Вячеслав Шестаков
Психология искусства Рудольфа Арнхейма

Полная версия

Арнхейм прожил очень долгую жизнь, он умер в 2007 году в возрасте 103 лет. Причем до последних лет своего жизненного пути он не прекращал научных занятий. Даже после его смерти выходят книги, основанные на неопубликованных при жизни рукописях.

К биографии Арнхейма можно применить его собственные слова о ценности личности в истории. В своем дневнике он написал: «Незаменимый и оригинальный человек не может бесследно исчезнуть, не оставив дыры в мире». Никто не сможет сказать, что Арнхейм бесследно исчез из истории. Я уверен, что его теоретическое наследие еще долго будет стимулировать развитие как отечественной, так и мировой науки об искусстве.

Когнитивная теория художественного восприятия

Теория восприятия до гештальта

Одним из главных достижений Арнхейма является исследование им структуры и характера художественного восприятия. Пихологи XIX века недооценивали роль восприятия. Они видели в нем только подготовку для процесса мышления. Заслуга гештальтпсихологии заключается в том, что она обнаружила в восприятии познавательную, когнитивную функцию. В особенной степени это относится к искусству. Психологи, изучающие искусство, отчетливо поняли, что восприятие это ключевая проблема художественного творчества. Без изучения восприятия невозможно понять природу творчества. От уровня развития культуры восприятия зависит отношение общества к искусству, оно является индикатором того смыслового потенциала, которое заключено в перцептивном акте.

Эту мысль отчетливо формулирует американский эстетик Карл Ашенбреннер, профессор Калифорнийского университета. В статье «Творческая восприимчивость» он пишет: «Мы должны искать решение проблемы не в творческой деятельности, а в творческой восприимчивости. На самом деле, они не противоречат друг другу. Деятельность заключается в создании и расстановке предметов, то есть в операциях, которые не являются отличительным свойством художника. То, что отличает композитора от любителя или слушателя, заключается только в его восприимчивости. Его отличие от них заключается в том, как он слышит. Именно это определяет его деятельность».²⁰

Проблемой восприятия занимались представители многих школ и направлений в психологии: прагматизма, бихевиоризма, психоанализа, гештальтпсихологии. Тем не менее многие проблемы оставались либо неизученными, либо дискуссионными. В частности, споры в эстетике и психологии шли вокруг следующих проблем: является ли восприятие врожденной способностью или воспитуемой, пассивной или творческой, уникальной способностью отдельной личности либо универсальной, свойственной всем людям, связанной с простотой, или, наоборот, со сложностью, основанной на соединении отдельных частей в конечное целое, либо оно во всех своих актах носит целостный характер, и т.д.

Разрешение этих вопросов привлекало не только психологов и эстетиков, но и людей точной науки. Так, в 1930-х годах попытку вычисления эстетического восприятия или «эстетического измерения» (aesthetic measurement) предпринял профессор математики в Гарвардском университете Г. Биркхоф. В своей книге «Эстетическое измерение» он выдвинул формулу эстетического восприятия. Она устанавливала соотношение порядка к сложности, и выглядела следующим образом:

где М – это мера эстетического восприятия, С – это сложность эстетического предмета, а О – его порядок.

Формула означала, что энергия восприятия прямо пропорциональна порядку и обратно пропорциональна сложности. Чем меньше затрат уходит на восприятие сложной структуры объекта (С), тем больше внимания остается на восприятие порядка (О) и тем выше эстетическая мера (М), и наоборот. Например, простой многоугольник имеет высшую степень эстетической меры, так как он имеет высшую степень порядка и низшую степень сложности.

Свою формулу Биркхоф вывел на основе анализа большого количества тестов на восприятие разнообразных геометрических фигур. Он полагал, что эти тесты могут быть применены и к искусству. Биркхоф считает, что его формула является подтверждением известного эстетического тезиса о красоте, как «единстве в многообразии».

