Саймон Моррисон
Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней
Петровский театр оказался за пределами контроля Прозоровского, что в итоге сделало Медокса мишенью специального расследования. Генерал пытался доказать, что англичанин проявил халатность при выполнении обязанностей, возложенных на него императрицей, и просил лишить его исключительных прав, которые по-прежнему оставались в силе, несмотря на финансовый крах. Из первого соглашения театрального менеджера с Екатериной и членами дворянского клуба было непонятно, должны его исключительные права истечь в 1791 или же в 1796 году.
Антрепренер, разумеется, настаивал на более поздней дате, но никаких доказательств, затребованных градоначальником, не удалось найти ни в доме Медокса, ни в архивах Михаила Волконского, ни в полицейских канцеляриях. Сам же он утверждал, что документы, предоставлявшие ему особые права, таинственно исчезли. После многочисленных допросов англичанин сказал, что бумаги были уничтожены при пожаре в феврале 1780 года в деревянном театре на Знаменке. Кроме того, пропали проектный план и модель театра на Петровке. Архитектор Кристиан Росберг сообщил начальнику полиции, что Медокс конфисковал их. Когда же план и модель потребовали вернуть, угрожая применением силы, антрепренер предоставил лишь ключи от ящика, набитого записями, не поддающимися расшифровке. В связи с отсутствием документов, узаконивающих театральную деятельность Медокса, генерал распорядился, чтобы начальник полиции получил от него письменные показания «для приобщения к делу»[104]. Дворяне, работавшие под управлением Прозоровского, предложили выкупить театр за 250 000 рублей.
Чтобы дискредитировать противника, Прозоровскому пришлось прибегнуть к крайним мерам. Он обратился в суд с необоснованным заявлением, что дом антрепренера рядом с Петровским театром построен на незаконно присвоенные им средства. Ходатайство не удовлетворили, поэтому озлобленный князь приказал полиции без лишних вопросов сжечь здание. Этого не произошло. Тогда главнокомандующий заказал карательную ревизию театра и отчитал Медокса: «Я обязан сообщить, что вы должны содержать театр в чистоте, поддерживать в нем тепло и предупреждать распространение любых ядовитых испарений. Зал, где вы даете представления, изобилует множеством серьезных архитектурных ошибок, хоть это и не ваша вина, а архитектора. На такой большой зал у вас всего один вход, а к единственному запасному выходу можно попасть только по ужасной лестнице. Мой предшественник распорядился построить атриум, прошло несколько лет, но вы даже и не думаете начинать, поэтому я требую, чтобы вы исправили все недоработки и построили атриум этим летом. В противном случае я закрою ваш театр до тех пор, пока он не будет отремонтирован»[105].
Пытаясь отвлечься от критики, Медокс напомнил противнику обо всех благих делах, включая присоединение школы для 30 девочек и мальчиков и развитие репертуара. Прозоровский сменил тему и стал бранить его уже не за архитектурные недостатки, а за плохих работников: «Совершенно превосходит мое понимание то, что ваш учитель пения глух, преподаватель танцев из Германии хром или косолап, а балетмейстер стар, как и его жена, и не способен никого хорошо обучать; поэтому у вас нет ни одного сносно танцующего ученика»[106].
В январе 1791 года Медокс попросил Опекунский совет освободить его от финансовых обязательств перед Воспитательным домом (выплаты 10 % от дохода) в качестве «сострадания к притесненному»[107]. Деньги, по его словам, он планировал использовать для ремонта Петровского театра. Просьба была одобрена, но решающее слово осталось за Бецким. Антрепренер продолжал, перечисляя список своих достижений в деле развлечения московской публики: возведение театра и Ротонды, организация маскарадов в «Воксале Медокса» на Таганке. Он оценивал собственные инвестиции в 100 000 рублей. Российские (не итальянские) балеты и оперы, которые он ставил, должны были быть также приняты во внимание, как и производство декораций с костюмами. Власти предержащие смягчились и в качестве «жеста доброй воли» выкупили его исключительные права за сумму, немного превышавшую 100 000 рублей, а также сняли с него 10-процентные финансовые обязательства перед приютом, никогда им в действительности не соблюдавшиеся[108].
