Валерий Шубинский
Полка: История русской поэзии
Мурзам твоим не подражая,
Почасту ходишь ты пешком,
И пища самая простая
Бывает за твоим столом;
Не дорожа твоим покоем,
Читаешь, пишешь пред налоем
И всем из твоего пера
Блаженство смертным проливаешь…
Державин ведёт сложную игру: Екатерина (коллега-писательница, что Державин не прочь подчеркнуть) воспевается в качестве персонажа её собственной аллегорической сказки, царевны Киргиз-Кайсацкой Орды (собственно, нынешнего Казахстана), а сам поэт, обыгрывая отдалённые татарские корни своей семьи, именует себя «мурзой» (дворянский титул в тюркских государствах) и приписывает себе пороки конкретных приближённых Екатерины или обобщённых провинциальных дворян. В результате каждая строфа становится маленьким памфлетом или эпиграммой, причём объекты насмешек – те же люди, которых Державин в других одах воспевает, например Потёмкин:
А я, проспавши до полудни,
Курю табак и кофе пью;
Преобращая в праздник будни,
Кружу в химерах мысль мою:
То плен от персов похищаю,
То стрелы к туркам обращаю;
То, возмечтав, что я султан,
Вселенну устрашаю взглядом;
То вдруг, прельщаяся нарядом,
Скачу к портному по кафтан.
Ода вызвала разноречивые отклики, но была восторженно принята самой Екатериной. Державин по этому поводу написал ещё две оды – «Благодарность Фелице» и «Видение мурзы».
Смерть Потёмкина вдохновила Державина на огромную, очень сложную по композиции оду «Водопад» (1791). Начинается она с блестящего описания:
Алмазна сыплется гора
С высот четыремя скалами,
Жемчугу бездна и сребра
Кипит внизу, бьет вверх буграми;
От брызгов синий холм стоит,
Далече рев в лесу гремит.
Водопад наблюдает некий «старец», который оказывается фельдмаршалом Румянцевым[77] (его имя зашифровано в тексте). Он засыпает, видит во сне свои былые победы и затем переживает видение, указывающее на то, что «умер некий вождь». Дальше речь заходит уже о самом умершем, о его величии, зачёркнутом смертью.
Где слава? Где великолепье?
Где ты, о сильный человек?
Мафусаила долголетье
Лишь было б сон, лишь тень наш век;
Вся наша жизнь не что иное,
Как лишь мечтание пустое.
Река Суна, «водопадов мать», – аллегория Екатерины или России; но в конце она вливает воды «в светлый сонм Онеги», и это уже – равнодушная вечность, которая (процитируем предсмертные строки Державина) «топит в пропасти забвенья народы, царства и царей». Воспевая красоту земли и величие «сильных людей», Державин всегда держит в уме этот исход, с которым можно только по-античному печально примириться – без особой надежды на спасение и «жизнь будущую». Он пытается, превозмогая своё жизнелюбие, сделать это в оде «На возвращение графа Зубова из Персии» (1797), где блестящие пейзажи Кавказа заканчиваются обращением к «тому покою, / К которому мы все идем». Знаменитый «Снигирь» (1800), реквием Суворову, ничего не противопоставляет итоговому поражению, зачёркивающему человеческие победы:
Нет теперь мужа в свете столь славна:
Полно петь песню военну, снигирь!
Бранна музыка днесь не забавна,
Слышен отвсюду томный вой лир;
Львиного сердца, крыльев орлиных
Нет уже с нами! – что воевать?
Но когда речь заходит о собственном горе, этого печального стоицизма Державину не хватает: он впадает в отчаяние и нуждается в утешении. Несколько стихотворений, созданных Державиным после смерти в 1794-м первой жены Екатерины Яковлевны (Плениры, как поэтически называл её Державин), выражают разные этапы этого состояния. Вот крик ужаса, обрушивающий всё – от правил приличия до версификационных канонов, и потому особенно выразительный:
Роют псы землю, вкруг завывают,
Воет и ветер, воет и дом;
Мою милую не пробуждают;
Сердце мое сокрушает гром!
