ГлавнаяАвторский стильТомас БернхардВидимость обманчива и другие пьесы

Уменьшить шрифт (-) | Увеличить шрифт (+)

Томас Бернхард
Видимость обманчива и другие пьесы

Полная версия

Книга выпущена в рамках совместной издательской программы Ad Marginem и ABCdesign

Der Präsident

Die Berühmten

Minetti

Immanuel Kant. Komödie

Vor dem Ruhestand. Eine Komödie von deutscher Seele

Der Weltverbesserer

Der Schein trügt

Der Theatermacher

Heldenplatz

* * *

По ту сторону видимости

Даже если у вас непреодолимый зуд, или, скажем так, мания, – вот сейчас на все сто процентов написать правду, – вам это не удастся, потому что вам пришлось бы плюхнуть на бумагу саму действительность, а это ну никак невозможно. Но в тот момент, когда вы принимаетесь за это дело стилистическими средствами, средствами языка, это уже нечто совсем иное и в любом случае искажение, подделка, хотя, возможно, и приближение. Вероятно, это всего лишь ваша воля к правде, вероятно, это единственное, что можно пустить в ход, но чтобы саму правду…

Томас Бернхард

В последние годы своей жизни Томас Бернхард (1931–1989) пользовался репутацией всемирно известного автора, шумного литературного скандалиста и просто человека с очень трудным, неуживчивым характером. В склонность к скандалам и в неуживчивость характера трудно поверить, глядя на фотографии Бернхарда, – настолько безобидным и, в сущности, беззащитным выглядит этот худощавый, сутуловатый, явно болезненный, вечно кутающийся в кашне и теплый свитер человек, запечатленный то на лоне альпийской природы в заброшенной деревушке Ольсдорф, в Верхней Австрии, где он месяцами жил анахоретом, то в венском кафе за чтением газет, этим почти ритуальным досугом австрийского интеллигента, то на португальском побережье, куда он уезжал прятаться от промозглости среднеевропейской зимы. Ничто в его облике не выдает того «мизантропа» Бернхарда, который почти никогда не отвечал на письма, случалось, неделями не подходил к телефонуи в нелюбезной форме отказывал журналистам в интервью. Того Бернхарда, который в пору своей славы практически не выступал с чтениями, не отзывался ни на какие приглашения писательских организаций, успел обидеть язвительными (и часто очень меткими) отзывами многих собратьев по немецкоязычному литературному цеху, не участвовал в том, что принято называть «литературной жизнью» и вообще демонстративно игнорировал все формы современной культурно-светской «тусовки». Того Бернхарда, который внушал панический ужас режиссерам и актерам, дерзнувшим ставить и играть его пьесы. Наконец, того Бернхарда, который даже свой уход из жизни сумел сопроводить грандиозным скандалом, наложив в завещании категорический запрет на любую форму обнародования своих произведений у себя на родине, на территории Австрии.

На первый взгляд, совершенно непонятно, откуда и почему в условиях отнюдь не самой неблагополучной и неудобной для проживания страны Европейского континента, у писателя возникла потребность строить свои отношения с окружающим миром на основе повышенной конфликтности. Потребность столь острая и столь настоятельно искавшая себе выхода, что одного художественного творчества ей, очевидно, было мало и она норовила выразить себя в иных формах жизни и даже в посмертной воле.

С другой стороны, такие способы конфликтных отношений с миром не могли не отразиться на искусстве Бернхарда, проявившись в том, что принято связывать с особой сложностью, «некоммуникабельностью» этого искусства. Проще говоря, Бернхард как автор никогда не подлаживался к своему читателю (или зрителю), предоставляя тому самому «тянуться» за текстом. Вот почему, открывая эту книгу, не следует удивляться ощущению странности. Это первое, чем поначалу почти шокирует, но затем постепенно и как-то незаметно захватывает художественный мир Томаса Бернхарда, будь то его монологическая, чуть ли не «бубнящая», изобилующая повторами проза, плутающая и петляющая кругами, утопающая в трясине придаточных, но с маниакальным упорством пробивающая дорогу какой-то одной, причем почти всегда отнюдь не бесспорной мысли сквозь чащобы своего же намеренно затрудненного синтаксиса, или будь то его пьесы, выстроенные, как кажется, наперекор и назло всем канонам жанра и вообще азам драматургии. В то же время нельзя не почувствовать и того, что странность эта – вовсе не самоцель, что за нею что-то есть и оно, это «что-то», несомненно, обладает сильнейшим магнетизмом, способностью завораживать наше внимание и будоражить нашу мысль в поисках ответа на вопросы, сама попытка сформулировать которые при ближайшем рассмотрении оказывается сопряжена с немалыми трудностями.