Сильные сторонники Медокса давно скончались, а новое правительство Москвы оказалось враждебно настроенным по отношению к нему. С самого начала он работал «под защитой короны» и нуждался в протекции, чтобы выжить. В 1790 году его театр окончательно вышел из моды, а сам англичанин утратил былую славу. Его кредиторы продолжали кампанию по возбуждению уголовного дела, жертвуя своим личным временем, обычно тратившимся на пирушки, молитвы и третирование жен. Они диктовали письма грамотным сыновьям, чтобы отправить их Николаю Шереметеву, владельцу знаменитого крепостного театра, который, к потрясению всей аристократической верхушки, женился на своей ведущей актрисе Прасковье Жемчуговой. Текст судебной жалобы, датированной 4 июля 1803 года, пестрит пословицами, рязанскими диалектизмами и бранными словами. Купцы требовали 90 000 рублей и надеялись на помощь графа Шереметева в заключении Медокса в тюрьму – за то, что он все время держал их за дураков, «скручивая как змея жабу», чтобы избежать уплаты долга, оставив их «беспомощными, как рак на мелководье», когда пришло время расплачиваться[109]. Кроме того, иностранец насмехался над их густыми бородами. Вариант с поджогом не рассматривался. Если бы Петровский, не дай бог, сгорел, купцы никак не смогли бы компенсировать убытки. 90 000 рублей вдобавок к 250 000 рублей долга правительству нельзя было получить от поставщиков свечей и древесины, поскольку те тоже оказались жертвами уловок антрепренера. Не было возможности конфисковать их у сирот из труппы, так как артисты протестовали, что кто-то покушается на честно заработанные деньги:
«Воистину, Медокс – хитрейшее из всех живых существ. Если бы мы раньше узнали все его повадки и в полной мере понимали его уловки, – что он не платит ни по одному из долгов и, тем не менее, продолжает тайно откладывать всю прибыль от театра себе в карман, умоляя нас об отсрочке выплаты долга, – иностранец рыдал бы перед всеми нами так громко, что его пожалели бы даже камни. Он настоящий мастер афер, – вы можете быть самым умным купцом в мире, но все равно останетесь в дураках. Наконец, присвоив себе наши товары и деньги, Медокс начал общаться с нами совершенно бестактно: в своем доме бранился и кричал на нас, простаков, лишь за то, что мы просили его вернуть то, что принадлежит нам. “Как вы смеете, – восклицал он, – бородатые головы, ступать на порог дома благородного человека? Знаете ли вы, что я, как и положено здешнему дворянину, ношу с собой меч? И я буду хозяином театра всегда”. Мы верим, что он – человек исключительной важности, и хоть ко всем местным властям, дай Бог им здоровья, обращаемся без страха, однако же не можем и подумать о том, чтобы встать на пути у иностранца. Ибо, как говорится в Священном Писании, “нищета унижает человека”, Медокс же сегодня так высокомерен, что ни один кот не захочет сидеть у него на коленях. Нет никаких признаков того, что он живет в нищете, хотя и заявляет: “Я должен выплачивать вам только 1500 рублей в год – это указано в документе, который представлен правительством. Как вы смеете требовать от меня большего?” Таковы его доводы. Пусть мы и простодушные, но не верим подобного рода отговоркам и спрашиваем самих себя: “Разве не он сам виноват в том, что должен нам так много?” Попечители со всей “добротой” к нам рассудили, что “Медокс является беднейшим из бедных, ничего больше от него получить нельзя, а его дела настолько плохи, насколько это возможно”. Они думали, что это удовлетворит нас. Неужели Медоксу сойдет все с рук и теперь? Если бы он согласился выплачивать нам хотя бы 1500 из 10 000 рублей в год, мы уверены, что попечители не только не стали бы мешать ему, но и похвалили бы его за избавление от долгов, которые он так нечестно накопил»[110].
Купцы хотели упрятать антрепренера в тюрьму и держать там до тех пор, пока тот не изменит свое отношение и не расплатится с ними. Однако правительство не могло лишить Медокса возможности оплатить долги Воспитательному дому. Совет сообщил купцам, что англичанин «гол как сокол», но находится под протекцией императрицы[111]. Они хотели видеть его в холодной и мокрой тюремной камере, страдающим от паразитов, или отправить пешком в Сибирь, но не брали в расчет преимущества аристократических связей. Антрепренер же знал о них очень хорошо. Объединение бюджета театра с бюджетом приюта уберегло его от ареста, оставив кредиторов беспомощными. Он бы «нырнул в самую бездну ада» с 90 000 рублей, которые одолжил, оставив их детей «без мяса для супа»[112].