В другом стихотворении, «Призывание и явление Плениры», призрак умершей подсказывает быстрое и банальное утешение – «Миленой половину займи души своей» (Екатерина Державина в самом деле «завещала» мужа своей подруге, Дарье Дьяковой, свояченице Львова и Капниста, – в браке с ней Державин прожил больше двадцати лет). Но главное стихотворение этого «цикла» (и, возможно, вершинное стихотворение Державина) – «Ласточка», начатое ещё в 1792 году, но после смерти Плениры дописанное и получившее новый смысл. Мотив, восходящий к псевдо-Анакреонту[78], переосмысляется. «Домовитая ласточка», «милосизая птичка» (характерный для Державина сдвоенный эпитет) – символ жизни во всём её богатстве, умирающей и возрождающейся:
Ты часто, как молния, реешь
Мгновенно туды и сюды;
Сама за собой не успеешь
Невидимы видеть следы, –
Но видишь там всю ты вселенну,
Как будто с высот на ковре:
Там башню, как жар позлащенну,
В чешуйчатом флот там сребре…
‹…›
Но видишь и бури ты черны,
И осени скучной приход;
И прячешься в бездны подземны,
Хладея зимою, как лед.
Во мраке лежишь бездыханна, –
Но только лишь придет весна
И роза вздохнет лишь румяна,
Встаешь ты от смертного сна;
Встанешь, откроешь зеницы
И новый луч жизни ты пьешь;
Сизы оправя косицы,
Ты новое солнце поешь…
Человеческая душа подобна ласточке, но её возрождение (и воссоединение с любимыми) возможно лишь «в бездне эфира», за пределами земного бытия. Вместо меланхолического приятия смерти здесь мотив её преодоления; но у Державина это исключение.
«Ласточка» демонстрирует и своеобразную поэтическую технику Державина, которая в полной мере могла быть оценена лишь в модернистскую эпоху. Он виртуозно обращается с ритмом, время от времени
отступая от силлаботоники. В других стихотворениях («Цыганская пляска», 1805) он демонстрирует владение сложными строфами. Его образы и величественны, и забавны в своей мощи и конкретности – например, в «Рождении красоты» (1797) Зевес
Распалился столько гневом,
Что, курчавой головой
Покачав, шатнул всем небом,
Адом, морем и землей.
Гравюра с ласточкой. Конец XIX века[79]
Мастер «барочных» контрастов, Державин иногда может передавать и более тонкие оттенки чувств. Но при этом его слог обстоятельно-тяжеловесен. Философ и лингвист Михаил Эпштейн сравнивает державинский синтаксис с синтаксисом Льва Толстого:
Да, так! Хоть родом я не славен,
Но, будучи любимец муз,
Другим вельможам я не равен,
И самой смертью предпочтусь.
«Лебедь», 1804
Вероятно, именно поэтому Пушкину и его современникам державинская поэзия казалась местами корявой, неловкой, косноязычной.
Поэзия Державина определила мейнстрим эпохи. Другие поэты, дебютировавшие в 1770–80-е, в разных направлениях отходили от ломоносовского несколько отвлечённого витийства и от строгого сумароковского классицизма. Некоторые искали новые просодические возможности, усложняли образность, смешивали жанры и даже обращались к таким языковым ходам, которые уже были осмеяны как архаические. Среди таких экспериментаторов на одном из первых мест Александр Радищев (1749–1802) – политический радикал, «якобинец», автор «Путешествия из Петербурга в Москву». Смелый не только в политике, но и в литературе, он уже в оде «Вольность» (1783) идёт на эксперименты:
О! дар небес благословенный,
Источник всех великих дел,
О, вольность, вольность, дар бесценный!
Позволь, чтоб раб тебя воспел.
Исполни сердце твоим жаром,
В нем сильных мышц твоих ударом
Во свет рабства тьму претвори,
Да Брут и Телль еще проснутся,
Седяй во власти да смятутся
От гласа твоего цари.
Радищев, как видим, смешивает разговорный язык с архаическими оборотами, не употреблявшимися со времён Тредиаковского, а строку «во свет рабства тьму претвори» снабжает комментарием, указывая, что её неблагозвучие отражает «трудность самого действия».