Очевидный недостаток формулы Биркхофа: он рассматривал эстетическое измерение только в статических, количественных отношениях. Поэтому его теория, хотя и вызвала широкий резонанс у психологов и теоретиков искусства, но вместе с тем подверглась критике, Например, психолог Айзенк считал, что Биркхоф в своем стремлении свести эстетическое измерение к порядку ошибается, так как склонности разных индивидов могут быть самыми разнообразными. Одни могут предпочитать высшую степень порядка, другие предпочитают сложность. В противоположность Биркхофу, Айзенк предложил новую формулу измерения эстетического восприятия: М = О × С. Иными словами, мера эстетического восприятия определяется как произведение порядка и сложности, их производному. Она является результатом как высокой степени порядка, так и высокой степени сложности²¹.

Айзенк справедливо указывал на то, что эстетическое восприятие не врожденная, а воспитуемая способность, что она может быть усилена и развита воспитанием и обучением. Но предложенная им альтернативная формула также страдала недостатками, она не учитывала динамический характер эстетического объекта и его восприятия и, по сути дела, тоже сводилась к количественным параметрам. Только Биркхоф абсолютизирует простоту, как критерий полноценного восприятия произведения искусства, а Айзенк, напротив, сложность.

Наряду с этими попытками найти формулу исчисления эстетического восприятия в американской психологии искусства существовали и другие способы описания того, как происходит восприятие искусства. В этом направлении много сделал американский философ Стивен Пеппер. Он долгое время занимал кафедру эстетики в Калифорнийском университете Беркли, издавал многочисленные хрестоматии по философии. Вместе с тем он написал две книги, посвященные проблемам художественного восприятия: «Основы художественной критики» и «Принципы восприятия искусства». Обе они представляют интерес как попытка чисто биологической интерпретации искусства.

Пеппер полагает, что в основе эстетического восприятия лежат три типа эстетических реакций, которые определяют то, что отдельным людям нравится или не нравится (liking or disliking). Это индивидуальные, эстетические и биологические оценки. Первые носят субъективный характер, к ним применим принцип «о вкусах не спорят». Культурные реакции обуславливаются социальными институтами и условиями развития индивида в обществе. Но культура стандартизирует человеческие способности, подчиняет их традициям и обычаям. Главную роль, по мнению Пеппера, играют биологические потребности и реакции

«Мы должны иметь в виду, что восприятие значительных произведений искусства есть нечто большее, чем предмет личной любви или нелюбви, нечто большее, чем подчинение господствующему художественному стилю, порожденному социальными условиями культуры. Великие произведения искусства, с нашей точки зрения, содержат потенциал жизненного и положительного человеческого опыта. Условия для приобретения этого опыта лежат в нас самих. Развили ли вы свои способности в такой степени, чтобы соответствующим образом реагировать на объект? Если нет, то вы, естественно, можете наслаждаться этим предметом не более, как если бы вообще закрыли глаза» ²².

В этом высказывании, которое не в последнюю очередь отражает американскую склонность к прагматистской эстетике, сказывается известное недоверие к культуре, которая, по мнению Пеппера, искажает извечные, врожденные принципы, которые отражаются на всех этапах развития истории искусства. Мы находим такие принципы в основе орнамента, рисунка, дизайна. Иными словами, организация произведения искусства, построение пространства, формы, линии в искусстве определяется только биологическими механизмами. Культура откладывает свой отпечаток только на поверхности тела искусства. Тот, кто хочет обнаружить внутренние принципы искусства, должен, по мнению Пеппера, взломать локальные формы культурных стандартов и обнаружить под ними то, что является общим всему человечеству.

«Существуют многие произведения искусства, для восприятия которых местные черты культуры несущественны. Однако существуют и другие, для восприятия которых весьма важно понимание особенностей стиля и критериев породившей их культуры. Необходимо найти подходящий метод исследования последних, то есть определить условия подходящего эстетического восприятия египетской, персидской или китайской живописи. Воспитание способностей художественного восприятия в значительной мере состоит в том, чтобы разрушить застывшие локальные культурные идеалы и таким образом превратить человека из своего рода провинциального робота в человеческое существо. Только тогда он станет человеком, который будет в состоянии воспринимать все человеческое, что существует во всех искусствах».²³