К 1794 году у него возникли проблемы с выплатой жалованья, и театральный менеджер умолял своих артистов принять вместо оклада возможность играть все, что они хотят, и получать значительный процент от выручки. О договоренности, заключенной на таких условиях с Петром Плавильщиковым[113], было объявлено в «Московских ведомостях» 13 декабря 1794 года, чтобы показать бедственное положение низшего класса. «Сама возможность выступления – привилегия для Петра Плавильщикова, не получающего никакого жалованья» и просящего «почтенных зрителей проявить к нему снисходительность» своим присутствием[114]. Он ушел из театра вместе с дирижером оркестра, заставив зрителей встать на сторону актеров.
Кризис только усилился в последний год правления Екатерины Великой и первые годы царствования Марии Федоровны[115] – супруги императора Павла I. Получив вести о препирательствах, она отправила одного из своих шпионов в Петровский театр, чтобы тот доложил о его состоянии[116]. Николай Маслов отчитался три недели спустя (28 ноября 1799 года), огласив длинный список изъянов. Он жаловался на то, что театр изменил репертуар настолько резко, что актеры даже не смогли вовремя выучить роли. Костюмы были в плохом состоянии, а иногда артисты просто надевали уличную одежду. Помимо этого, в театре и гримерках было так холодно, что исполнители часто заболевали. «Руководство же, – продолжал он, – все время их упрекает»[117].
Мария Федоровна выразила искреннее удивление по поводу того, что унижаемые члены труппы не взяли дела в собственные руки и не потребовали смены руководства. Она поняла, что Петровский театр уже три года как обанкротился – вместе со смертью ее свекрови, Екатерины Великой. Хотя Медокс продолжал объявлять о представлениях в «Московских ведомостях» после официального траура по императрице, даже праздники с фейерверками в Ротонде не могли скрыть печальную истину. У него не осталось ни денег, ни уборщика для мытья сцены и ловли мышей, ни топлива для обогрева. Все еще питаясь иллюзией, что сможет задобрить свою Немезиду[118] (Прозоровского), антрепренер обещал отремонтировать здание и обогревать его перед каждым представлением. Он хотел увеличить доходы, показывая на сцене «Пигмалиона» – пьесу про скульптора, отказавшегося от плотских удовольствий и влюбившегося в одно из своих творений (богиня Венера из жалости к нему оживляет статую). Постановки 1794 и 1796 года с превосходной музыкой, написанной богемским скрипачом Яном Йиржи Бендой, пользовались успехом, но бо́льшая часть других его представлений провалилась. Театр полностью пришел в упадок, и никто из московских дворян не хотел наводить в нем порядок. В 1802 году Медокс отправил длинное письмо Марии Федоровне в надежде на то, что Воспитательный дом возьмет на себя все долговые обязательства, а ему будет позволено с достоинством уйти на покой спустя 26 лет служения русской культуре. Получив плачевные результаты ревизии, императрица распорядилась ликвидировать имущество англичанина.
Его долги Опекунскому совету превысили 300 000 рублей, которые император Павел погасил от имени правительства. Рязанско-московские купцы, несмотря на все их красочные ругательства, так и не получили назад свои 90 000 рублей.
Петровский театр закрылся в воскресенье, 8 октября 1805 года. В три часа дня, перед самым началом популярной оперы «Леста, днепровская русалка»[119], маленькая искра превратила здание в пылающий ад. Пожар продолжался в течение трех часов и был виден отовсюду. Полиция, работники театра и пожарные смотрели на пламя, разинув рот, и ничего не могли поделать. Причина возгорания остается предметом споров. Две очевидицы, добрые женщины преклонного возраста, утверждали, что Судный день настал пораньше специально для Медокса. «Леста» не была неблагопристойной постановкой, в ней лишь пересказывалась старая легенда о русалке, ждавшей принца. Однако старушки сочли ее демоническим кошмаром больного воображения, оскорбляющим христиан в зале. Бог вмешался до того, как подняли занавес.