Напомним, что эпиграфом к «Путешествию…» служит строка из «Тилемахиды» Тредиаковского – что само по себе было дерзостью; в 1801 году Радищев пытается «реабилитировать» Тредиаковского в статье «Памятник дактилохореическому витязю». Одним из первых после Тредиаковского Радищев пытается воссоздать средствами русской силлаботоники античные метры («Осьмнадцатое столетие», 1801; «Сафические строфы», 1799). В «Журавлях» (1797) он соединяет элегию и басню – и притом пользуется экзотическим для русской поэзии белым дактилем:
Осень листы ощипала с дерев,
Иней седой на траву упадал,
Стадо тогда журавлей собралося,
Чтоб прелететь в тёплу, дальну страну…
Стремлением «дорогу проложить, где не бывало следу для борзых смельчаков и в прозе, и в стихах» пронизано всё творчество Радищева. Но Семён Бобров (1763–1810), служащий и присяжный поэт Адмиралтейства, масон и мистик, был ещё смелее. «Тёмные» образы его настолько ставили в тупик современников, что они связывали их со слабостью Боброва к горячительным напиткам; поэт получил прозвище Бибрус, от латинского bibеre – «пить». Хотя его поэзию высоко ценил Державин, её любили поэты пушкинского поколения, известные как младоархаисты[81] (Кюхельбекер и Грибоедов), да и Пушкин проявлял к ней интерес, она была забыта и удостоилась переиздания лишь в XXI веке. В лучших своих стихах Бобров кажется чуть не протомодернистом:
Уже в проснувшемся другом земном полшаре
Светило пламенно ночных тьму гонит туч,
А мы из-за лесов едва в сгущенном паре
Зрим умирающий его вечерний луч.
Какая густота подъемлется седая
К горящим небесам с простывших сих полей!
Смотри! почти везде простерлась мгла густая,
И атмосфера вся очреватела ей!
«Прогулка в сумерки, или Вечернее наставление зараму», 1785
Бобров едва ли единственный из русских поэтов создал реквием Павлу I («Ночь», 1801), прозрачно намекнув на его убийство. Гибель императора в марте мистически связана с Мартовскими идами – убийством заговорщиками Юлия Цезаря. Боброва явно больше интересует космический, а не политический уровень происходящего:
Миры горящи покатились
В гармоньи новой по зыбям;
Тут их влиянья ощутились;
Тут горы, высясь к облакам,
И одночасные пылины,
Носимые в лучах дневных,
С одной внезапностью судьбины,
Дрогнувши, исчезают вмиг.
Особое место в творчестве Боброва занимает поэма «Херсонида, или Картина лучшего летнего дня в Херсонисе Таврическом» (1792–1804), менее тёмная, чем другие его стихи, и местами впечатляющая красотой и тонкостью описаний. Необычен и избранный Бобровым стих – нерифмованный четырёхстопный ямб без строгого чередования мужских и женских окончаний[82]:
Мне чудится в сей страшный час
Органный некий тихий звук;
Зефиры грозных бурь, трепеща
И зыбля сетчатые крылья,
Лишь только шепчут меж собой
И, крылышком касаясь струн,
Чинят в сей арфе некий звон;
Лишь только слышен дикий стон,
Из сердца исходящий гор,
Предтеча верный сильной бури.
Другую большую поэму Боброва – «Древняя ночь вселенной, или Странствующий слепец» (1807) – обычно относят к его неудачам, но она привлекает исследователей масонства.
Противоположной линией стала «лёгкая поэзия», демонстративно лишённая пафоса, прозрачная по языку, мягкая по интонации, полностью обращённая к частному и притом отходящая от классицистской нормативности.
Юрий Нелединский-Мелецкий (1752–1829) либо оживляет традиционный, построенный на изящных банальностях жанр лирической песни формулами, рождёнными индивидуальным чувством («Чтоб счастлива была ты мною, а благодарна лишь судьбе»), либо с невиданной прежде смелостью использует фольклорные мотивы:
Выйду я на реченьку,
Погляжу на быструю –
Унеси мое ты горе,
Быстра реченька, с собой!
