Стефан Цвейг
Три мастера. Бальзак. Диккенс. Достоевский
Он хотел научить поэзии будней всех тех, кто обречен был на эти будни. Он указывал тысячам и миллионам, как нисходит в их жалкую жизнь вечное, как под золой будней тлеют искры тихой радости; он учил их раздувать эти искры в бодрящее пламя уюта. Он хотел помочь беднякам и детям. Все, что выходило, в материальном или духовном смысле, за пределы этого жизненного слоя, было ему не по сердцу; он всей душой любил только обыкновенное, будничное. Он был суров к богачам и аристократам, к избранникам жизни. В его книгах они почти всегда выступают как плуты и скряги; редко это портреты, чаще – карикатуры. Он не любил их. Слишком часто носил он ребенком письма своему отцу в долговую тюрьму, видел исполнительные листы, слишком близко узнал, что значит не иметь денег; годы просидел он в крохотной, грязной, лишенной солнечного света комнате, наполняя сапожной ваксой коробки и перевязывая бечевкой сотни этих коробок в день, пока не начинали гореть маленькие детские руки и слезы отверженности не брызгали из глаз. Слишком хорошо познакомился он с голодом и нуждой, в холодном утреннем тумане лондонских улиц. Никто в то время не помог ему, кареты проезжали мимо мерзнувшего мальчугана, люди верхом на лошадях не обращали на него внимания, двери домов не растворялись. Только от маленьких людей видел он хорошее и только им хотел вернуть их дар. Его творчество в высшей степени демократично; социализму он чужд, не будучи радикалом, – только любовь и сострадание сообщают ему его творческий пафос. Он охотнее всего держался мира средних обывателей – середины между богадельней и рентой; только с этими простыми людьми чувствовал он себя хорошо. Он расписывает их жилища широкой и сочувственной кистью, словно сам хочет поселиться в них, создает им замысловатые, солнечным светом озаренные судьбы, грезит их скромными грезами; он их правозаступник, их наставник, их любимец, светлое, вечно греющее солнце их простого, окрашенного в серый цвет мира.
Но как обогатился благодаря ему этот скромный мир скромных существ! Вся обывательская жизнь, с ее домашним скарбом, с пестротой ее профессий, с необозримой путаницей чувств еще раз стала в его книгах космосом, вселенной с созвездиями и с богами. Под застойной, чуть колеблемой гладью мелких судеб острый взор различил сокровища и извлек их на свет при помощи тончайшей сети. Из сутолоки выловил он людей, сколько людей! – тысячи образов, население целого небольшого города. Среди них есть незабываемые, есть вечные в литературе образы, вышедшие за свои пределы и включенные в словарь народных понятий, как Пиквик и Сэм Уэллер, Пекснифф и Бетси Тротвуд, все, чьи имена волшебным образом вызывают у нас улыбку и приятное воспоминание.
Как эти романы богаты! Отдельных эпизодов «Дэвида Копперфильда» было бы достаточно, чтобы обеспечить материалом другого автора на всю жизнь; диккенсовские книги – это действительно романы в смысле полноты и непрерывности движения, не то что наши немецкие – почти сплошь психологические новеллы, растянутые вширь. В них нет мертвых точек, нет пустынных песчаных отмелей: в них прилив и отлив событий, и в самом деле, они неисчерпаемы и необозримы, как море.