Многие полагали, что пожар случился из-за халатности работников гардероба. Якобы кто-то из них повесил пальто прямо над свечой и не смог потушить пламя. Известный драматург Степан Жихарев считал, что это было типично для имевших мизерное жалованье сотрудников Медокса, «из которых один был твердолобее другого»[120]. Сам он наблюдал за происшествием издалека: «Мы увидели огромное зарево пожара над Москвой и долгое время стояли в изумлении, размышляя о том, что может гореть так сильно. Проезжавший из Москвы почтальон рассказал, что театр на Петровке охвачен пламенем, а пожарная команда так и не смогла его спасти»[121].
Это был конец для Медокса. Он жил в городе еще некоторое время, появляясь на улицах в привычном плаще. Его собирались лишить крыши над головой, но супруга императора вмешалась, позволив антрепренеру сохранить дом. В конце концов он уехал жить в усадьбу в деревне Поповка – участок земли руководитель театра купил, будучи на пике славы. Медокс умер там 11 сентября 1822 года в возрасте 75 лет. Его танцовщики и певцы стали подопечными государства и московского отделения Императорских театров. Помимо остатков коллектива Петровского, в их труппы вошли 74 крепостных актера и французский публичный театр, действовавший в городе в те годы. Русские артисты труппы Медокса заверяли Марию Федоровну, что их любовь к сцене вызвана не тщеславием, а только лишь желанием привести русский театр к «высшему совершенству»[122]. Даже находясь в руинах, предшественник Большого старался оставаться предметом национальной гордости. Неудачи Медокса еще долго будут отзываться эхом. Театр переживет разрушительные конфликты между бессердечным руководством и нелояльными исполнителями, станет жертвой государственного надзора, изменит репертуар для привлечения зрителей и потратит огромные суммы денег. Здание еще много раз окажется жертвой пожаров и столько же раз будет перестроено.
Медокс вышел на пенсию без чина в Табели о рангах, но с щедрой выплатой в размере 3000 рублей и «6 лошадьми для кареты»[123]. У него была жена, немка дворянского сословия, и 11 детей, одного из которых супруги выгнали из семьи за дурное поведение. Заикающийся молодой человек по имени Роман превратился в одного из величайших русских авантюристов XIX века. Он провел треть жизни в тюрьме и изгнании за мошенничество, собрал ополчение из горцев против войск Наполеона и, как говорили, очаровал больше девиц, чем Казанова. Во время ссылки в Сибирь он руководил геологической экспедицией. Похождения сына еще сильнее разжигали антисемитские сплетни об отце. Их стало еще больше после смерти антрепренера. Один из источников советской эпохи утверждает, что посмертная репутация Медокса колебалась от «видного англичанина, вынужденно покинувшего родину» до «спекулянта и жадного до денег еврея»[124].
В конечном счете, его жизнь была не менее иллюзорной, чем все, что он создал.
Глава 2. Наполеон и после
Обугленные остатки Петровского театра плесневели в болоте под бывшим фундаментом, снова ставшим в летние ночи жилищем для «хищных птиц», «множества лягушек» и их музыки[125]. Частное предприятие Медокса провалилось. Театром занялся сам император. Вся опера и балет, за исключением крепостных трупп, полностью перешли под контроль государства. Была учреждена Дирекция Московских императорских театров, находившаяся под контролем Императорских театров Санкт-Петербурга, при покровительстве двора, занимавшегося вопросами образования, финансов и искусства.
Главной целью Дирекции стало обучение детей. Сироты учились танцам и музыке в Воспитательном доме еще до объединения с театром Медокса. Приют все еще величественно возвышался на берегу Москвы-реки, но теперь ученики лишились всех возможных привилегий. Следуя канонам образовательной модели Просвещения, Екатерина Великая и ее советник Иван Бецкой отдали отдельное здание Московскому императорскому театральному училищу. На протяжении всего XIX века оно активно развивалось: открывались новые учебные отделения, направленные на обучение не только искусствам, но и научным дисциплинам, что привело к увеличению числа студентов. В конце ХХ века престижное образовательное учреждение было переименовано в Московскую государственную академию хореографии[126].
В первой половине XIX века училище росло и потому несколько раз переезжало: из здания в торговом районе неподалеку от старого театра Медокса в несколько разных поместий. Три из них принадлежали выдающимся генералам, одно подполковнику и еще одно казначею. Его резиденция, элегантное строение желтого цвета, которое до сих пор стоит на Большой Дмитровке, использовалось сначала в качестве учебного заведения, а затем, после 1865 года, как деловая Контора Московских императорских театров.