У Дмитрия Горчакова (1758–1824) лёгкая поэзия «не для печати» смыкается с умеренным вариантом барковианы (поэма «Соловей», являющаяся переложением новеллы Боккаччо) и традицией светской рифмованной «чепухи». Пушкин, между прочим, пытался приписать покойному уже Горчакову свою «Гавриилиаду» – кощунственную эротическую поэму, в которой действуют Дева Мария, архангел Гавриил, Бог и Сатана.
Но вершиной этой линии было творчество Михаила Муравьёва (1757–1807). «Лёгкость» его поэзии – не в тоне или простоте, а в подходе к стиху и языку, в стремлении к благозвучности и изяществу, в отходе от больших метафизических и политических тем, сосредоточенности на частном. Как и на Боброва, на него влияла английская меланхолическая, «кладбищенская» поэзия – уже упоминавшиеся Юнг и Грей. Но Муравьёва увлекает не «темнота» Юнга и не его метафизические фантазии, а искусство выражения тонких чувств и впечатлений. Его «Ночь» (1776–1785) – произведение не менее новаторское, чем державинская ода на смерть Мещерского:
Не сходят ли уже с сих тонких облаков
Обманчивы мечты и между резвых снов
Надежды и любви, невинности подруги?
Уже смыкаются зениц усталых круги.
Носися с плавностью, стыдливая луна:
Я преселяюся во темну область сна.
Уже язык тяжел и косен становится.
Еще кидаю взор – и все бежит и тьмится.
Так же необычны для эпохи и по-новому выразительны «Желание зимы» (1776) и «Утро» (1780). В «Роще» (1777) Муравьёв чуть ли не единственным в промежутке между Тредиаковским и Радищевым прибегает к имитации гекзаметра – и показывает, что этот стих может быть по-настоящему благозвучен и гибок. Образы же прямо открывают двери в новую поэтическую эпоху:
Кажется, ветви беседуют; кажется, некая влага
Воздух собой проникает и землю покоящусь будит,
Землю, котора дремала, тенью своей покровенна.
Самое знаменитое стихотворение Муравьёва – «Богине Невы» (1794); Петербург в нём впервые воспевается не как имперская столица, а как таинственный, романтический, «заколдованный» город:
В час, как смертных препроводишь,
Утомленных счастьем их,
Тонким паром ты восходишь
На поверхность вод своих.
‹…›
Въявь богиню благосклонну
Зрит восторженный пиит,
Что проводит ночь бессонну,
Опершися на гранит.
Именно такие поэты, как Муравьёв, Нелединский-Мелецкий, Капнист, ближе всего стоят к Карамзину и Дмитриеву, чья языковая революция (и оппозиция ей со стороны других писателей) предопределила дальнейшие пути развития русской литературы в 1790–1810-е годы. Один из крупнейших поэтов этой новой эпохи, Константин Батюшков, был непосредственным учеником Муравьёва. Но её дискуссии и проблематика – отдельная и большая тема.
Корни романтизма
Конец XVIII и начало XIX века называют золотым веком русской поэзии. Среди важнейших авторов эпохи – Карамзин, Батюшков, Крылов, Жуковский. Как развивались романтическая мысль и романтический стиль, которые найдут завершение в поэзии Пушкина, Лермонтова и Баратынского?
ТЕКСТ: АЛИНА БОДРОВА
Первую треть XIX века, время Жуковского и Пушкина, часто называют золотым веком русской поэзии. Именно в это время складывается привычная нам поэтическая речь, формируется знакомый нам образ поэта-автора. Чаще всего эта эпоха ассоциируется с романтизмом. В центре романтической эстетики – культ самобытности и уникальности, как на уровне личности, так и на уровне целых наций. В этот период возникает убеждение, что поэтическое творчество выражает душу автора или даже душу народа. Конечно, это не значит, что стихи поэтов предыдущих поколений лишены индивидуальности, но в эпоху романтизма индивидуальность становится художественной задачей.