Так получилось, что Бернхарда у нас, в отличие от остального мира, долгое время почти не знали. Драматургия его в минувшем столетии по-русски не издавалась и не ставилась вовсе, проза издавалась мало и очень выборочно^[1]. Стало чуть ли не традицией объяснять подобные «досадные упущения» ссылками на застойные годы и на советскую цензуру, но в данном случае главная причина, думаю, все же в другом – она прежде всего в своеобычной манере Бернхарда, которая действительно нередко воспринимается как сложная, «непонятная». Главная причина тут в том, что самый контакт с его искусством вполне преднамеренно стилизован Бернхардом как трудность. Читателю, чтобы оценить работу автора, предлагается тоже проделать некую духовную работу, совершить усилие, доискаться до сути. Продукт авторского труда не выложен на обозрение всем и каждому, а упрятан в упаковку трудностей, так же как прятался и замыкался от мира сам автор, даже когда в исключительных случаях соглашался давать интервью: он превращал эти интервью в своеобразные художественные миниатюры, существуя в «предлагаемых обстоятельствах» массмедийного действа скорее как персонаж собственного художественного вымысла, чем как приватный человек, австрийский гражданин и литератор по профессии Томас Бернхард.

Журналист, задающий вам вопрос, похож на человека, который бросил в игральный автомат десять шиллингов и ждет, чтобы внизу выпал миллион. Но в моем-то случае сверху бросают, бывало, и по сто шиллингов, а внизу выходит сущая мелочь, грошей пятьдесят. В этом вся разница… Обычно ведь спрашивают что-то вроде: «Вы в самом деле так думаете, как написали?» и так далее. Или: «Вы пишете по утрам или больше вечером?» и все в том же духе. Это все сверху в тебя забрасывают. И вертят ручку – то один, то другой. А внизу выходит полная ерунда, вонючая такая колбаска…^[2]

Хотя Томас Бернхард – писатель австрийский, родился он в Голландии. Вот как сам он объяснял эту деталь своей биографии:

Моя мать родом из здешних мест, из деревни, но когда заметила, что я у нее буду, отправилась в Голландию. В ту пору среди австрийских девушек вообще было принято ездить в Голландию, работать там домашней прислугой, и вот одна ее подружка, которая как раз в Голландии была, написала, мол, приезжай, в деревне нашей тебе все равно житья не дадут, коли внебрачный ребенок, а пузо-то растет, куда это годится. Вот так она и оказалась в Херлене. В каком-то монастыре, был там у них специальный приют для падших девушек… А потом, уже когда я появился на свет, мать там же, в Голландии, пошла работать домашней прислугой в какой-то дом в Роттердаме. Все та же подруга что-то для нее подыскала, а меня мать сдала на рыбацкую шхуну или что-то в этом роде в порту. Была там семья, которая принимала детей на время, младенцы лежали в гамаках, а когда мамаши на время приходили, им вручали их чад – понянчить. Так продолжалось примерно до года. Ну а уж потом мать перебралась со мной в Вену (S. 35–36).