Ближе к концу столетия более просторное помещение было найдено в здании на Неглинной улице, где когда-то находилась кантонная школа – учреждение, готовившее мальчиков к поступлению в военное училище, обучая всему – от фортификации до чистописания и сапожного дела.
Когда училище открылось в 1806 году, туда были зачислены 15 девушек и 15 юношей. Далеко не все окончили первый курс, так как многие в итоге выбрали другие профессии. Кроме того, кого-то коснулась эпидемия туберкулеза, а кого-то – личные проблемы. Если достаточное для балетных спектаклей количество исполнителей не набиралось, на замену выходили бродячие провинциальные артисты и крепостные актеры. Со временем творческие профессии стали считаться престижными, и к 1817 году количество студентов удвоилось. Пять лет спустя было зачислено уже 87 студентов: 42 девушки и 34 юноши в танцевальный класс, 8 в музыкальный и 3 в класс драматического искусства. К концу 1820 года, после переезда в строение на Большой Дмитровке, студентов было уже около 200.
Дети поступали в театральное училище в возрасте от 9 до 12 лет и оканчивали обучение в 18–20 лет. В самом здании жили сироты, находившиеся под опекой государства, и дети работников театра. Через некоторое время учреждение ограничило количество обучающихся пятьюдесятью студентами каждого пола. Учебная программа для начинающих включала в себя танцы, уроки Закона Божьего, грамматику, арифметику, чистописание, географию, историю, рисование, гимнастику, игру на фортепиано и скрипке. В дальнейшем добавлялись мифология, фехтование и пантомима. После того, как учебный процесс систематизировали, режим в училище оставался неизменным: подъем в 8 часов утра, литургия, завтрак, занятия танцами до полудня или до часу дня, обед, академические предметы, ужин, выезд в театр для выступающих и посещение дома по главным праздникам. Те, кто не проявлял особого таланта, проходили обучение по изготовлению костюмов и реквизита, а также основам смены декораций. Подававших большие надежды распределяли в театры Москвы и Санкт-Петербурга с обязательством выступать в течение десяти лет.
Историй о жизни в первом театральном училище почти не осталось, однако судя по дошедшей до нас информации можно сказать, что ученики жили просто и без изысков, но были окружены заботой и теплом. Один из первых выпускников описывал свой внешний вид так: «Это выглядело позорно и смешно – брюки и пальто из дряхлой светло-зеленой ткани с заплатками повсюду»[127]. Однако институт не был «Холодным домом» (роман Диккенса). Крепостной актер Михаил Щепкин (1788–1863) преподавал в театральном училище в течение нескольких десятилетий после вторжения Наполеона. Он описал напряженную работу так: «Приняв свои обязанности и привыкнув к тому, что должен выполнять их добросовестно, я редко пропускал хотя бы один день. Вскоре я познакомился со всеми детьми, мы стали дружны, поэтому учились не очень много, но продуктивно»[128].
Следующая проблема состояла в необходимости восстановления самого театра. В течение первых двух лет после пожара артисты Москвы выступали в поместьях и в летних садах по всему городу. Театральная жизнь снова вошла в дома дворян, многие из которых содержали частные крепостные театры. В самых крупных из них работали сотни актеров; там ставились оперы, балеты и драматические спектакли. С исчезновением Петровского публичный театр терпел убытки, и многие из профессионалов, нанятых Медоксом, жили от зарплаты к зарплате. Только весной 1808 года актеры и танцовщики Москвы нашли себе новый приют в стенах деревянного театра на Арбатской площади, сконструированного по указу императора архитектором Карло Росси, эмигрировавшим сыном балерины.
Однако его возведение еще не было полностью завершено. Иван Вальберх, первый известный русский балетмейстер, считал, что работы будут закончены в начале 1808 года, но строительство не начиналось вплоть до Пасхи. «Театр все еще не готов, а количество мелких недочетов уже бесконечно. Нет ни костюмов, ни декораций; одним словом: условия, как на ярмарке», – жаловался Вальберх жене. Он считал, что «распри между помощниками директора, актерами, танцовщиками, костюмерами и прочим сбродом» чересчур утомительны, поэтому часто сожалел о своем переезде в Москву из Санкт-Петербурга, где занимал хорошее положение при дворе[129].
