного быта, радио в 1920-е годы расширяет поэтическое воображение, моделируя писательское бессознательное отличным от дореволюционного авангарда образом.
При этом Маяковский понимает радио как дальнейшее расширение именно лингвистических средств, требующее особой, радиоориентированной поэзии. Такое расширение или осложнение вопросов литературной формы вопросами медиатехники – следствие чувствительности поэта к самому медиуму, а не к тому, что он передает, скорее результат индустриализации слова как такового, чем соблазнение бывшего маргинала коммуникацией с массовой аудиторией[186]. Однако техническую революцию языка обеспечивает именно идущая параллельно социальная революция («революция дала слышимое слово»), начиная далее давать кумулятивный эффект и вместе с ней трансформируя повседневный опыт потребителя литературы: «Проза уничтожилась из-за отсутствия времени на писание и читание, из-за недоверия к выдуманному и бледности выдумки рядом с жизнью» (14–15).
Не только грамматика механизируется под воздействием «исключительно быстрого темпа производства», как отмечал уже Винокур, новые медиа меняют и нарративно-фикциональный порядок восприятия, как отмечает не в первый раз Маяковский[187]. Бледность выдумки, то есть повествовательного вымысла, оказывается не только причиной уничтожения прозы (поэта к этому утверждению могут вести свои резоны), но еще и эпифеноменом дефицита «времени на писание и читание»[188]. Литература хорошо осведомлена о ритме, диктуемом новыми медиа (и сменяющем ритм печатной машинки), и вынуждена кардинально перестраивать свою жанровую систему («проза уничтожилась»).
Рассказчик у Беньямина черпал из опыта, а роман был отделен от живого рассказа своей соотнесенностью с материальностью книги. Это делало автора не только «не способным ничего посоветовать», но, как мы теперь видим, и более склонным/чувствительным к вымыслу. Радио – вместе с газетой – устраняет соотнесенность одинокого индивида с книгой и индустриализует эпическую форму, уступавшую до этого роману в качестве ремесленной[189]. Однако наряду с технической революцией носителей, литературные критики «Нового ЛЕФа» не упускают из вида и определяющий характер политической ситуации: «Революция в корне упразднила те предпосылки, которые отгоняли писателя от факта и толкали его к вымыслу. Отпала всякая надобность в вымысле и выросла, наоборот, потребность в факте»[190].
Лефовская чувствительность распространяется одновременно на два измерения – политическое и техническое (в которое также включается и научная чувствительность позитивизма к фактам). Сам же лефовский факт всегда имеет и политический референт, и остается при этом «техническим фактом», который и обеспечивает точную передачу («революция свершилась»). Соответственно революционной трансформации литературы, у которой больше нет времени и причин на выдумку, такая расширенная чувствительность (к факту) предусматривает и изменение функции литературной критики, которая превращается из герменевтики в медиакритику литературы[191].
Маяковский выводит особенности прежней – чисто герменевтической – критики из материальных особенностей бумажной книги, определявшей в конечном счете и «комнатно-отъединенные» социальные формы (которые в схожих терминах будет критиковать и Беньямин):
Литература то, что печатается книгой и читается в комнате. <…> Для этого книгу надо принести домой, подчеркнуть и выписать и высказать свое мнение. <…> где такая критика, которая могла бы учесть влияние непосредственного слова на аудиторию?![192]
Может показаться, что Маяковский ратует за непосредственный контакт с читателем (которым также является и критик), за некий род «живого слова», но вскоре становится понятно, что требования поэта к критике носят намного более серьезный и технический характер: «Критику придется кое-что знать. Он должен будет знать законы радиослышимости, должен будет <…> признавать серьезным литературным минусом скверный тембр голоса» (17). Именно таким – «расширенным» – литературным и медиакритиком и теоретиком, чувствительным к медиалогическим аспектам, и в частности к акустическим контрактам и фантазмам литературного производства, окажется в будущем Фридрих Киттлер, методом которого мы вдохновляемся[193]. Однако есть у такого критика обязанности и из арсенала физиологической традиции: «Критик-физиолог должен измерять на эстраде пульс и голос по радио, но также заботиться об улучшении физической породы поэтов» (17).
Итак, лингво-эпистемологическая подоплека ЛЕФа оказывается производной от нового опыта коммуникативной повседневности, эмуляцией технологии фонографической записи (в случае репортажа и литературной фактографии) и радиотрансляции (в случае поэзии и других «ораторских» жанров). «Недоверие к выдуманному» предстает литературным следствием использования определенных технических средств для передачи языковых произведений, а жанровая перегруппировка (перемещение очерка с периферии в центр системы) может быть объяснена достраиванием языкового медиума техническими.
Несмотря на то, что речь все еще идет об устном бытовании языка, здесь наш подход уже обнаруживает принципиальные расхождения с метафизикой голоса и «говорения на языках» у Горэма. Различные типы языкового авторитета в случае «голоса революции» и «голоса народа», по мнению исследователя, передаются, грубо говоря, одним и тем же ресивером, которому предшествуют. Мы же говорим о различных устройствах ресиверов, которые определяют и характер транслируемого. Это обстоятельство становится заметно, если рассматривать не только лингвистические взгляды тех или иных представителей «революции языка», но и технологические схемы устройства коммуникации.
Одним из авторов, наиболее чувствительных к тому, как техника меняет устройство нашего трансцендентального аппарата и наши чувственные априори, был наследник немецкой философии и современник производственной литературы Вальтер Беньямин, оказавшийся в Москве как раз тогда, когда начинался «Новый ЛЕФ»[194].