По происхождению Бернхард, однако, не из крестьян, а скорее из сельской интеллигенции. Его дед по матери, Йоханнес Фроймбихлер, был довольно известным писателем, тематика и стилистика его книг позволяет считать его «деревенщиком». К нему-то и привезли в Вену годовалого внука. Вскоре мать Бернхарда вместе с родителями перебралась в окрестности Зальцбурга и вышла замуж – не за деревенского столяра, который был отцом ее ребенка, а за сельского парикмахера. Видимо, она не могла уделять воспитанию сына много времени, то и дело препоручая его заботам многочисленной родни, а потом отдала в школу-интернат. Этапы своего детства, отрочества, юности Бернхард вполне целеустремленно попытался описать в своих автобиографических произведениях, достаточно необычных уже числом (целых пять повестей), но прежде всего – мучительной потребностью изжить в самом процессе повествования тяжелые травмы, перенесенные в эту пору жизни. Этой потребностью обусловлены и взвинченный, накаленный интонационный строй повествования, и его сбивчивая, как при неотвязном кошмаре, оптика, то и дело отбрасывающую память к одним и тем же событиям, и тягостная, почти эгоцентрическая сосредоточенность на живописании только собственных переживаний. Менее всего эти тексты претендуют на целостное и последовательное воссоздание прошлого – таковую задачу автор считает самонадеянной и невыполнимой в принципе, уповая лишь на то, чтобы сохранить в своих текстах «последние лоскутки самой возможности воспоминания». И действительно, подчеркнутой выборочностью и фрагментарностью жизненных эпизодов автобиографические вещи Бернхарда чем-то напоминают такие лоскутки, а вернее – фрагменты мозаики, которую автор по недосмотру рассыпал и тщетно пытается восстановить. В самой поздней из автобиографических повестей – «Ребенок как ребенок» (1982) – писатель поведал о самом раннем периоде своего детства, в повести «Причина» (1975) – о школьных годах, проведенных в Зальцбурге в интернате, в повести «Подвал» (1976) – о том, как он обучался пению и музыке, как вынужден был прервать обучение в гимназии и начать работать учеником продавца в продуктовой лавке на городской окраине, в повести «Дыхание» (1978) – о юношеском познании феномена смерти (в 1949 году умер дедушка, к которому внук был очень привязан, а год спустя девятнадцатилетний Бернхард остался и без матери), наконец, в повести «Холод» (1981) – о том, как сам он едва не умер, больше года проведя в туберкулезной лечебнице.

Если наложить на этот фрагментарный событийный перечень сетку реальных исторических координат («присоединение» Гитлером Австрии в 1938 году, обучение в нацистской школе, война, запомнившаяся мальчику прежде всего бомбежками Зальцбурга, не слишком благополучный и сытый послевоенный быт), картина и впрямь получается не слишком радостная.

Главное, однако, не в этих внешних приметах бедности, неустроенности, полусиротства. Главное – в ощущении болезненного разлада между собственным взглядом на мир – и тем, как видят этот мир окружающие, норовя отгородиться от реальности самообманом, иллюзией, шорами религии и идеологии. Не забудем, будущий писатель рос при фашистском режиме, который был не только привнесен в Австрию извне, но и вызревал на своих внутренних соках; совершенно очевидно, что Бернхард очень болезненно воспринимал характерную для предвоенной Австрии атмосферу бездумного единомыслия, атмосферу, в которой традиционные (и часто сугубо формально, ханжески исповедуемые) принципы католической морали очень прихотливо и прочно переплелись с азами национал-социализма. Собственно, если выводить из автобиографической эпопеи Бернхарда какой-то идейный итог, то это прежде всего, безусловно, познание окружающей социальной жизни как некоей псевдореальности, видимости или, проще говоря, лжи, скрывающей от человека жизнь подлинную. Опыт этого медленно вызревавшего познания Бернхард считал безусловно трагическим: вот почему лейтмотивом едва ли не всех автобиографических повестей проходит мысль о самоубийстве, вот почему доминирующий тон повествования – мрачный, горестный, беспросветный, зачастую и вовсе апокалиптический. Невозможно отделаться от ощущения некоего болезненного зазора между изображением и изображаемым, будто между повествователем и остальным миром незримая, но и непреодолимая, непрошибаемая стена.

У каждого человека свой путь, и каждый путь правильный. На свете сейчас, по-моему, пять миллиардов человек и, значит, пять миллиардов правильных путей. Несчастье людей, однако, в том, что каждый своим собственным путем идти не хочет, а всегда норовит пойти чьим-то другим. Люди стремятся стать не собой, а кем-то другим. Каждый человек – незаурядная личность, неважно, рисует он, пишет или улицу метет. Но люди всегда хотят чего-то другого. Это и есть главная наша беда на девяносто восемь процентов, если не на все девяносто девять (S. 67).

Таким образом, с детства закрепленный разлад с миром, обиду на мир, противопоставление себя остальному миру надо принять как знаковую данность искусства Бернхарда, причем данность, сохранившую в себе все приметы именно детского взгляда на окружающее – детскую непосредственность, даже наивность, детскую запальчивость и склонность к преувеличению. Так что когда этот автор, как это нередко с ним случается, начинает обрушивать на оторопевшего читателя град мизантропических инвектив и по меньшей мере небесспорных обобщений (типа: «Нельзя забывать тот ужас / который назывался нашим детством / Всякое детство ужасно»), – правильно будет воспринять его риторику в двух ипостасях сразу: как гротескное преувеличение и как совершенно искреннее убеждение пишущего.