По мнению Пеппера, эстетическое восприятие регулируется биологическими механизмами. Он выделяет из них два главных: «мутацию привычки» и «мутацию усталости». «Мутация привычки» означает такое изменение чувственности, когда адаптация переводит отрицательную эстетическую реакцию в положительную. То, что первоначально не нравится, кажется неприятным или даже уродливым, со временем, благодаря привычке начинает нравиться и превращается в положительный эстетический опыт. Пеппер приводит пример из области развития музыкального восприятия. Известно, что греки знали только монодическую, одноголосую музыку. Всякую другую музыку они исключали, считая ее неблагозвучной. Но со временем слушатель привык к полифонии, и она стала проникать в европейскую музыку. По словам Пеппера, здесь сыграл свою роль эффект, или мутация, привычки.

«Мутация усталости» – это еще один механизм регулирования эстетического восприятия. Она связана с процессом, ведущим к угасанию эстетической реакции на привычный объект. Так, например, мы привыкаем к тиканию часов и совершенно «не слышим» его, хотя, если нам напоминают о часах, энергия восприятия вновь возрастает. Точно так же человек привыкает к грохоту канонады или шуму дождя. Во всех этих случаях мы имеем дело с угасающей реакцией на монотонный раздражитель.

Эстетическое восприятие представляет собой сложную систему, в которой «мутация привычки» и «мутация усталости» объединяются друг с другом в одном объекте, который и представляет собой произведение искусства.

С этой точки зрения, представляет интерес, что Пеппер понимает под произведением искусства. Он предлагает два понятия, относящихся к этому предмету: «физическое произведение искусства» и «эстетическое произведение искусства». Он считает, что произведение искусства выступает в этих двух видах. Как «физическое» оно представляет собой кусок холста с нанесенными на нем цветовыми пятнами, или обработанный кусок камня, которые находятся в стенах музея. Как физический объект произведение искусства ничем не отличается от произведения природы. Но то, что воспринимает зритель – это явление не физического, а эстетического порядка. Это не холст и не пятна, а прежде всего формы и образы изображенных на холсте вещей. Все это и составляет то, что Пеппер называет «эстетическим произведением искусства».

Пеппер сравнивает «эстетическое произведение» с магнитным полем. Последнее создается куском магнита, однако структура магнитного поля намного сложнее, чем физическая структура магнита. Точно так же и «физическое произведение искусства» является условием существования «эстетического произведения», но последнее не может быть сведено к отдельным физическим компонентам искусства.

Чем же отличается «эстетическое произведение» от его физического субстрата? Прежде всего тем, что оно является результатом восприятия зрителем, слушателем или читателем. Пеппер приводит следующую диаграмму:

где О означает объект восприятия, или «физическое произведение», S – зрителя, Р – акт восприятия, а А – «эстетическое произведение искусства».

Физическое и эстетическое произведение предполагают наличие друг друга, без физического воплощения эстетическое произведение не существует. Допустим, физическим произведением будет картина Эль Греко, которая висит на стене в музее Метрополитен. «Пока мы не сталкиваемся с физическим произведением искусства, мы ничего не знаем о качестве воспринимаемой картины. Иными словами, Эль Греко не существует для зрителя, пока он не увидит картину, находящуюся в музее Метрополитен. Следовательно, качества Толедо возникают из ситуации, в которой представлены оба элемента – физическая картина и зритель. Только благодаря их контакту происходит восприятие и обнаружение свойств картины. Точнее говоря, свойства картины раскрываются только в том случае, когда она действительно воспринимается».²⁴

Когда я вхожу в музей и впервые вижу эту картину, происходит первый акт ее восприятия – Р1. Я могу рассматривать эту картину бесчисленное количество раз – Р2, Р3, Р4 и т.д. Каждый раз восприятие будет иным. Каждое новое восприятие будет открывать в картине нечто новое, чего я до сих пор не замечал: новые детали, линии, формы. И хотя все эти качества существовали в картине с самого начала, я буду видеть их в первый раз. Таким образом, с каждым разом картина будет раскрываться для меня все более и более.