Нет почти возможности охватить взором веселую и неистовую сумятицу этих бурлящих человеческих жизней: они взлетают вверх, на сцену сердца, оттесняют друг друга и исчезают в круговороте. Подобно гребням морских волн, возникают они из прилива гигантских городов, снова срываются в кипящую пену событий; вновь появляются, вздымаясь и опадая, сливаются друг с другом или друг друга оттесняют. И все-таки все эти движения не случайны: за великолепной путаницей – прочный порядок; отдельные нити неукоснительно сплетаются в пеструю ткань. Ни один из образов, каким бы праздно промелькнувшим он ни казался, нельзя скинуть со счетов; все они дополняют друг друга во взаимной приязни и неприязни, усиливают свет и тени. Пестрое нагромождение веселых и грустных событий кошачьи-игриво гонит клубок действия в разные стороны; все возможные чувства звучат и замирают, быстро сменяя друг друга, все смешано – бурная радость, страх, открытый задор; слеза растроганного сердца сменяется слезой неподдельной веселости. Собираются тучи, рассеиваются, снова громоздятся друг на друга, но в конце концов очищенный грозой воздух сияет под изумительным солнцем.
Некоторые из этих романов воспевают тысячи отдельных схваток, подобно Илиаде – Илиаде другого, земного, забывшего о богах мира; иные являются мирными, непритязательными идиллиями; но на всех романах, как выдающихся, так и мало читаемых, печать этого расточительного многообразия. И в каждом из них, даже в самых веселых и самых меланхоличных встречаются нежные мелочи, вкрапленные, как цветы, в трагически каменистый ландшафт. Повсюду цветут эти памятные сердцу, прелестные безделушки; подобно крохотным фиалкам скромно таятся они на широко раскинувшихся лугах его повествования; повсюду звенит светлый родник безмятежного веселья, низвергаясь с угрюмых камней жесткого сюжетного остова. Есть целые главы у Диккенса, которые по действию их можно сравнить только с пейзажами, так чисты они, так божественно не запятнаны земной суетой, так солнечно цветущи в своей безмятежной и кроткой человечности.
Ради них одних следовало бы полюбить Диккенса, ибо они разбросаны в его книгах в таком художественном изобилии, что полнота переходит здесь в величие. Кто бы мог перечислить одних только героев его, всех этих чудаковатых, веселых, благодушных, чуть-чуть смешных и всегда таких занимательных людей? Все они застигнуты врасплох со всеми своими чудачествами и личными особенностями, наделены оригинальнейшими профессиями, запутаны в забавнейшие приключения. И при всем их множестве ни один не похож на другого, каждый тщательно, до мельчайших деталей, разработан как отдельная личность; никто не отлит по шаблону, каждый чувствует и живет; они не выдуманы, а подсмотрены. Подсмотрены, благодаря несравненному зрению автора.
Взор Диккенса, отличаясь чрезвычайной точностью, представляет орудие изумительное и непогрешимое. Диккенс был гением видения. Возьмем любой из портретов Диккенса, юношеский или, еще лучше, в зрелые годы: первенствующее в них – его удивительные глаза. Это не глаза поэта, закатившиеся в высоком безумии или элегически затуманенные, в них нет мягкости, податливости, нет также и пламенной прозорливости. Это английские глаза – холодные, серые, блестящие, как сталь. И действительно, взор его подобен был сокровищнице из стали, в которой несгораемым, незыблемым, в некотором смысле воздухонепроницаемым хранилось все то, что когда-либо, вчера или много лет назад, было ему доверено извне: самое высокое и самое безразличное, какая-нибудь пестрая вывеска над лондонской лавочкой, давным-давно попавшаяся на глаза пятилетнему мальчику, или дерево под окном, с распускающимися цветами. Ничто не уходило от этого взора, он был сильнее, чем время; бережно складывал он впечатление за впечатлением в кладовые памяти, ожидая, пока писатель потребует их назад. Ничто не подвергалось забвению и не блекло, все покоилось в ожидании, хранило сочность и аромат, прозрачность и красочность; ничто не отмирало, не стиралось.