С начала пятидесятых годов, уже во взрослой жизни, прежде чем вступить на путь профессионального литератора, Томас Бернхард довольно долго искал себя в иных сферах деятельности. Какое-то время он всерьез помышлял о музыкальной карьере, сперва, как уже было сказано, певца, затем композитора, для чего продолжил образование в Венской академии искусств и в знаменитом зальцбургском Моцартеуме; отзвуки этих его занятий без труда можно обнаружить почти в любом его сочинении – музыкальные ассоциации, тонкие рассуждения о музыке, как правило, образуют здесь особый смысловой пласт, дополнительный уровень общения с посвященным читателем. Впрочем, тут стоит сказать и шире: сама фактура его словесного творчества создается по законам музыкальной композиции, а уж как следствие мы имеем дело с включениями в эту фактуру ассоциативных «сигналов» не только из сферы музыки, но и литературы, философии, даже географии: упоминание имен или названий (порой бессвязное, почти бессознательное, сугубо назывное) очень часто не несет в себе здесь никакой иной задачи, кроме поддержания полифонического рисунка внутри художественного целого, «переклички» мотивов друг с другом, а уж заодно и с читателем (зрителем).

Помимо музыки, Бернхард изучал театроведение; есть своя доля иронии в том, что дипломную работу в 1957 году он защитил о Брехте, ибо в принципе мало что столь же чуждо музе Бернхарда, как брехтовский пафос дидактического анализа общественной жизни средствами искусства. Впрочем, следы интереса к самой технике «эпического театра» в драматургии Бернхарда, особенно в ранних вещах, подчас просматриваются, и даже довольно рельефно – укажу хотя бы на озорную интерлюдию о колпаке в пьесе «Сила привычки» или выпадающие на уровень «остранения», нарочито тягучие эпизоды его пьес, выпукло, словно замедленной съемкой, раскрывающие сущность характеров и взаимоотношений персонажей (например, сцена обсуждения длины брюк в пьесе «Видимость обманчива»). Возможность получить университетский диплом будущий писатель обеспечивал себе трудом газетчика, работая репортером в разделе судебной хроники в зальцбургской газете Demokratisches Volksblatt. По заданиям этой газеты он не раз бывал и за границей – в Англии, Югославии, Италии, Польше. В конце пятидесятых Бернхард дебютирует как поэт двумя книжками стихов – «На земле и в аду» (1957) и «In hora mortis» (1958), а в 1963 романом «Стужа» добивается уже достаточно широкой литературной известности. С середины шестидесятых он уже может худо-бедно обеспечивать себя литературным трудом, живет на заброшенном хуторе в Альпах, наведываясь в Вену, выпуская почти каждый год по книге, а то и по две. Весь внутренний строй его жизни с этой поры и до самой смерти (в феврале 1989 года) подчинен писательству и от писательства неотторжим.

В молодости я романы писал, здоровенные такие, по триста страниц, а то и больше, совершенно невозможные вещи. Один назывался «Петер отправляется в город», так там я уже над сотой страницей корпел, а он все еще на вокзале ошивался. Пришлось бросить, что-то с замыслом было не так. Он еще в трамвай не сел, а я уже над сто пятидесятой страницей горбился (S. 49).

