Эннио Морриконе
В погоне за звуком
– В Риме шестидесятых и семидесятых его сексуальная ориентация тоже говорила не в его пользу, его осуждали и сторонились. Это как-то повлияло на ваши отношения?
– За долгие годы мне пришлось поработать с минимум десятью режиссерами, которые не скрывали своей гомосексуальности, но это никак не влияло на мое к ним отношение. Для меня важно, что из себя представляет человек как личность и как профессионал. Иной раз я узнавал об их ориентации от третьих лиц через какое-то время, потому что почти все они были скромны и закрыты для подобных тем. Когда мне сказали, что Болоньини – гомосексуалист, я очень удивился. Никогда бы не подумал! То же самое можно сказать и о Патрони Гриффи, хотя я помню, что при встрече он очень пылко обнимался. После того, как я узнал о его ориентации, я задумался: объятия – еще не повод судить об ориентации. Одни люди вешают на других ярлыки, но каждый из нас таков, каков он есть.
Разумеется, печать грела руки на подобного рода историях. И в случае Пазолини до меня часто доходили разные слухи, но я никогда не обращал внимания на подобные «скандальные случаи». Это было его личное дело, меня прежде всего интересовало, что он за человек.
– Даже если вы не были близкими друзьями, у вас были достаточно доверительные отношения, ведь ты рассказал ему сюжет «Смерти музыки»…
– Это потому, что, как я уже говорил, Пазолини был открыт для любой идеи. Это случилось сразу после выхода «Теоремы», мы сидели в ресторане на виа Аппиа Антика. С нами был Энцо Оконе, а чуть позже подошел и Феллини. Не знаю, откуда у меня в голове возникла эта история, я никогда ее не записывал, но она сохранилась в моей памяти на долгие годы. Тогда мне показалось, что хорошо бы снять по ней фильм. Я набрался смелости и рассказал об этом Пазолини.
Смерть музыки
Где-то, в далекой стране, в вымышленное время, живет народ, которому неведомы войны и столкновения. В стране той нет часов, а время измеряется лишь благодаря закатам и рассветам, лету и зиме. На людях в той стране надеты одежды, которые меняют цвет в зависимости от настроения владельца. Все живут в полной гармонии и безмятежности, а потому не нужны ни правительства, ни полиция, ведь в той стране нет ни ненависти, ни зависти.
Однажды один человек, занимающий лидирующие позиции в глазах людей, решает отказаться от единственного источника, вызывающего в душах людей тревогу и волнение, – от музыки. И это внезапное распоряжение, сделанное с целью установить спокойствие и полный порядок, знаменует собой начало чудовищной диктатуры. Запрещается не только любой музыкальный звук, но даже любой шум или шорох, любое изменение голоса, словом, все. Но некоторые люди не готовы подчиниться, и таким образом появляется несколько тайных сообществ, которые пытаются сохранить музыку, сохранить хотя бы простейшие звуки повседневной жизни. Назревает революция: ритм шагов, вздохи, шуршание – все это ростки музыки. Однажды новому правителю приходит видение: когда море станет зеленым, оно принесет с собой послание. Все жители отправляются к морю и ждут, когда же снизойдет откровение. И вот море зеленеет, и из воды являются все позабытые звуки: смешанные, попранные, но все же узнаваемые: Стравинский, Бах, Верди, Малер… Это и есть революция – воскрешение музыки. Она побеждает.
Пазолини долго молчал. Он задумался, а затем сказал, что мысль кажется ему интересной, но он не знает, как ее реализовать, поскольку существуют определенные технические ограничения и он не знает, как их устранить. Затем он признался, что обдумывал фильм о жизни святого Павла, но так и не смог воплотить в жизнь свои идеи.
Однако сдался Пазолини не сразу. Он встал, подошел к телефону, и вскоре к нам присоединился Федерико Феллини. Пазолини попросил меня еще раз повторить историю о музыке. Феллини вроде бы заинтересовался, но, как известно, это так ни во что и не вылилось. Фильма не случилось. Через несколько лет мне пришлось смириться с мыслью о том, что снять фильм по моему сценарию не удастся. И все же благодаря той истории я провел незабываемый вечер.