В конечном счете, Пеппер приходит к выводу, что картина, как эстетическое произведение, представляет собою бесконечное количество актов восприятия; чем их будет больше, тем лучше. «Действительный эстетический предмет для критика или зрителя представляет не физический объект и не идею, и даже не простой акт восприятия, но ту непрерывную аккумуляцию, которую мы называем серией восприятий»²⁵.

Таким образом, эстетическое восприятие в интерпретации Пеппера представляет собой сумму единичных, неполных и неполноценных восприятий, которые в конце концов приводят к адекватному восприятию произведения искусства. Но он не объясняет, как и почему происходит переход количества в качество, как множество несовершенных актов восприятия приводят к конечному совершенству, которое, наконец, станет идентичным самому предмету восприятия. Достаточного доказательства того, что серия множественных актов восприятия одного и того же создает основу для познания истинной структуры произведения, мы у Пеппера не находим. Но главный недостаток его формулы представляет положение о том, что целое является суммой составляющих его частей. Это положение было опровергнуто гештальтпсихологией, которая выдвинула прямо противоположное положение: целое не сводится к сумме составляющих его частей. Оно-то и стало исходным пунктом развития теории гештальта.

Восприятие как проблема гештальта

Теорию гештальта применительно к искусству Арнхейм развивает в своей книге «Искусство и визуальное восприятие». Написание этой книги было важным моментом в его творчестве. Эту книгу Арнхейм завершил в 1953 году. Но прежде, чем опубликовать ее, он решил показать рукопись своим коллегам. Рукопись читали теоретик воспитания Генри Шефферн-Зиммерн, историк искусства Мейер Шапиро, психолог Ганс Валлах. Подбор рецензентов не был случаен, так как в рукописи содержались три главных аспекта исследования: психология, визуальное искусство и теория художественного воспитания. В 1954 году издательство «Юниверсити Калифорния Пресс» издало рукопись Арнхейма под названием «Искусство и визуальное восприятие. Психология творческого зрения».

Эта книга оказалась поворотной в творческой биографии Арнхейма. Все последующие его работы так или иначе связаны с нею. В этой книге он обратился к важному аспекту психологии гештальта – к познавательному, когнитивному элементу, содержащемуся в восприятии. Это открывало новый подход к искусству, новую методологию исследования, переход от классической теории искусства к психологии, основанной на эксперименте. Сам Арнхейм писал по этому поводу: «В 1930 годах, когда я написал книгу о кинематографе, меня интересовала природа нового художественного языка и его связь с визуальной реальностью. Через двадцать лет свою книгу «Искусство и визуальное восприятие» я начал с анализа динамики черной точки, расположенной в белом квадрате. В первом случае исходным моментом была традиционная теория искусства, во втором – выразительность формальной экспрессии».²⁶

В эстетике и психологии ХХ века остро ощущалась потребность в исследовании восприятия. Рудольф Арнхейм начал свои исследования восприятия не на пустом месте. В своей главной теоретической книге «Искусство и визуальное восприятие» он начал с критики той культурной ситуации, при которой концепция отделилась от перцепции, мысль от эмоции. «Мы отрицаем дар понимания вещей, который заложен в наших чувствах. Концепция отделилась от перцепции, и наша мысль вынуждена двигаться в абстракции. Наши глаза превратились в простой инструмент измерения и распознавания. Отсюда происходит недостаток, которые могут быть выражены в образах, и неспособность понять значение того, что мы видим. Положение дел не могут изменить величайшие шедевры искусства. Слишком много людей посещают музеи и коллекционируют книги об искусстве, оставаясь совершенно непричастным к искусству. Врожденные способности визуального постижения усыплены, и мы должны пробудить их»²⁷.