Австрийское происхождение Бернхарда, безусловно, легко прочитывается уже в топографии его книг, где даже посреди самых прихотливых и абстрактных художественных построений то и дело, как в детской игре в «казаки-разбойники», путеводными, а может, наоборот, сбивающими с толку крестами и стрелками мелькают упоминания австрийских городов и весей, гор и речушек, улиц и кафе, то всем и каждому известных, то не известных никому по причине их прозябания в отдаленности самого глухого и отпетого захолустья. Эти разбросанные тут и там «дорожные знаки» особенно много дают австрийскому читателю, то одаривая его радостью узнавания, то повергая в изумленную оторопь, то заставляя корчиться от смеха. Все дело в том, что многие привычные приметы родных реалий в художественном мире Бернхарда поданы как бы с обратным знаком, они остранены то иронической усмешкой, а чаще – саркастической издевкой. Так повелось еще с первых его прозаических вещей – романов «Стужа» (1963) и «Помешательство» (1967), повести «Амрас» (1964), сборников рассказов «На границе леса» (1969) и «Англичанин в Стильфсе» (1971)^[3], где объектом беспощадного философско-сатирического пересмотра становится традиционно идиллический образ альпийской родины, выпестованный австрийской словесностью (к чему среди прочих авторов основательно приложил руку и Йоханнес Фроймбихлер, дед Бернхарда) и вовсю эксплуатировавшийся в новомодном тогда туристическом бизнесе. Бернхард не пощадил никого и ничего. В его изображении красоты родной природы чреваты вывихами гибельности – смертоносными разгулами стихий, катаклизмами, опасность которых угрюмо источают хваленые альпийские пейзажи: непролазные чащобы лесов, насупившиеся угрозой камнепадов и снежных лавин отвесные склоны гор, замершие в тоскливом ледовом безмолвии глетчеры и плоскогорья… Еще большую угрюмость обнаруживают скудно заселяющие этот мир люди, а вернее – человекообразные существа, тупые, погрязшие в невежестве и зверстве, одним своим внешним видом мгновенно заставляющие всякого «цивилизованного» пришельца забыть все прекраснодушные рассуждения о том, что человек «по природе» своей якобы добр. Как раз несомненная связанность этих людей с этой природой сильно подрывает веру автора в первоосновы гуманизма.

Местность здесь была та еще – с оврагами. Выглядело все совсем не как сейчас, никакого тебе асфальта, вообще ничего. И повсюду кучи мусора и навоза, и либо ты крестьянин, либо вообще никто. Ну просто не жизнь, а ужас какой-то. А когда ты давал людям понять, что так жить не годится, ответ был всегда один: этому здесь не место, пусть убирается. И так годами. Вон, отец моего соседа, что напротив, и по сей день со мной не здоровается. За двадцать лет даже не кивнул ни разу. Я первые полгода исправно здоровался, пока не понял, что нельзя же так – пятьсот раз с человеком поздороваться, а в ответ ничего. Спросил как-то сына: почему, мол, отец со мной не здоровается. Оказалось, он не может переварить, что я не крестьянин. Такая вот первобытная ненависть…

Это все совсем не так безобидно, как на первый взгляд кажется. Однажды приезжаю из Вены, вижу на двери записку, всю размокшую от дождя. Ну, думаю, что бы это такое могло быть, уж не повестка ли в суд? Вижу: «Комиссия по свиноводству». Сосед извещает, что намерен в десяти метрах от моего дома, потому что там совсем рядом его земля, свиноферму построить. Для меня бы это была полная катастрофа. Оказалось потом, что на самом-то деле замысел у него был совсем другой: пусть я ему малость заплачу, тогда он ферму строить не станет. Вот такие милые соседи – до сих пор (S. 105–106).

Гротескную, заряженную одновременно ужасом и смехом атмосферу первых книг Бернхарда, тот поистине гоголевский размах, с которым автор умеет живописать картины провинциального убожества, читатель, надеюсь, хотя бы отчасти сможет оценить на примере его пьесы «Лицедей» (1978): запыленный портрет Гитлера, безмятежно довисевший до наших дней в интерьерах деревенской гостиницы, оказывается красноречивым знаком то ли озверения, то ли, наоборот, еще не состоявшегося отпадения из скотства, которое как бы разлито во всем укладе этой вялотекущей жизни, тоже, между прочим, укорененной в буколике открыточных, хотя и сильно провонявших свинарниками австрийских ландшафтов.

Но «Лицедей» создавался много позже, когда основные акценты искусства писателя отчетливо определились и малопомалу стало ясно, что подобные, меткие и злые, зарисовки быта и нравов для творчества Бернхарда пусть и важны, но все же не главное, а скорее попутное, сопутствующее в нем. На первых же порах, в конце шестидесятых, книги писателя были поняты и долго еще трактовались критикой (в том числе, конечно же, и нашей, тогда еще советской) сугубо как социально-критические. В те времена, особенно на фоне прогремевших недавно по странам Запада студенческих революций, каждая западноевропейская литература спешила предъявить общественности своих «рассерженных молодых людей» (в самой Англии, откуда пошла на них мода, буяны к тому времени давно остепенились), и Бернхарда – вместе с другим австрийцем, тогдашним «звездным мальчиком» всего немецкоязычного литературного ареала, Петером Хандке – спешно стали подводить под этот ранжир. Однако чем дальше, тем больше становилось ясно, что своенравный автор ни под какой ранжир подходить не желает и что от очевидной и поверхностной злобы дня, от насущных задач социального критицизма его все больше тянет к каким-то иным обобщениям.