Капитуляция
– В семидесятые ты работал сразу над несколькими фильмами Пазолини. Среди них «Декамерон» (1971), «Кентерберийские рассказы» (1972), «Сало, или 120 дней Содома» (1975). Однако в титрах твое участие указано очень странно: «Музыка под редакцией Пьера Паоло Пазолини при участии Эннио Морриконе».
– Да, так и есть. Я сам попросил указать в титрах такой вариант, потому что не мог подписываться под фильмом, в котором звучит не только моя музыка, но и чужая. В «Декамероне» Пазолини использовал много композиций в неаполитанском стиле, некоторые из которых я обработал как считал нужным. То же самое и в «Кентерберийских рассказах». Хотя там в соответствии с сюжетом звучит английская народная музыка. Признаюсь, что я постепенно поддавался уговорам Пазолини, так что можно сказать, что я перед ним капитулировал. После того, как я твердо удерживал позиции в первом фильме, я размяк и уже более спокойно соглашался на требования Пазолини, что хорошо видно по «Теореме».
– Это совсем не похоже на твою манеру работы, тебе сложно было «капитулировать»?
– Каждый раз это была настоящая война. Очень часто я по факту обнаруживал что-то чужое: то свист, то хоровое пение, то какого-то персонажа, который пел и играл на народном инструменте… Иногда я переписывал эти вставки, но, как правило, все было уже готово и не нуждалось в доработке. Я соглашался с тем, что Пазолини добавлял без моего ведома, потому что иначе и быть не могло: он делал вставки прежде, чем обговорить их со мною. Меня не было на студии, и я не мог контролировать процесс. И если в «Птицах» он мне уступил, или сделал вид, что уступил, то потом с лихвой наверстал упущенное…
– Кажется, «Цветок тысячи и одной ночи» (1974) – исключение из правил. Для этого фильма написана новая музыка, хотя все же в нем снова используется Моцарт.
– Да. По взаимному согласию мы включили в фильм моцартовский квартет, который должен был подчеркнуть атмосферу удручающей бедности. Это придумал Пазолини, и я был согласен с его предложением: отрывок из Моцарта придавал образам на экране особую драматичность. Остальную музыку написал я сам, и мне было разрешено использовать совершенно неочевидные решения. Например изображение панорамы, пейзажа подчеркивалось оркестровым крещендо, я же стал использовать флейту-соло.
– Ты отказался от клише.
– Я исходил из того, что если на экране показывается единое неподвижное широкое пространство, то и в музыке не должно быть каких-то особых эффектов и полной оркестровки. Тем не менее в «Цветке тысячи и одной ночи» я задействовал полный оркестр, но не для передачи каких-то описательных эффектов, а для проведения тем, которые характеризовали основных персонажей.
– И, наконец, пришло время для фильма «Сало, или 120 дней Содома».
– Это последний фильм Пазолини, и здесь я тоже сдался на волю режиссера – «Цветок тысячи и одной ночи» действительно стал исключением. Вся музыка из фильма, за исключением одной композиции, – это классическая музыка. Помню, в фильм вошли известные произведения Шопена для фортепиано, несколько мелодий для военных оркестров, под которую танцуют офицеры. Я обработал ряд композиций, а сам написал всего одну, для фортепиано. Об этом просил меня Пазолини. Это мелодия, которую играет девушка-пианистка незадолго до того, как выброситься из окна. Пазолини сказал, что мелодия должна быть рубленой, додекафонической.
– «Сало, или 120 дней Содома» был показан на Парижском кинофестивале через три недели после смерти Пазолини, 2 ноября 1975 года. Но как и «Теорема», он подвергся цензуре и был запрещен к выходу в итальянский прокат уже в следующем году. До сих пор его показывают по телевидению с купюрами. Тебе приходилось слышать обвинения за участие в этом фильме?