Зрительная память Диккенса несравненна. Стальным своим лезвием разрезает он туман, окутывающий детство; в «Дэвиде Копперфильде», этой замаскированной автобиографии, воспоминания двухлетнего ребенка о матери и служанке даны как силуэты, точно вырезанные ножницами по транспаранту подсознания. У Диккенса нет расплывчатых контуров; он не дает поводов к многообразному толкованию картины, он принуждает к ясности. Его изобразительная сила не оставляет свободы для фантазии читателя, он насилует эту фантазию (вследствие чего он и стал идеальным писателем среди народа, лишенного фантазии). Призовите два десятка иллюстраторов к произведениям Диккенса и потребуйте от них портреты Пиквика и Копперфильда: рисунки выйдут похожими друг на друга, на них непостижимо схоже изображены будут пухлый джентльмен в белом жилете с приветливым взглядом из-под очков или красивый, белокурый, робкий мальчик в почтовой карете, направляющейся в Ярмауз.
Диккенс изображает так отчетливо, так детально, что приходится подчиняться гипнозу его зрения: ему не свойствен был магический взор Бальзака, который высвобождает человеческий образ из огненного облака страстей, формируя его поначалу хаотически; он обладал земным взором моряка или охотника, обладал соколиным зрением в отношении человеческих мелочей. Но мелочи, по его словам, и составляют смысл человеческой жизни. Его взор ловит мелкие приметы, он замечает пятно на платье, слабый и беспомощный жест смущения, схватывает прядь рыжих волос, выглянувшую из-под темного парика, когда его владелец впал в ярость. Он чувствует оттенки, ощущает при рукопожатии каждый отдельный палец, наблюдает переходы в улыбке. Он, прежде чем стать литератором, провел годы в качестве парламентского стенографиста и упражнялся в искусстве давать целое в его частях, одним штрихом изображать слово, одной закорючкой – фразу. И впоследствии он как писатель выработал для себя род сжатой записи действительной жизни, описание заменял коротким значком, из многообразных фактов выжимал свою наблюдательскую эссенцию.
Он обладал острым до жути зрением на внешние мелочи, от взора его ничто не ускользало, он, как объектив хорошего фотографического аппарата, улавливал движение, жест в одну сотую секунды. И эта острота усиливалась еще благодаря особой способности преломления, приводившей к тому, что предмет не отражался в его глазах в естественных своих пропорциях, как в обыкновенном зеркале, а принимал особо характерные очертания, как в зеркале вогнутом. Диккенс постоянно подчеркивает приметы своих героев: не довольствуясь объективным представлением, он переводит их в чрезмерность, в карикатуру. Он сообщает им особое напряжение, возводит их в символы. Основательно упитанный Пиквик и в душевном отношении доводится до округлости, худощавый Джингль – до сухости, злой – до сатанинства, добрый – до воплощенного совершенства. Диккенс, как всякий крупный художник, пользуется приемом усиления, но не в сторону величавости, а в направлении юмористическом. Всей чудесной силой своего изобразительного воздействия он обязан не своему вдохновению, не своему творческому подъему; она заложена в этой замечательной установке глаза, который при чрезвычайной остроте зрения отражает все жизненные явления преломленными как-то чудесно и карикатурно.
В самом деле, гений Диккенса – в этой своеобразной оптике, а не в душе, несколько мещанской. Собственно говоря, Диккенс никогда не был психологом из тех, что, волшебным образом постигая человеческую душу, развивают из ее темных или светлых начал таинственные ростки явлений, с их окраской и контурами. Его психология начинается с видимого, он характеризует по внешним признакам – правда, по тем признакам, последним и тончайшим, которые доступны только творчески острому взору. Подобно философам английской школы, он начинает не с предвзятых утверждений, а с признаков. Он ловит самые незаметные, часто внешние проявления душевной жизни и делает по ним ясным весь характер, благодаря своей замечательной карикатурной оптике. По признакам он предоставляет определить вид. Школьного учителя Крикля он наделяет тихим голосом, так что тот говорит с трудом. И уже чувствуешь трепет детей перед человеком, у которого от голосового напряжения вздуваются на лбу гневные жилы. У его Урии Гипа всегда холодные и влажные руки – и образ дышит уже чем-то нерасполагающим, противно змеиным. Все это – мелочи, внешние приметы, но такие, которые действуют на душевную область. Иногда то, что он изображает, – всего только воплощенная причуда, причуда, облекшаяся в образ человека и двигающая его механически, как куклу.