Уже в романе «Помешательство» повествование, начинающееся вполне жизнеподобно, каким-то незаметным юзом съезжает в апокалиптический бред сумасшедшего, который – предвестьем гигантских монологов в будущих пьесах Бернхарда – весьма плотно заполняет собою оставшиеся две трети книги. Призраки безумия, смерти, самоубийства сопровождают, подкарауливают и настигают персонажей романов «Каменоломня» (1970), «Корректура» (1975), «Бетон» (1982), повестей «Хождение» (1971) и «Ко дну» (1983), все чаще выбрасывая их, словно шекспировского Лира, из сугубых детерминированностей социального контекста в контекст иносказательно-философский, притчевый, ставя перед ними вопросы бытия и человеческого предназначения.

Для начала мне нужно побуждение извне, какой-нибудь случай из общего хаоса жизни или что-то в этом роде. Хаос ведь успокаивает. Меня, по крайней мере. В газете, например, перед вами сплошной хаос. Только очень утомительно все это перерабатывать. Сперва ведь надо все это перевести в фантазию. Сегодня, например, заметка – вы уже читали? – про маленького мальчика, который вышел погулять с собакой, на поводке. И куда-то там полез, поводок неудачно перекрутился вокруг шеи, а собака дернулась, побежала, ну, мальчика поводком и удавило. Такое ведь не придумаешь, верно? Так вот, если описать это просто, как оно было, будет глупость, потому как ничего особенного, нелепая случайность. Надо как-то это переработать, претворить, добавить к этому что-то свое. Удавленный собачьим поводком мальчик в соотнесении с Троилом и Крессидой, как-то так, тогда, может, что и получится… (S. 30–31)

Есть, правда, у Бернхарда произведения: романы и повести «Лесоповал»(1984), «Старые мастера» (1985), «Изничтожение» (1986), пьесы «На покой» (1984) и «Площадь Героев» (1988), – в которых он вроде бы занимается современной австрийской действительностью вполне специально. Однако это не критика в исконном смысле этого слова – то бишь не разбор, не анализ. Во взаимоотношениях с отечественным материалом Бернхарду куда ближе памфлет, пародия, карикатура. Как с постылой женой, его связывают с родиной неразрывные узы совместного быта, привычки, давней ненависти и столь же давней на привычке и ненависти замешанной любви – любви странной, мучительной, почти противоестественной, но ревностной. Вот почему при чтении его «австрийских» вещей невозможно порой отделаться от чувства неловкости, будто ты случайным подселенцем угодил в чужую квартиру, обитатели которой живут в постоянном, тоскливом ожидании, но и сладостном предвкушении очередной семейной ссоры. Пожалуй, лишь в «Площади Героев» проблематика неизжитого австрийцами фашизма и антисемитизма решена более или менее традиционными средствами психологической драмы, хотя и здесь автор устами своих персонажей то и дело срывается на провокативную брань, которая в конечном счете и повлекла за собой скандал в австрийской прессе. В пьесе «На покой», напротив, перед нами художественная реконструкция скандала из реальной жизни, когда крупный государственный чиновник, председатель земельного суда и депутат ландтага был изобличен как матерый нацист, в прошлом – заместитель коменданта концлагеря. События, известные всем извне, по сообщениям судебных хроникеров, Бернхард выворачивает к нам изнанкой, суя зрителю прямо под нос всю их «нутряную», нестерпимо омерзительную и зловонную, нечеловеческую подоплеку. И так в любом австрийском материале, за который Бернхард берется: о чем бы он ни писал – об австрийской ли культурной индустрии («Старые мастера», где автор не пощадил ни город Зальцбург с его фестивалями и культом Моцарта, ни нобелевского лауреата Элиаса Канетти, ни даже самого бундесканцлера Бруно Крайского), о венской ли околокультурной светской жизни («Лесоповал»), о болезненно ли пережитой им в юности родственности австрийского нацизма и австрийского католицизма (роман «Изничтожение», хотя травма, нанесенная негласным общественным насилием в форме нацистского и католического единомыслия, оставила свой след и во многих пьесах), – на всем лежит печать деформации, намеренного и крайнего художественного, а иногда и почти антихудожественного преувеличения. Но мало того: каждую фибру этих вещей пронизывает энергетика провокации, заложенного в них, как мина замедленного действия, скандала, сообщая художественному миру Бернхарда странную тягу к саморазрушению, когда произведение искусства в итоге выламывается из самого себя навстречу так называемой действительности, дабы потрясти эту действительность хэппенинговой «шутихой», петардой общественной свары.