– Никто не смел осуждать меня или обвинять. Но оба фильма – и «Теорема», и «Сало» – вызвали в обществе большой скандал. В последнем есть просто чудовищные сцены – взять хотя бы ту, где людей заставляют поедать экскременты, но и это еще не все… Признаюсь, что я посмотрел фильм целиком уже после его выхода на экран.
– Вы не смотрели фильм вместе с Пазолини?
– Пазолини был твердо уверен в том, что делает. И несмотря на это однажды он позвонил мне и попросил приехать посмотреть фильм. Однако смотрели мы его весьма странным образом – он постоянно просил техника выключить проектор и перемотать до следующего эпизода. Потом несколько секунд мы смотрели, а затем все повторялось заново. В общем, я видел только несколько эпизодов. Когда я впервые посмотрел фильм в прокате, то растерялся и ужаснулся. «Господи боже!» – подумал я. Я был просто шокирован и только тогда понял, почему Пазолини решил не показывать мне самые страшные сцены: он боялся ранить меня или оскорбить мои моральные убеждения. Он и сам стыдился нескольких сцен и поскольку был очень чувствительным человеком, пытался меня защитить.
Фильм был сделан не для того, чтобы шокировать меня, он был адресован широкой публике. И хотя это может показаться странным, но, обращаясь к толпе, Пазолини стыдился отдельного человека. Он хотел шокировать людей, растревожить их, заставить задуматься, размышлять, но не хотел устраивать скандал ради скандала. Разумеется, я был в полном ужасе от этого фильма, но до сих пор с благодарностью думаю о том, насколько уважительно повел себя Пазолини.
– Пазолини рассказывал тебе о своем последнем проекте, который он не успел реализовать?
– Нет, о его существовании я узнал много лет спустя. В середине девяностых со мной связался Серджо Читти – близкий друг и коллега Пазолини – и предложил написать музыку для его нового фильма «Бродячие волхвы» (1996). Я согласился, и лишь когда работа уже подошла к концу, узнал, что фильм основан на набросках Пазолини к его последнему проекту «Порно-Тео-Колоссал».
– В 1995 году имя Пазолни появляется в фильме Марко Туллио Джордано «Пазолини. Преступление по-итальянски». Ты принял участие в работе над фильмом.
– Ко мне обратился сам режиссер, и я с энтузиазмом дал свое согласие на участие в проекте. Все звуковое оформление должно заставить задуматься, почувствовать грусть. В основном я использовал струнные инструменты, но не только. Помню, я ввел кларнет, который проводил главную тему композиции «Остия» и использовал ударные, звучание которых сплеталось с партией фортепиано.
В этом фильме я пытался осмыслить то, что произошло с Пазолини, его судьбу, причины, приведшие к чудовищной кровавой трагедии, думал о его смерти, до сих пор покрытой завесой тайны. В самом конце, когда идут титры, я написал композицию, которая звучит на фоне голоса Пазолини. Он читает свои стихи из сборника «Гвинея»[19].
– Как ты отреагировал на сообщение о его смерти?
– Мне позвонили рано утром. Зазвонил телефон, я поднял трубку. Это был Серджо Леоне. Он рассказал мне о случившемся. Помню, что у меня сжалось сердце, для меня это стало большим личным горем.
– Что ты думаешь об убийстве Пазолини?
– Сложно сказать. Его смерть до сих пор не раскрыта, поэтому сложно однозначно высказываться на эту тему? После его смерти Энцо Оконе, который нас познакомил, сказал, что я мог бы посвятить ему последнюю композицию, написанную для «Сало, или 120 дней Содома». Так я и сделал. Я написал на партитуре: «Прощальный привет Пьеру Паоло Пазолини». Это и стало названием композиции.