Иногда он характеризует человека при помощи его спутника, – кем был бы Пиквик без Сэма Уэллера, Дора без Джипа, Барнеби без ворона, Кит без пони? В таких случаях своеобразие фигуры обрисовывается не ею самой, а ее причудливой тенью. Его характеры являются, собственно говоря, совокупностью признаков, но признаков, данных столь отчетливо, что они вплотную пригоняются друг к другу и дают мозаическую картину. И поэтому они большей частью действуют только внешне, вызывают только прочное зрительное воспоминание. Если назвать по имени одного из героев Бальзака или Достоевского – отца Горио или Раскольникова, – тотчас же возникает чувство, память об отречении, об отчаянии, о хаосе страстей. Если произнести слово Пиквик, то является образ: развеселый джентльмен, весьма тучный и с золотыми пуговицами на жилете. Чувствуется: о фигурах Диккенса думаешь как о нарисованных картинах, о героях Достоевского и Бальзака – как о музыке. Ибо последние двое творят интуитивно, а Диккенс только воспроизводит; он взирает оком телесным, а они – духовным. Он постигает душу не там, где она выступает из мрака бессознательного, вызванная семикратно ослепительным светом творческого заклятия, а подстерегает ее бесплотные излучения в те мгновения, когда они облекаются плотью реальности; он ловит тысячи проявлений воздействия души на тело, и в этих случаях не упускает ни одного.
Его фантазия – это, в сущности, только его взор; она ограничена поэтому чувствами и образами срединной, земной сферы; его герои пластичны только в умеренной температуре обычных чувств. При высоком накале от страстей они тают, как восковые фигуры, в сентиментальности или же цепенеют в ненависти и становятся хрупкими. Диккенсу удаются только прямолинейные натуры, а не те, по-разному более интересные, в которых тысячи трудно уловимых переходов от добра к злу, от Бога к зверю.
Его персонажи всегда выдержаны в одном ключе: либо они безукоризненны, как герои, либо низменны, как негодяи; это натуры с предопределенной судьбой, с позорным клеймом или сиянием святости вокруг чела. Его мир колеблется между good и wicked[24], между полнотой чувства и бесчувственностью. За пределы этого мира, в область таинственных связей, мистических переплетений, для него как писателя нет пути. Грандиозного не схватишь, героического не изучишь. Слава и трагедия Диккенса в том, что он все время держится середины между гением и традицией, между неслыханным и банальным – на благоустроенных путях земного мира, в приятном и волнующем, в уюте и мещанстве.
Но этой славы было для него недостаточно: идиллик страстно хотел быть трагиком. Вновь и вновь брался он за трагедии, и каждый раз приходил к мелодраме. Тут был его предел. Опыты его в данной области безотрадны: пусть «История двух городов» и «Холодный дом» считаются в Англии высокими творениями – для нашего чувства они потеряны, ибо величавость их деланая. Трагическая напряженность в этих романах поистине изумительна: Диккенс нагромождает один заговор на другой, собирает катастрофы, как грозовые тучи, над головами своих героев, заклятиями вызывает ужасы дождливых ночей, народные восстания, революции, пускает в ход весь аппарат устрашения и запугивания. Но нет, высокого ужаса все-таки не испытываешь, появляется только жуть, чисто физический рефлекс страха, а не душевное содрогание.
В его книгах нет места тем глубоким потрясениям, тому грозовому гнету, от которых сердце трепещет и, стеная, ждет разряда молнии. Диккенс громоздит одну опасность на другую, но от этого не страшно. У Достоевского порой разверзаются бездны; дыхание захватывает, когда чувствуешь, что и в твоей груди встает внезапно тот же мрак, открывается та же пропасть: земля колеблется под ногами, испытываешь резкое головокружение, пламенное, но сладкое, хочется сорваться вниз; и вместе с тем содрогаешься от этого чувства, в котором радость и страдание накалились до такого жара, что их уже не отличить друг от друга.