О главных героях этой литературной эпохи, до сих пор входящих в национальный канон – Жуковском, Пушкине, Лермонтове, – мы по-прежнему привыкли думать в рамках романтической модели. Читатели подробно изучают их биографии, ищут источники их текстов в фактах бытовой жизни, вписывают их в исторический и идеологический контекст. Не так много внимания уделяется контексту литературному, тем традициям, которые соединяют этих авторов с предшественниками и современниками.
Между тем сводить этот период к победе романтизма – явное упрощение. Значение предшествующей традиции, как европейской, так и русской, для этой эпохи огромно. В достижениях поэзии и прозы XVIII века – истоки как образной системы, так и языка новой поэзии. Кроме того, романтический культ оригинальности и национального своеобразия не отменял многих важных черт классицизма – например, поэтической соревновательности или работы с античным наследием. Напомним популярное высказывание Жуковского, одного из главных практиков романтического перевода: «Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах – соперник». Речь здесь идёт о соревновании с исходным текстом, текстом-образцом, как это было и в классицизме. Но показательно, что именно в этом Жуковский видит оригинальность поэта-переводчика, который «может иметь право на имя автора оригинального по одному только искусству присваивать себе чужие мысли, чужие чувства и чужой гений».
Умение воспроизвести «чужое слово»[86] стало восприниматься в том числе как умение понять и воплотить Другого, чужую душу – личную или народную. Отсюда, как кажется, проистекает ещё одна особенность романтической эпохи в России – постоянная и интенсивная работа с европейским материалом. Русские поэты активно переводят французских, немецких, английских авторов: именно в этот период частью отечественного литературного пантеона становятся Шиллер и Гёте, Байрон и Шекспир. Было ясно, что новый поэтический язык нужен для передачи лучших достижений европейской словесности, а авторы мыслили себя в одном ряду с главными авторами европейских литератур.
Французская поэзия XVII–XVIII веков оставалась фундаментом литературной системы для предпушкинского и пушкинского поколений, несмотря на то что романтическая культура во многом противопоставляла себя античным образцам и воспроизводившему их французскому классицизму. В 1824 году лицейский приятель Пушкина поэт и издатель Антон Дельвиг (1798–1831) говорил о Евгении Баратынском, что тот «недавно познакомился с романтиками, а правила французской школы всосал с материнским молоком». Эта формула справедлива и для большинства их современников. Среди актуальных образцов – драматурги-классики Жан Расин, Пьер Корнель и Мольер, автор «Поэтического искусства» Никола Буало, баснописец и сочинитель галантной сказки «Любовь Психеи и Купидона» Жан де Лафонтен, многогранный Вольтер – автор бурлескной поэмы «Орлеанская девственница», остроумных сатир (прежде всего «Светского человека») и полуприличных стихотворных сказок («Что нравится дамам»), признанный автор «лёгкой поэзии» и пересоздатель жанра эротической элегии Эварист Парни. Об их востребованности ещё на рубеже 1810–20-х годов выразительно говорит первая поэма Пушкина «Руслан и Людмила» (1818–1820). Она полна сюжетных и риторических ходов, живо напоминающих французскую поэзию «хвалёных дедовских времян». Например, сюжетной линии Людмилы в замке Черномора соответствуют эпизоды сказки Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» (современный читатель этот сюжет лучше знает по «Красавице и чудовищу» и «Аленькому цветочку»). В трагикомической истории Финна и постаревшей колдуньи Наины есть элементы, прямо восходящие к сказке Вольтера «Что нравится дамам» и его же «Кандиду». В некоторых фривольных описаниях и эпитетах (типа «ревнивые одежды») исследователи отмечали отголоски формульного языка элегий и поэм Парни. Сам Пушкин открыто признавался в том, что обязан французскому лирику:
Я не Омер: в стихах высоких
Он может воспевать один
Обеды греческих дружин,
И звон, и пену чаш глубоких,
Милее, по следам Парни,
Мне славить лирою небрежной
И наготу в ночной тени,
И поцелуй любови нежной!