Бо́льшая часть сведений о Новом императорском театре в Москве, в просторечии Арбатском театре, известна из романов и рассказов. В романе Льва Толстого «Война и мир» есть сцена, в которой семнадцатилетняя Наташа Ростова, только что униженная отцом и сестрой ее жениха, идет в оперу; к ней присоединяется грациозная и привлекательная Элен Курагина. Поначалу фальшь представления кажется слишком очевидной и не впечатляет девушек, но Наташа, желая забыться, все-таки поддается чарам оперы. «Она не помнила, кто она и где она и что перед ней делается. Она смотрела и думала, и самые странные мысли неожиданно, без связи, мелькали в ее голове. То ей приходила мысль вскочить на рампу и пропеть ту арию, которую пела актриса, то ей хотелось зацепить веером недалеко от нее сидевшего старичка, то перегнуться к Элен и защекотать ее»[130]. Опера сама по себе не имеет названия, но обычно считается анахроничной комбинацией произведений Мейербера «Роберт-дьявол» и «Фауста» Гуно.
Описания балета в «Войне и мире» довольно расплывчатые (Толстой не одобрял голые ноги балерин так же, как и полнотелых оперных певиц). Наташа упоминает танцовщика и балетмейстера Луи Дюпора, выступавшего в Санкт-Петербурге и Москве в период с 1808 по 1812 год. Он был верен канонам французского классического стиля. В романе Дюпор символизирует влияние Франции на российскую аристократическую жизнь, которая вскоре будет разрушена наполеоновскими войнами. Это было довольно точным изображением исторической действительности: война уничтожила Арбатский театр через четыре года после открытия. Последним событием, 30 августа 1812 года, стал бал-маскарад с мазуркой-кадрилью в исполнении учеников.
Война повлияла и на карьеру Вальберха. «Когда Великая армия Наполеона Бонапарта вошла в Россию, он стал самым популярным хореографом»[131]. Перемены в жизни балетмейстера можно проследить по его портретам. Одна из картин представляет его как причудливого ученого: волосы взъерошены, брови приподняты, на заднем плане виднеются остроконечные шпили зданий Санкт-Петербурга. На другой он выглядит отчужденным и строгим, с бледной кожей, тусклыми глазами и куцым париком, обнажающим кожу головы. Последние перемены Вальберх претерпел в Москве, став успешным и известным артистом и культурным просветителем.
Он начал свою карьеру в Санкт-Петербурге, преподавая в Императорской театральной школе с 1794 по 1801 год. В течение непродолжительного периода времени, по причудливому указу императора Павла I, танцовщики могли преподавать, но им не разрешалось выступать. Обычные танцы также были запрещены. Император любил суровые тренировки и строгую дисциплину и считал, что артисты должны быть похожи на солдат, то есть совершать меньше изящных и больше резких движений. По иронии судьбы, он встретил свою смерть от рук жестоких военных. Группа пьяных офицеров-заговорщиков вторглась к нему во дворец, вытащила его из-за драпировки и потребовала отречения от престола. Когда же он отказался, его задушили. В Императорских театрах смерть Павла оплакивали недолго. Мужчины вернулись в балет, а вальсы – в дворцовые залы.
В 1801 году, после коронации Александра I, Вальберх отправился в Париж, чтобы улучшить свою профессиональную технику. Шарль-Луи Дидло[132] заменил его в должности. Он повысил стандарты балетного образования и старался сделать из русских талантов настоящих «звезд»[133]. Система Дидло подразумевала создание основной группы танцовщиков среднего уровня и исполнителей первого класса. Он убрал всех «атлетов» из труппы и заменил их артистами, обладавшими гибкостью и выразительными лицами[134]. Историк балета Юрий Бахрушин[135] писал, что Дидло заставлял воспитанников носить гибкие тапочки и сандалии на плоской подошве, подобные тем, что были в Древней Греции[136]. В прошлом остались ботинки со старинными пряжками, парики и тесные платья, ограничивавшие движения. Дидло установил строгий режим обучения; он был известен как ревностный и требовательный преподаватель, хотя и с добрым сердцем и мягкой рукой. Как мужчин, так и женщин учили исполнению антраша и батманов[137]. Ровная осанка прививалась с помощью ударов небольшой указкой по ногам и спине. Одаренность танцовщика измерялась количеством синяков и подзатыльников.