Нередко я думаю о том, что бы он сказал о сегодняшней жизни, о современности, о мире, в котором мы живем. Мне не хватает его интеллекта, его размышлений, разговоров с ним, а «новых Пазолини» на горизонте, кажется, не видать…
Эксперименты, коллеги, профессиональное содружество
Понтекорво, Де Сета, Беллоккьо
– Леоне и Пазолини «рукоположили» тебя в кинокомпозиторы, и за короткое время у тебя появилось много новых интересных предложений.
– Да, я стал общаться со множеством очень интересных новых людей. Каждый из них обладал собственным взглядом на то, как подавать реальность. Это было время «брожения умов».
Само собой, работа с талантливым человеком может породить своего рода соперничество, как случилось между Витторио Де Сета и Джилло Понтекорво. В 1966 году их фильмы «Человек наполовину» и «Битва за Алжир» попали на Венецианский кинофестиваль. Критика разделалась с фильмом Де Сеты, а фильм Джилло расхвалила как смогла, и в тот же год он получил «Золотого льва» и «Серебряную ленту» как лучший режиссер.
– А ты присутствовал на фестивале?
– Да, мы вместе с Джилло отвечали на вопросы журналистов, которые набросились на него после победы. Это была очень забавная пресс-конференция. По требованию продюсера Музу я должен был согласовывать с Понтекорво все музыкальные решения. Джилло месяцами насвистывал всевозможные мелодии и приносил мне записи. Каждый раз, когда мы встречались, я получал новую кассету, мы обменивались мыслями, но я не соглашался с его предложениями, а он – с моими. Одним словом, нам никак не удавалось нащупать нужное направление. Но однажды, поднимаясь ко мне в квартиру, Джилло вдруг принялся насвистывать мелодию, в которой навязчиво повторялись четыре звука. Дома я втихоря ее записал и через несколько дней предложил ему новую композицию. Понтекорво очень удивился и поначалу отверг ее, но затем все же вернулся к этому решению. Мы наконец-то на чем-то сошлись. Откуда взялась эта тема, я признался только его жене, моему хорошему другу и профессиональному музыканту, с которой я был в прекрасных отношениях. Пиччи просила меня не раскрывать тайну до тех пор, пока фильм не получит какую-нибудь заметную награду. Я держал слово до тех пор, пока мы не получили «Золотого льва». Мы сидели на пресс-конференции, как вдруг один журналист задал мне вопрос, почему в титрах указано, что в фильме использована не только моя музыка. И тогда я рассказал, как все было, раскрыв перед всеми авторство «темы Али» – ее автором был Джилло. Понтекорво посмотрел на меня, широко распахнув глаза, а журналисты дружно засмеялись.
– Эта поэтическая тема сильно контрастирует с «Алжир: 1-е ноября 1954», композицией, которой открывается фильм, пока идут начальные титры.
– Фильм полон контрастов и сам по себе, поэтому в музыке к нему требовались соответствующие решения. Я очень рад, что ты упомянул композицию, которая проходит во время начальных титров, потому что по ряду причин она мне очень дорога. Но главное вот что. В основе мелодии, звучащей стаккато у играющих в унисон фортепиано и контрабасов на фоне военного барабана – мотив, взятый из «Хроматического ричеркара» великого Джироламо Фрескобальди.
Это его произведение поразило меня до глубины души еще в студенческие годы. К восходящей хроматической последовательности из трех нот присоединяется еще одна хроматическая последовательность, но уже нисходящая:
ля, ля#, си, – фа#, фа, ми
– Как ты познакомился с Понтекорво?
– Он уже был известным режиссером, несколько лет назад получившим «Оскар» за лучший иностранный фильм «Капо» (1959). Но мы не были знакомы лично. Он сам пришел ко мне и сказал, что музыка к фильму «На несколько долларов больше» пришлась ему по душе. Я согласился с ним работать, потому что я только начинал, а он был уже уважаемым режиссером, и благодаря ему я мог бы улучшить свои навыки в области киномузыки, а кроме того, мне очень понравился сценарий. Как бы то ни было, работа над «Битвой за Алжир» складывалась очень непросто. То, что я предлагал, Понтекорво не одобрял, а дата выхода фильма все приближалась, потому что мы должны были выпустить его до Венецианского кинофестиваля. Мы договорились буквально в последнюю минуту…
– Вы стали настоящими друзьями?