Но в решении этой задачи перед Арнхеймом стояла трудная задача. Дело в том, что в американской психологии на протяжении всего ХХ века господствовала теория психоанализа. Немецкая школа гештальтпсихологии, которая подверглась преследованиям нацистов и была вынуждена эмигрировать в США, наталкивалась на полное отсутствие в американских универсистетах экспериментальных работ по анализу восприятия визуальных форм. Здесь господствовали субъективистские теории восприятия, которые рассматривали художественное произведение как стихийное самовыражение особенностей личности. Зрительный опыт никогда не интересовал психоаналитиков, и работ в этой области в Америке практически не существовало. Лишь постепенно гештальтпсихология стала вытеснять фрейдизм из области психологии, эстетики и воспитания.

В конце XIX века в Германии, которая задавала тон всей европейской философии, наряду с эмпирической, ассоциативной психологией, представляемой трудами Гельмгольца, стало развиваться новое направление, которое стояло близко к области искусства и эстетики. Это была так называемая теория «вчувствования» (Einfülung), которую развивали Т. Липпс, В. Вундт, В.Воррингер. Согласно этой теории, прекрасное, впрочем, как и другие эстетические качества, являются не объективными свойствами явлений действительности, а результатом «внесения» в них переживаний и чувств воспринимающего субъекта. Теодор Липпс (1851– 1914) выдвинул положение о том, что прекрасное – это «объективированное наслаждение собой». Объясняя смысл понятия «вчувствования», он писал: «Эстетический объект имеет не одну только форму, но и содержание. Это содержание – всегда духовное. Эстетические предметы получают его посредством «вчувствований». Это вчувствование может происходить разнообразным способом, оно может заполнять объект различным содержанием, но его источник всегда один: мои собственные душевные переживания».²⁸

Отсюда логически следовал вывод о том, что прекрасное является субъективной эстетической категорией. Его содержанием являются те переживания, которые вкладывает в них человек, воспринимая то или иное явление. «Красота объекта, – писал Липпс, – не есть его свойство, как зеленый или синий цвет, но она указывает только на то, что этот объект служит основанием для эстетической оценки. Поэтому она должна быть обоснована природой оценивающего субъекта»²⁹.

Среди теоретиков, обосновывающих теорию «вчувствования», не было единства о сущности этого в принципе иррационального процесса. Некоторые доказывали эмоциональную, ассоциативную теорию «вчувствования», другие видели во вчувствовании интеллектуальный процесс. Неопределенность этой теории, однако, не помешала, а, скорее, способствовала ее распространению в искусствоведческих кругах. Ранний Вельфлин находился под ее несомненным влиянием. В 1907 году Вильгельм Воррингер защищает докторскую диссертацию на тему «Абстракция и вчувствование», в которой он противопоставляет «вчувствование», как естественный процесс связи человека с природой, и абстракцию, как нарушение этого процесса. Искусство примитивных народов или искусство Востока имеет тяготение к абстракции, тогда как искусство древних греков основано на «вчувствовании».

В европейском искусстве Воррингер находит борьбу «вчувствования» и абстракции. Так, искусство северной Европы возникало из идеи абстракции, поскольку художники этих стран избегали подражания природе. А в готике Воррингер находил постоянную борьбу между абстракцией и пришедшим ей на смену «вчувствованием».

Теория «вчувствования» оказалась синхронной по отношению к возникновению абстрактного искусства. Примечательно, что А. Кандинский в своем трактате «О духовном в искусстве» исходит из идей Воррингера.

Гештальтпсихология во многом оказалась реакцией, с одной стороны, на ассоциативную психологию, а с другой стороны, на теорию вчувствования с ее явным субъективизмом. Принципы гештальтпсихологии выводились на основе экспериментального изучения восприятия. Именно на этой основе были сформулированы такие принципы, как «стремление к хорошему гештальту», закон соотношения части и целого, константность образа, контраст фигуры и фона и т. д. Развивая эти принципы, гештальтисты стремились доказать целостный характер восприятия и строится на основе создания целостных структур – гештальтов.

По-видимому, интерес молодого Арнхейма к гештальтпсихологии не в последнюю очередь определялся близостью принципов гештальтпсихологии с теорией искусства. С самого своего возникновения, уже в работах К. Коффки, В. Кёлера, М. Вертхеймера положения и выводы гештальтпсихологии, выступившей против описательности бихевиоризма и эмпиризма ассоциативной психологии, оказались чрезвычайно близкими психологии искусства. Главным понятием этой психологической школы был «gestalt» (образ, форма, структура). Выступая против представителей ассоциативной психологии, гештальтпсихологи доказывали, что целое не сводится к сумме составляющих его частей.