И у Диккенса встречаются такие бездны. Он раскрывает их перед вами, наполняет их чернотой, указывает на всю их опасность; но нет, ужаса не испытываешь, нет того сладостного головокружения, той духовной тяги в бездну, вниз, в которой, может быть, высшее очарование художественного восприятия. С ним чувствуешь себя как-то уверенно, словно держишься за перила; знаешь, что он не даст сорваться вниз; знаешь, что герой не погибнет; два белокрылых ангела, парящих неизменно при этом английском писателе, – сострадание или справедливость – перенесут его невредимым через все ущелья и пропасти. Для истинной трагичности Диккенсу недостает упорства, мужества. Он не героичен, а сентиментален. Трагичность – это воля к непреклонности, сентиментализм – склонность к слезам. Диккенс никогда не доходил до предельной, чуждой слез и словоизлияния силы отчаявшегося страдания; кроткая растроганность, как в описании смерти Доры в «Копперфильде», – это высшая ступень серьезного чувства, доступная его воспроизведению.
Если он и готов подняться выше, то сострадание каждый раз грузом висит на нем. Всякий раз масло сострадания (часто прогорклое масло) смиряет ураган вызванных им стихий; сентиментальная традиция английского романа берет верх над волей к величавому. Ибо события в каждом английском романе должны, собственно говоря, служить только иллюстрацией к принятым в стране моральным положениям; мелодию судьбы неизменно сопровождает приглушенный мотив: «Храни постоянную верность и честность». Конец должен быть апокалипсисом, страшным судом: добрые возносятся ввысь, злые наказуются. И Диккенс, к сожалению, перенес эту справедливость в большинство своих романов; его негодяи тонут, убивают друг друга, высокомерные и богатые разоряются, а герои сидят и греются у печки. И поныне англичане не терпят драмы, которая не кончалась бы успокоительным уверением, что все в мире в отличном порядке.
И эта чисто английская гипертрофия морального чувства охлаждала каким-то образом самые возвышенные вдохновения Диккенса, когда дело касалось трагического романа. Ибо мироощущением в этих романах, вложенной в них движущей и поддерживающей силой является не справедливость, творимая свободным художником, а справедливость в понимании английского обывателя. Диккенс подвергает чувства цензуре, вместо того чтобы предоставить им свободу проявления; он не дает им, подобно Бальзаку, пениться и изливаться через край, а направляет их при помощи плотин и отводящих протоков в каналы, где они вертят мельницы буржуазной морали. Проповедник, докладчик, школьный наставник, common sense-философ[25] невидимо присутствуют в мастерской художника и вмешиваются в дело; они соблазняют его на то, чтобы сделать из серьезного романа пример и назидание для юношества, вместо скромного воспроизведения необузданной действительности.