– Еще какими! Надо признаться, мы часто встречались и вне работы. После «Битвы за Алжир» мы сделали вместе «Кеймаду» (1969), а еще через целых десять лет – «Операцию «Чудовище» (1979). Для этого фильма я написал две темы – «Боль» и «Темная ночь, светлая ночь», еще мы поработали над хоралом Баха – «Herr Gott, nun schleuß den Himmel auf», где я постарался с помощью музыки передать атмосферу тревожного ожидания, в которую погружены главные герои фильма – группа людей, принадлежащих к антифашисткому движению басков. Фильм этот стал последним в карьере Джилло, о чем я весьма сожалею. Долгие годы он писал сценарии, правил их, но затем бросил и это. Он еще снимал документальные фильмы, но и те очень редко.
– Как по-твоему, почему же так произошло?
– Еще на съемках «Кеймады» у него случился сильнейший внутренний кризис. Он был ни в чем не уверен, и конец фильма растянулся в какую-то антологию. Понтекорво не понимал, в каком направлении делать выводы, и не мог объяснить, что ему требуется от композитора. Он и сам не знал толком, чего хочет. В конце концов у него получилась панорама лиц и персонажей, экспрессивность которой строилась на музыкальном оформлении. Я сделал тринадцать композиций для одного короткого эпизода: да-да, тринадцать разных версий! И чтобы выбрать нужную, он советовался со всеми подряд, включая меня и свою жену. Разумеется, каждый выбирал разную версию, и в итоге все это превратилось в настоящий кошмар.
– А как тебе работа с Де Сетой?
– С самого начала он очень ревновал меня к Джилло, с которым мы были в хороших дружеских отношениях, вот почему, когда «Битва за Алжир» победила в Венеции, ему это было очень неприятно. Ведь фильм Джилло конкурировал с его собственным фильмом «Человек наполовину», музыку к которому тоже написал я. И Джилло обошел его. Кроме того, для Де Сеты это был и без того сложный период: он находился на грани нервного срыва, от которого его спасала только забота жены.
– Что ты думаешь о его фильме?
– Фильм совершенно великолепный. Видишь ли, оба фильма были в равной степени хороши, но эстетика Де Сеты не прозвучала для жюри убедительно, они не смогли понять суть его поисков, меня же фильм поразил с самого начала. Со своей стороны, мне захотелось выделить музыкальное содержимое фильма во что-то независимое, и так через год на свет появился балет «Реквием по судьбе» (1967). К сожалению, больше работать с Де Сетой мне не пришлось, хотя со временем у нас сложились отличные отношения. Несколько лет назад он приглашал меня поучаствовать в фильме «Письма из Сахары» (2005), но мне с сожалением пришлось отказаться: он хотел использовать африканские мотивы, а с моей точки зрения это было не слишком уместно.
– В твоей речи часто звучат слова «поиск» и «эксперимент»…
– Меня всегда интересовали режиссеры, особенно молодые, которые отваживаются на что-то новое, невзирая на коммерческие требования к фильму. Вот почему в 1965 году я согласился работать над первым фильмом Марко Беллокьо «Кулаки в кармане». Я почувствовал, что в этом молодом режиссере есть жажда поиска и эксперимента, которая присуща и мне. В музыке к этому фильму я активно задействовал детский голос, благодаря некоторым хитростям она как бы зависала. И когда под конец фильма герой, которого сыграл Лу Кастель, умирает от эпилептического удара и лежит с распахнутым ртом, звучит ария из «Травиаты». Тут нам с Беллокьо одновременно пришла мысль что этот момент, когда человек находится на грани жизни и смерти, можно передать высоким сопрано и замедлить воспроизведение мелодии, чтобы поющий голос переходил в неотвратимый нескончаемый смертельный крик. Это оказалось замечательным решением. Когда мы прослушали запись, у меня самого мурашки по коже пробежали. Это было очень необычно для кинематографа того времени.