Возникновение гештальтпсихологии относится к 1912 году. Однако у нее были и более ранние предшественники. Еще в начале XIX столетия Кристиан Эренфельс выдвинул положение, ставшее исходным принципом гештальтпсихологии, о том, что целое не сводится к сумме составляющих его частей. Истинность этого положения он находил в области музыкальной теории. В последующем целостный подход к изучению психологии основывался, главным образом, на исследовании зрительного восприятия. Прежде всего, основоположники новой психологической школы выдвинули понятие «gestalt», взятое из немецкого языка. Буквально оно означает «образ», «форма», а в более широком смысле – «конструкция». «целостность».

Окончательные принципы гештальтпсихологии были разработаны в 20-х годах XIX столетия в трудах К. Коффки, В. Кёлера, М.Вертхеймера. Ими были разработаны основные принципы или законы гештальта, которые выводились из экспериментальных исследований визуального восприятия. Эти законы доказывали стремление психологического поля к образованию простых, устойчивых перцептивных образов или гештальтов на основе принципов близости, сходства, завершенности, соотношения фигуры и фона. Эти законы объясняют, как перцептивные силы группируют в единое целое отдельные предметы, дорисовывают фрагменты или детали картины в единый образ, выделяют главное и второстепенное в восприятии и т.д.

С помощью этих законов гештальтпсихологии объясняли не только наличие целостных образов, но и иллюзий восприятия. Широко известна графическая картина, получившая название «ваза Рубина», по имени психолога Эдгара Рубина. В центре картины видна ваза c волнистыми гранями, но если сконцентрировать зрение не на центр, а на общий фон картины, то обнаруживается, что на ней изображены два лицевых профиля. Что это,

обман зрения или обнаружение многомерности, альтернативности восприятия? Гештальтпсихология объясняет эту аберрацию зрения законами соотношения фигуры и фона. Согласно этому закону, фигура обладает доминирующим значением, она важнее фона. Поэтому мы видим сначала вазу, как центральную фигуру картины, а затем профиль двух лиц, как составную часть фона.

Теория гештальта имела практическое применение, она использовалась в графике, плакате, дизайне, фотографии. Арнхейм был первым, кто применил принципы гетальтпсихологии к более сложной области – к изобразительному искусству, архитектуре, кинематографу. Он был пионером в области искусствознания, основанного на гештальтпсихологии.

Большой вклад в развитие гештальтпсихологии внес Макс Вертхеймер. Он проводил многочисленные эксперименты, которые привели его к выводу, что процесс мышления состоит в смене различных гештальтов, как различных типов видения и решения ситуаций. При совпадении мыслительного типа видения с объективной ситуацией возникает целостная структура (гештальт), что приводит к моменту озарения и моментального решения стоящей перед субъектом задачи. В своих работах Вертхеймер выдвигал несколько законов восприятия, таких как закон сходства, близости, замкнутости образа. Эти принципы Вертхеймер развил в своей книге «Продуктивное мышление».

Вертхеймер стал учителем Арнхейма, они часто работали вместе, не только в университете, но и в доме Вертхеймера. Именно он стал руководителем диссертации своего ученика, который всецело отдался научным занятиям и художественной критике.

В чем заключаются особенности подхода Арнхейма к проблемам восприятия? Прежде всего, он исходит из того, что зрительное восприятие – не пассивное наблюдение, а активный динамический процесс. «Каждая визуальная модель динамична. Точно так же, как живой организм не может быть описан анатомически, сущность визуального опыта не может быть выражена в сантиметрах, величине углов или в длине цветовых волн. Эти статистические измерения применимы только к отдельным «стимулам» восприятия, которые информируют организм о физическом мире. Но жизнь восприятия, его выражение и значение исходит из деятельности определенных сил. Зрение – это нарушение покоя, мобилизация пространства. Оно есть восприятие в действии»³⁰.