Правда, добрые чувства были вознаграждены по заслугам: когда Диккенс умер, епископ Винчестерский мог в похвалу его произведениям указать на то, что их можно спокойно дать в руки каждому ребенку; но именно то обстоятельство, что он воспроизводит жизнь не так, как она есть, а как хочется представить ее детям, умаляет его убедительную силу. Для нас, не-англичан, слишком уж выпирает в нем напоказ его мораль. Чтобы стать героем Диккенса, нужно быть образцом добродетели, идеалом в пуританском вкусе. У Филдинга и Смоллета, которые тоже были англичанами, хотя, правда, детьми более жизнерадостного века, герою ничуть не вредит, если он в схватке разобьет нос своему противнику или, при всей пылкой любви к благородной даме, переспит с ее служанкой. У Диккенса самые отчаянные не позволяют себе подобных безобразий. Наиболее буйные его герои по существу безобидны, их удовольствия всегда таковы, что старая дева («spinster») может читать о них, не краснея. Вот Дик Свивеллер, распутник. В чем, собственно говоря, его распутство? Господи, да он выпивает четыре стакана эля вместо двух, платит очень неаккуратно по счетам, бездельничает чуть-чуть – вот и все. И в конце концов, в надлежащий момент, он получает наследство – конечно, скромное – и весьма приличным образом женится на девушке, помогшей ему стать на стезю добродетели. Даже негодяи у Диккенса не безнравственны в настоящем смысле слова: вопреки дурным инстинктам, у них вялая кровь. Эта чисто английская ложь, это замалчивание чувственного пятном ложится на произведения Диккенса; косоглазое лицемерие, не видящее того, чего не желает видеть, отводит испытующий взор Диккенса от действительности. Англия эпохи королевы Виктории помешала Диккенсу исполнить его страстное желание – написать истинно трагический роман. И она до конца втянула бы его в свою сытую посредственность, сделала бы его при помощи оков популярности поверенным своей сексуальной лживости, если бы для него как художника не оставался другой, свободный мир как прибежище его творческого вдохновения, если бы он не обладал серебряными крыльями, высоко поднимавшими его над глушью пошлых целесообразностей своим блаженным, почти неземным юмором.
Этот блаженный, алкионически свободный мир, куда не доходят туманы Англии, – это страна детства. Английская ложь подавляет у людей чувственное и подчиняет взрослых своей власти; но дети с райской безмятежностью живут чувствами, они еще не англичане, а яркие завязи цветов человеческих; дымный туман лицемерия не застилает еще их пестрого мира. И здесь, где Диккенс мог распоряжаться свободно, не стесняясь, велениями своей английской буржуазной совести, он свершил бессмертное. Годы детства в его романах единственно-прекрасны; думается, навсегда пребудут в мировой литературе эти образы, эти грустные и веселые эпизоды из детской поры. Кто в состоянии позабыть одиссею маленькой Нелли – как из дымного тумана больших городов перебирается она со старым дедушкой на простор зеленеющих полей, кротко и беспечально, храня среди тревог и опасностей свою ангельскую улыбку вплоть до кончины. Это трогательно и, вне всяческой сентиментальности, граничит с самым подлинным, самым живым человеческим чувством. Вот Треддлз, толстый мальчишка в тесных штанах, забывающий за рисованием скелетов о боли полученных им побоев, Кит, вернейший из верных, маленький Никльби и, кроме того, еще один, тот самый, что вновь и вновь появляется, хорошенький, «очень маленький и не испытавший слишком ласкового обхождения мальчик» – не кто иной, как Чарльз Диккенс, писатель, который, как никто другой, обессмертил свои собственные детские радости и печали. Вновь и вновь повествует он об этом приученном к смирению, заброшенном, запуганном, мечтательно настроенном мальчике, которого родители обрекли на сиротство; и здесь его пафос действительно граничит со слезами, его звучный голос становится полным и звонким, как благовест.
Незабываемой остается эта вереница детей в романах Диккенса. Смех и слезы, высокое и забавное, чередуясь и взаимно просвечиваясь, сплетаются здесь в единое радужное сияние; сентиментальное и возвышенное, трагическое и комическое, поэзия и правда сливаются в одно целое, новое и незабываемое. Здесь он преодолевает английское, земное, здесь Диккенс велик и несравненен безоговорочно. Если ставить ему памятник, то следовало бы вереницей мраморных детских фигур окружить его бронзовое изваяние, в качестве их защитника, отца и брата. Ибо их он любил поистине как чистейшее проявление человеческой сущности. Если он хотел представить людей в привлекательном виде, он наделял их детскими чертами.