Для развития лирики 1800–10-х годов особое значение имела французская «летучая» поэзия (poésie fugitive) – галантные, салонные, камерные тексты, говорящие об индивидуальных чувствах, мыслях и переживаниях в лёгкой, изящной форме. И по содержанию, и по форме «летучая» поэзия противопоставлена высоким жанрам (оде, поэме, трагедии) с их трагическими и масштабными коллизиями, торжественной риторикой и политической ангажированностью. «Летучая» поэзия воплощала принципиально иной взгляд на литературу: это дело частное, «домашнее», кружковое, к нему обращаются по сердечной склонности в часы досуга. Такая установка диктовала выбор малых форм и жанров – дружеского послания, мадригала, эпиграммы, элегии, которые сами их сочинители несколько иронично называли «безделками». Именно так («Мои безделки») назвал в 1794 году свой первый лирический сборник Николай Карамзин (1766–1826), внёсший значимый вклад не только в становление русской прозы, а его ближайший друг Иван Дмитриев (1760–1837) год спустя назвал свою поэтическую книгу «И мои безделки» (1795). Вот начало одной «безделки» Дмитриева – стихи, написанные «по просьбе одной матери на двух её детей»:
Прочь, затеи стихотворства!
Я уж вас не призову,
Ныне вижу без притворства
Двух амуров наяву.
Больше милы, чем прекрасны,
Точно их любезна мать,
И, что лучше, не опасны,
Можно их расцеловать.
Лёгкая поэзия, как и проза, стала важным полем деятельности для карамзинистов, которые стремились создать современный, гибкий, изящный язык, не похожий на торжественный и архаичный слог высокой поэзии. Для карамзинистов-новаторов главная задача была коммуникативной: литературный и поэтический язык должен был позволить писать и говорить о самых разных материях и предметах, в том числе об индивидуальных эмоциях и переживаниях. Торжественный, архаичный язык Ломоносова и даже Державина сильно сужал круг допустимых тем в поэзии. Карамзин и его последователи – в поэзии и прозе – предлагали, опираясь на французские образцы, развивать и нюансировать «средний слог» (без чрезмерно возвышенных или просторечных слов), добиваться словесного изящества, чтобы поэтическое сочинение могло услаждать вкус и нравиться прежде всего прекрасным читательницам. Как это формулировал сам Карамзин в программном «Послании к женщинам» (1795), он желал бы
…быть писателем, творцом,
Для вас, красавицы, приятным;
Чтоб слогом чистым, сердцу внятным,
Оттенки вам изображать
Страстей счастливых и несчастных,
То кротких, то ужасных;
Чтоб вы могли сказать:
«Он, право, мил и верно переводит
Всё тёмное в сердцах на ясный нам язык;
Слова для тонких чувств находит!»
Одним из ключевых жанров для разработки и поиска слов «для тонких чувств» была элегия – лирический жанр, за которым с древности была закреплена скорбная тематика. В Античности элегическая скорбь касалась прежде всего несчастной любви – такую традицию «элегии любовной» заложили Тибулл, Проперций, Овидий, и в таком виде её воспринял и французский, и русский классицизм (замечательны в этом отношении элегии Сумарокова). В конце XVII века признанным мастером любовной элегии, в которой уже стали проявляться психологические черты, был Эварист Парни. В своём сборнике «Эротические стихотворения», используя арсенал лёгкой поэзии, Парни рассказывал историю отношений с возлюбленной, не чуждаясь говорить как о счастливых мгновениях, так и о горьких разочарованиях или охлаждении. Изящные, но одновременно драматичные элегии Парни оказались важным ориентиром и источником сюжетов и словесных формул для следующих поколений русских поэтов.
Славу «русского Парни» во второй половине 1800-х годов снискал Константин Батюшков (1787–1855), а в начале 1820-х те же лавры достались Евгению Баратынскому (1800–1844). Их обоих привлекало в поэзии Парни сочетание эмоционального (и иногда довольно откровенного) рассказа о любовных переживаниях с аналитическим остранением и самоиронией. Таково, например, батюшковское «Привидение» («Посмотрите! в двадцать лет…», 1810) – вольный перевод одноимённой элегии Парни, в котором сладострастно описывается, как герой после безвременной смерти будет «невидимкой» являться к возлюбленной, будет вкруг неё летать и «на груди… под дымкой / Тайны прелести лобзать». Завершается оно, правда, безысходно-ироничной констатацией: «Но, ах! / Мёртвые не воскресают». Или, например, изящная миниатюра Баратынского «Ожидание» (1825):
Она придёт! к её устам
Прижмусь устами я моими;
Приют укромный будет нам
Под сими вязами густыми!