Уж не знаю, как и почему, но приключения вокруг кончились. Что остается? Одни придумки, вот и пишешь пьесы, вот и сочиняешь прозу, которые людей злят, потому что им скучно, когда одно предложение на три страницы. Они говорят: «Меня с этого воротит!» – а для меня в этом самый смак. Это же смак – делать что-то, что люди отвергают, что вызывает в них чувство неприятия и протеста.

Это можно сравнить с забавой внучка, который по утрам пугает бабушку и тоже получает от этого свой кайф. Может, для меня это такая компенсация, потому что бабушку уже не попугаешь. В детстве у нас дома был закуток за занавеской, где всякие веники-метелки стояли, так я там прятался и стоял, подняв руку, а когда бабушка проходила мимо, я руку ронял. Она пугалась просто до смерти, причем всегда! Но не каждый день, конечно. Только когда я чувствовал, что она опять забыла и я могу повторить трюк снова, я его повторял – и эффект всегда был безотказный. Сейчас так не сделаешь, да и бабушки уже нет, но что-то вот в таком роде. Или когда кто-нибудь звонит, приглашает, мол, приезжайте, почитайте нам, а я вдруг говорю: «Нет!» И просто умираю от удовольствия. Сам думаю: господи, ну ты и идиот, деньги пропали, все пропало, но от этого удовольствие, пожалуй, даже еще больше.

В сущности, чего-то в этом роде я и добиваюсь, потому и происходят со мной все эти вещи. Иначе это не жизнь, а тоска несусветная. Если людям во всем потакать, во всем уступать, это же ужасно. Значит, надо что-то такое для себя самого придумывать, конструировать, потому как извне ждать нечего. Войны нет, вообще ничего такого нет, и живем не на границе, где беспрерывно что-то там происходит. А все эти ядерные истории – скука смертная и ничего не дают. По идее, надо паковать дорожную сумку, но не уезжать же, в самом-то деле? Значит, приходится придумывать для себя свой Афганистан и все такие штуки. Замену подыскивать… Поэтому когда я от внешнего мира отгораживаюсь, от журналистов отбиваюсь, хоть что-то интересное начинается. Хоть какое-то напряжение вокруг… (S. 32–33)

Пьеса «Президент» – одна из очень немногих вещей Бернхарда, достаточно внятно приближенных к политическим реалиям своего времени. Больше того: пьесу, что крайне редко с Бернхардом бывало, можно считать прямым откликом автора на политическую злобу дня – на разгул леворадикального терроризма в Европе начала семидесятых годов. Другой вопрос – как это сделано?

Серия террористических акций, унесших не один десяток человеческих жизней, прежде всего в ФРГ, где печально прославилась группа «красных бригад» Баадера – Майнхоф, но и в других странах, была продолжением левацкого молодежного бунта конца шестидесятых, только другими средствами, куда более циничными и жестокими. Не вдаваясь здесь в анализ этого жуткого социального феномена (превратившего политический и криминальный терроризм в повседневную реальность и наших дней), скажу лишь, что в глазах рядовых современников тогдашние общественные потрясения выглядели прежде всего крайне болезненным конфликтом «отцов и детей»: избалованная, начитавшаяся «всяких книжек» молодежь шла войной на своих сытых, благополучных, погрязших в потребительстве и бездуховности родителей.

1. За четверть века, истекшие со времени первого издания данного сборника, положение и с театральными постановками драматургии Бернхарда, и особенно с изданиями его прозы существенно изменилось к лучшему.

2. Hofmann K. Aus Gesprächen mit Thomas Bernhard. Wien: Löcker Verlag, 1988. S. 19. Далее это издание цитируется в тексте статьи с указанием страниц в скобках.

3. Семь из них опубликованы в сборнике: Т. Бернхард. Избранное (1983).

следующий лист >>

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34

Другие книги автора

Бетон

Все книги автора