– Но с Беллокьо ты сделал всего два фильма.
– Второй фильм «Китай близко» (1967) продюсировал Франко Кристальди. И в этот раз я тоже с радостью согласился сотрудничать и приступил к делу с желанием сделать что-то необычное, нестандартное. Однако я неправильно понял суть проекта: я придал всему гротескную составляющую, а этого вовсе не требовалось. Я думал сделать из названия анаграмму и отдать тему сопрано, которое бы исполнило ее в стиле рэп. Когда я рассказал об этом Беллокьо, он посмотрел на меня так, словно я совсем помешался… Потом я, конечно, переписал все композиции, и они были одобрены режиссером, но с тех пор он больше ко мне не обращался. Помню, что во время прохода титров я вставил довольно провокационный элемент, отсылающий к военной и цирковой музыке, с цитатами из гимна Мамели.
– Режиссер не догадался, что все дело в досадном недопонимании?
– У него были серьезные причины, чтобы отказаться от моего предложения. Это было действительно не к месту. Конечно, он все понял, но у меня сложилось впечатление, что он недоволен тем, что я работаю и над другими проектами. В любом случае, как бы там потом ни сложилось, он правильно сделал, что пошел своей дорогой. Я считаю, что Беллокьо – прекрасный режиссер.
– То есть ты с самого начала соглашался работать и над фильмами дебютантов?
– Обычно такие экспериментальные фильмы не делали больших сборов, но в них был поиск, было что-то новое. И я всегда с энтузиазмом откликался на проекты молодежи, в которых хоть и не было претензии на коммерческий успех, но были душа, страсть и критическое осмысление материала. Иногда случалось, что в процессе работы я сталкивался с новыми талантами, и через несколько лет жизнь снова нас сводила. Так, например, на съемках «Кулаков в кармане» я познакомился с Сильвано Агости[20], монтажером. Мы несколько раз поговорили о том о сем, и вот через какое-то время после этого интереснейшего знакомства он попросил меня написать музыку к его дебютному полнометражному фильму «Сад земных наслаждений» (1967), над которым он как раз работал. Через него я позже познакомился с Лилианой Кавани.
– В те годы были и другие режиссеры-экспериментаторы?
– Конечно, Агости, Дамиани, Ардженто, Петри, Кастеллари, Ладо, Сампери – все они были открыты экспериментам. Не стоит забывать и Латтуаду, который в то время уже приобрел известность. Для некоторых саундтреков я пригласил коллег и друзей из «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Консонанца». Для жанровых фильмов – триллеров, детективов, фантастики – мне разрешали пользоваться разными музыкальными языками, и это было как глоток свежего воздуха. Я вживался в каждый жанр, что позволяло моему музыкальному воображению постоянно стремиться к чему-то новому.
Болоньини, Монтальдо
– Однако во второй половине шестидесятых ты работал не только с молодыми режиссерами: в 1967-м ты познакомился с Болоньини и Монтальдо, уже довольно известными личностями, и в дальнейшем сделал с ними множество фильмов – пятнадцать с одним и двенадцать с другим. Это рекорд?
– Да, действительно, хотя не знаю, с кем я больше работал – с Болоньини или с Негрином, с Монтальдо или с Торнаторе? Думаю, сюда же можно и Сальче включить.
Когда Болоньини связался со мной в 1967 году для работы над «Арабеллой» с Вирной Лизи, он уже считался мэтром. Он начинал, опираясь на неореализм, и сотрудничал с Пазолини – тот был его сценаристом, снимал и Сорди. Для меня было настоящей честью работать с ним, мы сразу стали настоящими друзьями. Наше профессиональное сотрудничество основывалось на доверии и искренности: мы дополняли друг друга и радовались, когда все получалось, огорчались и критиковали, когда понимали, что ошиблись.