Волненьем страстным я томим;
Но близ любезной укротим
Желаний пылких нетерпенье:
Мы ими счастию вредим
И сокращаем наслажденье.
Школа лёгкой поэзии и карамзинского среднего слога, иначе «школа гармонической точности», которой отдали дань Жуковский и Батюшков, Пушкин и Баратынский, была основой поэтического языка эпохи. Но на эту основу накладывались другие традиции и влияния. Они в большей степени связаны с предромантическими и романтическими явлениями европейской поэзии – в первую очередь немецкой и английской. Именно оттуда в русскую словесность приходят новые жанры (баллада) или новые трактовки жанров уже известных (той же элегии). Английская и немецкая литература и философия оказали решающее воздействие и ещё на одно важнейшее достижение романтической поэзии – создание нового лирического субъекта.
Романтическая литература, и прежде всего поэзия, создала такой образ лирического «я», который стал ассоциироваться с конкретным, биографическим автором. Мы настолько привыкли к такой модели чтения поэзии, что часто не осознаём, насколько поздно она появилась. Ни античные, ни средневековые авторы, ни даже поэты XVIII века не предполагали, что их тексты можно читать таким образом, не связывая их с жанровой традицией и авторитетными образцами. Субъектность, или, иначе говоря, экспрессивность, поэзии придумали и распространили романтики, для которых несомненной ценностью обладала индивидуальность чувств и мыслей. Эту уникальность внутреннего мира и должна была выразить лирика.
Кроме того, поэзия создавала новое представление об идеальной личности. Такой идеальный человек должен был обладать тонкой, чувствительной душой, быть восприимчив к природе, искусству и чувствам других людей и стремиться к благу или всеобщей гармонии. Идеалы ранних романтиков во многом восходят к Жан-Жаку Руссо, к его концепции «естественного человека», свободного от рационализма, скептицизма, расчётливости и прочих плодов цивилизации. А в поэзии идеал чувствительной души воплощал немецкий поэт и драматург Фридрих Шиллер (1759–1805), важнейшая фигура для первого поколения русских романтиков.
В Шиллере его европейских и русских читателей привлекали энтузиазм и социальный оптимизм, вера в общечеловеческое объединение людей (как в знаменитой «Оде к радости» с её рефреном «Обнимитесь, миллионы!»), страстность и пылкость (этим отличаются герои его знаменитых драм – «Разбойников» и «Коварства и любви»), вера в существовавшую некогда, но трагически утраченную связь между человеком, природой и божеством (как в «Идеалах» или «Богах Греции»). Эти черты ценили в Шиллере его страстные поклонники – члены Дружеского литературного общества, Андрей Тургенев, автор основополагающей для истории жанра «Элегии» («Угрюмой осени мертвящая рука…», 1802), и Василий Жуковский, который перевёл множество стихотворений и баллад Шиллера и воплотил образ идеально чувствительного человека в своих элегиях, балладах и других лирических текстах.