Каждый акт визуального восприятия представляет собой, по мнению Арнхейма, определенную визуальную оценку, отбор наиболее существенных черт воспринимаемого объекта, их анализ и организацию в некоторое визуальное целое. Все эти процессы происходят в соответствии с органическими законами восприятия, главным из которых Арнхейм считает сохранение баланса. Стремление к равновесию элементов он считает врожденным свойством, которое проявляется в элементарном восприятии любой геометрической фигуры, так и в произведении искусства, где баланс составляет основу композиции.

Другая принципиальная особенность восприятия, в особенности эстетического, заключается в том, что оно совершается в формах целого. В отличие от Пеппера, который полагал, что художественное целое представляет собой бесконечную сумму частных и неполноценных восприятий, Арнхейм доказывал, что каждое восприятие является целостным визуальным понятием. Восприятие каждой отдельной детали содержит интуитивную ее связь с целым. Если мы видим только часть круга, мы рассматриваем ее как продолжение целого круга. Если мы видим часть лица, мы всегда дорисовываем это лицо и видим его как целое.

Одно из его определений гештальта таково: «Термин «mixtura», который употреблялся во времена Августина для описания союза духа и тела, достаточно близок к понятию «gestalt». В более обыденном употреблении «mixture» – это смешение двух жидкостей, при котором ингредиенты растворяются друг в друге. Напротив, «gestalt» сохраняет в себе компоненты, сохраняя структуру элементов. Эти элементы не растворяются в целом, но сохраняют двойную природу, оставаясь самими собою и представляя часть целого».

Похождения черного диска в белом квадрате

Чтобы наглядно представить принципы и понятия теории восприятия с точки зрения гештальтпсихологии, Арнхейм обращается к следующей иллюстрации. Он помещает в белый квадрат черный диск и начинает менять его положения внутри квадрата. В результате возникает довольно динамичная картина. Смысл этих понятий Арнхейм объясняет, демонстрируя различные положения черного диска в замкнутом пространстве. Для этого он помещает черный диск в различные части квадрата. Когда диск находится в центре квадрата, композиция графического изображения демонстрирует равновесие и отсутствие противоборствующих сил. Но стоит квадрату сдвинутся с места, как глаз наблюдателя обнаруживает много таинственных превращений, которые заключаются, казалось бы, в простом перемещении черного диска на белом фоне.

«Зрительное восприятие, – пишет Арнхейм, – это не только восприятие пространственное. Смотря на диск, мы, вероятно, обнаруживаем, что он не только занимает определенное место, но и выглядит еще каким-то неугомонным, нетерпеливым. Эта неугомонность может ощущаться нами как тенденция диска сместиться в сторону или, более конкретно, как напряженность в каком-то определенном направлении, например, в сторону центра. Несмотря на то, что диск жестко прикреплен к данному месту и в действительности двигаться не может, тем не менее он свидетельствует о внутренней напряженности в своем взаимодействии с окружающим его квадратом. И в этом случае напряженность не есть дополнительный результат воображения или рассудка. Она – такая же неотъемлемая часть объекта восприятия, как и размер, месторасположение или чернота. Так как напряжение имеет величину и направление, оно может быть представлено как психологическая «сила».³¹

Таким образом, квадрат оказывается не просто пустым и бессодержательным местом. Зрительное восприятие обнаруживает в нем сложные противоборствующие силы, если поместить в нем темный диск. Они действуют так же, как и металлические опилки в магнитном поле. Это создает напряжение в разных направлениях – по диагонали, по вертикали и горизонтали. Если диск смещен в правую или левую сторону квадрата, то создается впечатление, что он хочет вырваться за пределы квадрата. Во всяком случае, он создает напряженность, которая исчезает по мере того, как диск сдвигается к центру квадрата, который оказывается местом пересечения четырех основных структурных сил (как в магнитном поле). В центре все силы находятся в состоянии равновесия. Но стоит диску блуждать по квадрату, как равновесие исчезает и возникает напряженное состояние, которое свидетельствует о существовании т.н. перцептивных сил.