Он был очень заметный оперный режиссер. Однажды я ходил на «Тоску» с Лучиано Паваротти в его постановке (1990) и остался в полном восторге. Помнишь, когда мы сделали «Метелло»?
– По-моему, в семидесятом.
– В этом фильме главного героя сыграл Массимо Раньери. Я долго думал, сколько же ему лет. Оказалось, ему не было и двадцати.
Я написал для «Метелло» около пятнадцати композиций, но потом выяснилось, что Мауро, не спрашивая моего мнения, сделал из них тридцать или даже сорок, вставляя их то тут, то там, хотя мы об этом не договаривались. Я обнаружил это только тогда, когда мы вместе с актерами посмотрели фильм целиком. Видимо, ему так больше нравилось, кто его знает. Музыка лилась отовсюду. Я молчал.
Когда фильм закончился, мы спускались по лестнице, я с одного конца, а Болоньини с другого – в кинотеатре «Савойя» такая симметричная двойная лестница, и наши взгляды встретились. Я посмотрел на него, словно спрашивая: «Зачем же ты это сделал?» А он пожал плечами, точно отвечая: «Теперь-то уж что…» Но он дал мне понять, что осознал свою ошибку: музыки действительно оказалось многовато. Я ведь еще написал песню для Массимо «Я и ты», которая должна была выделяться, но в итоге она совершенно терялась в том музыкальном месиве, которое устроил Мауро. Я очень переживал, но с тех пор мы стали понимать друг друга гораздо лучше.
– С твоих слов я чувствую, что тебе очень нравится Болоньини. Что именно тебя привлекает в этом режиссере?
– Мне нравятся его эстетика, его работа над образами. По мне, так он самый лучший после Висконти. Мне кажется, он недооценен современниками именно потому, что всегда пребывал как бы в тени Висконти.
Его «Дама с камелиями» (1981) основана на романе Александра Дюма. Верди использовал этот роман для сюжета «Травиаты». Фильм получился просто блестящим. О каждой работе Мауро я храню трепетные воспоминания и думаю о нем с нежной грустью.
– А каков он как режиссер? Как он себя вел?
– Болоньини давал мне свободу, так что я мог действовать даже спонтанно. Он приходил и выслушивал то, что я предлагал, играя ему на фортепиано. Когда он отбирал то, что ему понравилось, он доверял мне все остальное, и я мог принимать любые решения, начиная с инструментовки и заканчивая подборкой тем.
Да и с Монтальдо мы работали точно так же. Это еще один режиссер, который умеет слушать и доверять композитору. С ним легко сработаться. Они оба перекладывали на меня ответственность за мои предложения. Не то чтобы они не интересовались музыкой или моей работой, дело, скорее, в доверии и уважении.
Последний фильм, который мы сделали с Болоньини, – «Мужья и любовники» (1991). Мауро жил тогда на Испанской площади. Именно там, у него дома я и видел его в последний раз. Ужасная болезнь приковала его к инвалидному креслу, он был частично парализован. Даже теперь, когда я прохожу недалеко от его дома, я всегда о нем вспоминаю.
Прежде чем обратиться ко мне, он уже работал с Маннино, Пиччони, Тровайоли и Рустикелли, но всегда менял композиторов. Когда мы, наконец, встретились, это оказалось навсегда. Но однажды случилось кое-что любопытное. Думаю, что Мауро случайно столкнулся где-то с Рустикелли, и тот спросил его: «Ты что, со мной, значит, больше не работаешь?» И Болоньини ответил: «Следующий фильм обязательно сделаем вместе». Так что в нашей совместной работе случился небольшой перерыв на один фильм. «Придется мне поработать с Рустикелли», – сказал он. «Ну что ты, Мауро, само собой, не беспокойся», – ответил я.
– А что насчет Монтальдо?
– Кажется, обо мне ему рассказал Понтекорво. Знаешь, тогда все друг друга знали, встречались то тут то там. В те годы все так или иначе пересекались, так что удача во многом зависела от знакомств, и это было на руку каждому из нас.