Одна из его самых известных учениц, Евгения Колосова, начинала обучение у Вальберха. Ее движения казались более утонченными и естественным, чем речь. Балеты, придуманные Дидло специально для нее, становились грандиозными постановками с тщательно продуманными сценариями. Он черпал идеи из книг по истории и мифологии, которые брал с собой в студию после обеда. Несколько его сюжетов вращались вокруг спасения героя или героини от падения валунов, землетрясений, нападений животных. Дидло нравился Купидон и жертвоприношения девственниц, а к концу карьеры он увлекся ориентализмом[138]. Балетмейстер любил примерять на себя роли могущественных богов, несмотря на хрупкое телосложение и большой нос.
Чтобы имитировать бурю, хореограф заставлял танцовщиков до головокружения и обмороков размахивать руками. Для изображения одухотворенного полета он придумал подвешивать артистов на проволоку, работники сцены поднимали и опускали их с помощью блоков и веревок. Дидло выражал презрение к гравитации самыми разными способами. В балете «Амур и Психея» 1809 года демон вылетал из-за сцены и проносился над головами зрителей. Венера парила в облаках на колеснице c пятьюдесятью живыми голубями в упряжке. Биограф Мэри Грейс Свифт с иронией пишет об этой жестокой затее: «Интересно представить себе ту заботу, с которой на каждого голубя надевали маленький корсет, а затем прикрепляли к проволоке»[139].
В 1811 году Дидло был отправлен Дирекцией императорских театров в «вынужденный отпуск» по состоянию здоровья. На самом же деле, к расторжению контракта привела серия личных конфликтов. Вернувшись из Парижа, Вальберх принял на себя обязанности императорского балетмейстера и педагога. Он создал 37 спектаклей, самостоятельно комбинируя различные па из французских и итальянских балетных канонов. Вальберх также любил использовать для творческого вдохновения свое скромное происхождение (его отец был портным). Сюжет одного из его ранних балетов (1799 года) «Новый Вертер» разворачивается на московских улицах и в частных домах. Мужчина из низшего слоя общества влюбляется в аристократку; их страсть побеждает разум, приводя к гибели главного героя. Несмотря на то, что зрителям понравилось, постановщика упрекнули в том, что он использовал в спектакле современные костюмы. «Ах! Какие мудрецы и всезнайки ополчились против меня! Видимо, они считают, что балет можно танцевать в халатах!» – возмущался балетмейстер[140]. Он также представил несколько фантастических балетов и отечественных пьес, сыгравших свою роль в этическом просвещении публики. В одной из постановок девушка по имени Клара в награду за целомудрие должна была получить образование; в другой американская героиня узнавала цену предательства.
Вальберх работал, основываясь на собственных принципах, особенно ярко отличавшихся от правил Дидло. Это подчеркнул дивертисмент о каза́чке – девице, переодевшейся в мужской костюм и ставшей героической кавалеристкой. После успешной работы в Санкт-Петербурге балетмейстер отправился в Москву. Затем последовала серия спектаклей с танцами, песнями и драматическими диалогами о любви к русским крестьянам и священной земле, на которой они трудились и за которую готовы сражаться. Из балетов пропали феи, духи и колесницы, зато появились крестьяне и солдаты. Хореографическая составляющая была неоднозначной, но популярность постановок среди публики росла. Наиболее значимые балеты датируются временем вторжения Наполеона. Спустя всего четыре дня после Бородинской битвы, оставившей как русскую, так и французскую армию совершенно истощенными, Вальберх показал «Любовь к Отечеству» (1812 г.). Музыка была написана Катерино Кавосом[141], любимым композитором Дидло. Согласно словам «очевидца», «Любовь к Отечеству» оказалась настолько пропитана духом патриотизма, что побудила зрителей записаться на военную службу[142].
Великая армия[143] вошла в Россию летом и пала осенью 1812 года. По некоторым оценкам, 400 000 ее военнослужащих погибли еще до пересечения реки Неман в Беларуси и Литве, по этой причине вторжение потеряло смысл. Русских солдат погибло такое же количество, а, возможно, больше. Борьба не была, как обычно, идеологической, в которой силы революции противостояли монархическому правлению.