Ради детей он любил даже тех, в ком было даже уж не детское, а ребячливое, любил слабоумных и помешанных. Во всех его романах встречаются такие кроткие умалишенные, чьи бедные, растерявшиеся мысли парят, подобно белым птицам, над миром тревог и скорби, для которых жизнь – не загадка, не тяжкий труд и подвиг, а блаженная, вовсе не понятная, но прекрасная игра. Трогательно вспомнить, как изображает он этих людей. Он подходит к ним бережно, как к больным, окружает чело их благостью, как сиянием. Они в его глазах блаженны, потому что навсегда остались в райской обители детства. Ибо детство – это рай в произведениях Диккенса. Читая диккенсовский роман, я всегда испытываю скорбный страх по мере подрастания детей; я знаю, что предстоит утрата самого лучшего, самого невозвратимого, к поэзии примешиваются условности, к чистой истине – английская ложь.
И сам он, по-видимому, разделяет в глубине души это чувство, ибо очень неохотно вводит своих любимых героев в жизнь. Он никогда не сопровождает их до зрелых лет, когда они становятся обыкновенными, становятся торгашами на жизненной арене, он прощается с ними, доведя их сквозь все препятствия до брачного алтаря, до зеркально гладких вод мирного существования. А одного ребенка, того, что был ему милее всех в этой пестрой веренице, маленькую Нелли, в которой он увековечил память о дорогой его сердцу усопшей, он вовсе не пустил в холодный мир разочарований, в обитель лжи. Он навсегда оставил ее в раю ее детства, сомкнул до времени ее кроткие голубые глаза, дал ей незаметно перенестись из сияния жизненной весны в сумрак смерти. Он слишком любил ее, чтобы отдать миру действительности.
Ибо, как я уже говорил, этот мир слишком мещански ограничен у Диккенса, это – усталая и насытившаяся Англия, ничтожная доля огромных жизненных возможностей. Столь жалкий мир можно было обогатить только высоким чувством. Бальзак возвеличил мещанина своей ненавистью, Достоевский – своей христианской любовью. И Диккенс как художник тоже несет этим людям спасение от гнетущей их земной тяжести – он спасает их своим юмором. Он не относится к своему мелко-мещанскому миру с важностью объективного наблюдателя, не подпевает гимну в честь здравомыслящих, в честь трезвости и деловитости, – гимну, который делает наши современные немецкие доморощенные романы в большинстве столь отвратительными; он добродушно и весело подмигивает своим героям, он, подобно Готфриду Келлеру и Вильгельму Раабе, делает их чуть-чуть смешными, с их карликовыми тревогами. Но смешными в дружеском, благодушном смысле этого слова, так что всяческие их чудачества и всяческое шутовство становятся еще более приятными. Юмор его словно солнцем озаряет его книги, сообщает их скромному ландшафту внезапную живость и очарование, вносит тысячи восхитительных чудес; под этим благостным и согревающим светом все становится более жизненным и правдоподобным: даже притворные слезы сверкают, как бриллианты, маленькие страсти разгораются подлинным пожаром.
Диккенсовский юмор делает творения Диккенса, помимо его эпохи, достоянием всех времен, он спасает их от английской скуки. Своей улыбкой Диккенс превозмогает ложь. Подобно Ариэлю, витает этот юмор в сфере его творчества, одухотворяя его, внося в него таинственную музыку, вовлекая его в хоровод, в великую радость жизни. Он вездесущ. Даже из глубин смятенности и мрака светится он, как лампочка рудокопа из шахты; он разряжает напряженнейшие положения, смягчает излишнюю сентиментальность налетом иронии, чрезмерность чувства – оттенком причудливости; юмор – это примиряющее, выравнивающее, непреходящее в его творчестве.