До 1967-го я жил на Монтеверде, где жили почти все режиссеры и люди, занятые в кино, так что мы невольно виделись.
Я четко помню, что впервые Монтальдо пригласил меня на фильм «Любой ценой» (1967). Это история о профессоре, который тридцать лет работал в Бразилии, но его истинной целью была кража бриллиантов. Сценарий написали Папи и Коломбо – те же сценаристы, что сделали «За пригоршню долларов». Потом пришел черед «Неприкасаемых» (1969), «С нами Бог» (1970), «Сакко и Ванцетти» (1971), «Джордано Бруно» (1973)… Мы очень много работали вместе. Во время последнего фильма произошел любопытный эпизод, я и сейчас подшучиваю над Монтальдо по этому поводу, когда мы встречаемся.
Мы находились в студии записи, и вдруг он попросил меня проиграть один отрывок. «Дай, – говорит, – послушать то место, где оркестр настраивает инструменты». «Какие еще инструменты?» – спрашиваю. А дело-то было в том, что я написал атональную музыку, чтобы отобразить внутренний мир философа и передать настроение абстракции. Этот музыкальный язык контрастировал с «земным», псевдосредневековым, модальным языком. Монтальдо был в полном восторге, но назвать музыку «оркестром, который настраивает инструменты»… это, пожалуй, чересчур.
Через несколько лет он признался, что выбирал темы, которые я ему предлагал, пытаясь угадать по выражению моего лица, какая из них мне больше по душе. То есть он мне полностью доверял.
Его мечтой было снять «Сакко и Ванцетти», все его ранние фильмы служили ступенями к этой цели. Он рассказал мне об этом много лет спустя.
– Темы из «Сакко и Ванцетти» стали очень популярны.
– Да, благодаря этому фильму я получил третью «Серебряную ленту». Эти саундтреки стали известны на весь мир благодаря исполнению Джоан Баэз, которая в тот момент находилась на пике своей карьеры.
– Какие воспоминания остались у тебя о вашей совместной работе?
– Я написал музыку для двух песен, положил ноты в конверт и отправился в Сен-Тропе, где она тогда жила. Я поехал на своей машине. Когда я приехал, она стояла у бассейна вместе с сыном. Это была интересная встреча.
Затем мы снова встретились на студии записи в Риме в середине августа, но к сожалению, в это время никто не работает, и у меня не было оркестра. Пришлось обходиться тем, что было: фортепиано, гитарой и ударными. Джоан должна была срочно возвращаться в США, работать пришлось в спешке. Так что записали все на скорую руку. Думаю, если внимательно слушать, можно заметить кое-какие погрешности. Джоан великолепно поет, но чтобы создать необходимое единство, нужно очень внимательно накладывать запись: голос и оркестр были записаны отдельно, а потому требовалось, чтобы записи идеально совпадали. Работать в таком ритме – не самое лучшее. Я знаю по себе, что спешка делу не поможет. Но несмотря на все недостатки, эти песни до сих пор пользуются популярностью. Изредка я исполняю балладу из «Сакко и Ванцетти» на концертах, поет ее Дулсе Понтеш.
– Баллада «Это за тебя» стала гимном свободы и впоследствии звучала в самых разных контекстах: в фильмах, документальных лентах и даже использовалась в видеоиграх.
– Для меня это стало неожиданностью, я был уверен, что успехом будет пользоваться другая песня – «Баллада о Сакко и Ванцетти». Так что я в очередной раз не угадал, какая из моих композиций станет успешной. У меня появился повод серьезно задуматься.
– И?
– Думаю, что секрет популярности этой композиции в ее повторяющейся мелодии.
«Это за тебя» – гимн, а гимны постоянно повторяют самое себя. Так бывает во время шествия, когда голоса людей постепенно становятся все громче. В балладе к голосу Баэз присоединяется хор, словно проводя мысль о том, что когда человек один, он поглощается толпой и коллективное настолько сплачивается вокруг идеи справедливого возмездия, что индивидуальное исчезает.