К шиллеровским мотивам – тоске по утраченной гармонии золотого века, когда человек был способен чувствовать природу, а человеческие отношения были подчинены голосу сердца, – впоследствии не раз обращались поэты следующего поколения, прежде всего Баратынский (в «Последнем поэте» и «Приметах») и Дельвиг (в идиллии «Конец золотого века»). О том, насколько важен был Шиллер для самоопределения чувствительного поэта, обладателя «прекрасной души», свидетельствует образ Ленского в пушкинском «Евгении Онегине». В Ленском черты поэта-энтузиаста утрированы до пародийности:
Он верил, что душа родная
Соединиться с ним должна,
Что безотрадно изнывая,
Его вседневно ждёт она;
Он верил, что друзья готовы
За честь его приять оковы,
И что не дрогнет их рука
Разбить сосуд клеветника;
Что есть избранные судьбами,
Людей священные друзья…
Здесь мы видим и идеалистическую веру в «родную душу» (эта вера восходит к «Пиру» Платона, где рассказывается об андрогинах – изначально двуполых существах, некогда разделённых пополам Зевсом и с тех пор стремящихся обрести ту самую «вторую половину»), и культ любви и дружбы, и уверенность в высшем предназначении человека. Похожие мотивы развиваются и в предсмертной элегии Ленского, который в ночь перед дуэлью открывает именно Шиллера: здесь и тоска по недостижимому идеализированному прошедшему – ранней юности («Куда, куда вы удалились, / Весны моей златые дни…»), и мысли о загробной жизни и неотвратимости судьбы («Паду ли я, стрелой пронзённый, / Иль мимо пролетит она…»). В середине 1820-х годов все эти мотивы звучали ощутимо пародийно – но именно потому, что такие сюжеты и формулы очень активно разрабатывались в поэзии двух предшествующих десятилетий. В 1800-е годы изобретение языка для этих чувств, ощущений и рефлексии над ними было важнейшей заслугой поэтического поколения Василия Жуковского (1783–1852) – и в первую очередь его самого.
Посмотрим на стихотворение раннего Жуковского «Вечер», опубликованное в 1807 году:
Сижу задумавшись; в душе моей мечты;
К протекшим временам лечу воспоминаньем…
О дней моих весна, как быстро скрылась ты
С твоим блаженством и страданьем!
Где вы, мои друзья, вы, спутники мои?
Ужели никогда не зреть соединенья?
Ужель иссякнули всех радостей струи?
О вы, погибши наслажденья!
‹…›
Так, петь есть мой удел… но долго ль. Как узнать?..
Ах! скоро, может быть, с Минваною унылой
Придёт сюда Альпин в час вечера мечтать
Над тихой юноши могилой!
Здесь и задумчивость, и меланхолия, и вера в дружбу, и тоска по дружескому кругу, и воспоминание о прошедшей молодости, и мысли о скорой и безвременной смерти – все мотивы, которые лежат в основе элегии нового типа, медитативной или унылой. В центре такой элегии – уже знакомый нам «чувствительный человек», стремящийся к идеальному миру, с тонкой и сочувствующей «прекрасной душой». Ценя естественность и простоту, он предаётся размышлению, мечтам и воспоминаниям на лоне природы, вдали от шума города и цивилизации. Именно природа, представляющая неиссякаемый источник впечатлений, действующих на душу и рождающих эмоции, особенно занимает элегического героя. Он, с одной стороны, стремится передать сложную гамму собственных чувств, вызванных природой, с другой – так описать окружающий его пейзаж, чтобы читатели могли испытать сходные ощущения. Из этого возникает такое свойство романтического пейзажа, как суггестия – то есть внушение, подсказывание, нагнетание, на которые работают и подбор образов, и эпитеты, и звукопись, и повторы:
Уж вечер… облаков померкнули края,
Последний луч зари на башнях умирает;
Последняя в реке блестящая струя
С потухшим небом угасает.
Всё тихо: рощи спят; в окрестности покой;
Простёршись на траве под ивой наклонённой,
Внимаю, как журчит, сливаяся с рекой,
Поток, кустами осенённой.
Как слит с прохладою растений фимиам!
Как сладко в тишине у брега струй плесканье!
Как тихо веянье зефира по водам
И гибкой ивы трепетанье!
«Вечер»
Эти свойства романтического пейзажа и романтической элегии Жуковский попытался описать в хрестоматийном «Невыразимом». Поэт раскрывает свою мысль постепенно: сначала «невыразимой» объявляется сама красота природы («Но льзя ли в мёртвое живое передать? / Кто мог создание в словах пересоздать? / Невыразимое подвластно ль выраженью?..»), но затем оказывается, что «есть слова» для этой «блестящей красоты», а истинно невыразимым оказывается