Как и все у Диккенса, его юмор, конечно, английский, чисто английский. Ему тоже недостает чувственности, он не забывается, не опьяняется вдохновением, не хватает через край. Даже в избытке своем он размерен, чужд гогочущей отрыжки, как у Рабле, кувыркания в порывах дикого восторга, как у Сервантеса, или головоломных трюков, как у американцев. Он остается неизменно ровным и бесстрастным. Диккенс, как все англичане, улыбается только ртом. Его веселость не воспламеняет сама себя, она только искрится и посылает потоки света в человеческие сердца; она вспыхивает тысячами огоньков, призрачно сверкает, манит и дразнит – чья-то обворожительная, шаловливая игра в самом средоточии земных событий. И юмор его (такова уж судьба Диккенса – представлять собой середину) является равнодействующей между чувственным опьянением, бурным неистовством и холодной иронией. Его юмор несравним с юмором других великих англичан.
В нем нет ничего общего с разлагающей и едкой иронией Стерна, с залихватской, своенравной, помещичье-дворянской веселостью Филдинга: он не растравляет человеческого сердца, как Теккерей, от него всегда хорошо и не больно; он, как солнечный зайчик, играет и скользит вокруг головы и по рукам. Он не хочет быть ни моралистом, ни сатириком, не желает прикрывать шутовским колпаком что-либо вроде торжественной серьезности. Он вообще ничего не хочет. Он существует. Его существование непреднамеренно и само собой понятно; шутник заключен уже в той самой зрительной установке Диккенса, которая удивительным образом коверкает и усиливает образы, наделяя их забавнейшими соотношениями и комически их вывертывая, так что они становятся предметом восторга миллионов людей. Все попадает в полосу этого света, фигуры светятся как бы изнутри; даже у мошенников и негодяев какое-то исходящее от юмора сияние; кажется, что, когда Диккенс глядит на мир, все как-то поневоле начинает улыбаться. Все блестит и кружится; присущая стране туманов тоска по солнцу как будто навеки устранена. Слова у него кувыркаются и становятся на голову, отдельные фразы с журчанием переливаются друг в друга, отскакивают в сторону, играют в прятки со смыслом, перебрасываются вопросами, дразнят и потешаются друг над другом; они окрылены для какой-то веселой пляски.
Этот юмор непоколебим. В нем есть вкус и без наличия той сексуальной соли, в которой отказала Диккенсу английская кухня; он не смущается тем, что за спиной писателя стоит и погоняет издатель, ибо даже в лихорадке, испытывая нужду и огорчения, Диккенс мог писать только весело. Нельзя противиться его юмору; он прочно гнездился в этом изумительном по остроте взоре и погас только вместе с его блеском. Ничто земное не могло умалить его, и едва ли удастся это времени. Ибо я не могу представить себе людей, которые не любили бы такие рассказы, как «Сверчок на печи», которые могли бы подавить в себе чувство веселости при чтении некоторых эпизодов из этих произведений. Потребности человеческого духа, как и литературные вкусы, могут меняться; но до тех пор, пока будет существовать потребность в веселом настроении, в минуты покоя, когда воля к жизни дремлет и только чувство жизни мирно колышет свои волны, когда ни к чему так не стремится сердце, как к безмятежно мелодическому волнению, люди будут тянуться к этим единственным в своем роде книгам, и в Англии, и во всем мире.
В этом земном, слишком земном творчестве величаво и непреходяще именно то, что оно пронизано солнцем, что оно светится и согревает. О великих произведениях искусства следует судить не только по их внутренней напряженности, не только по человеку, который стоит за ними, но и по силе их воздействия на массы. А о Диккенсе можно сказать, что он прибавил радости в этом мире больше, чем какой-либо писатель нашего века. Миллионы человеческих глаз заблистали слезой при чтении его книг; тысячам вернул он их смех, заглохший или приглушенный; его воздействие выходит далеко за пределы литературы. Богачи, прочитав о братьях Чирибль, одумывались и основывали благотворительные учреждения; жесткие сердцем поддавались волнению; детям – это удостоверено – стали больше подавать милостыни на улицах, когда появился «Оливер Твист»; правительство улучшило постановку дела в домах для бедных и установило контроль над частными школами.
