Эннио Морриконе
В погоне за звуком
– Тебя увлекала идея фильма? Ты разделял ее?
– В фильме воспевается борьба против несправедливости и предрассудков, а эти темы всегда были мне близки. Я счастлив и горд, что смог участвовать в подобных фильмах и вложил в них часть себя, своей музыки, своего творческого начала. Это позволяет мне лучше ощущать настоящее.
– Я думал над тем, с какой легкостью ты способен сближаться с самыми разными персонажами и темами. Иной раз они совершенно противоположны, а между тем ты все равно остаешься собой. А ведь композиторы старшего поколения, особенно выросшие из неореализма, не всегда могли понять новый кинематограф, в то время как тебе это удалось. В 1960-е ты принял участие в стольких фильмах! Одни из них наполняли зрителя эмоциями, другие шокировали, третьи заставляли задуматься…
– С этой точки зрения у меня никогда не было проблем. Прежде всего я старался идти путем внутренней свободы и вместе с тем выкладывался по максимуму, даже если фильм был не слишком хорошим. В ранние годы я соглашался почти на все предложения, которые мне поступали. Однако это вовсе не означало, что у меня не было любимых фильмов, как раз наоборот. Иногда мне доводилось участвовать в фильмах, которые я надеялся как-то улучшить своей музыкой. Но если я чувствовал, что с данным режиссером у меня нет ничего общего, если фильм не вызывал во мне внутреннего отклика, тогда я отказывался от работы, потому что не понимал, как вообще смогу что-то сделать. Возможно, именно это и объясняет ту свободу, с которой я всегда подходил к каждому фильму, пусть порой какие-то проекты и шокировали часть зрителей…
Иногда я вспоминаю, как Пазолини попросил техника перемотать самые страшные эпизоды «Содома». Подобным же образом поступил и Эдриан Лайн, когда мы работали над «Лолитой» в девяносто седьмом – показывая мне фильм, он тоже опустил самые откровенные сцены.
Порой я даже спрашиваю себя: неужели я произвожу впечатление пуриста? Почему режиссеры так поступили? Я что, похож на строгого поборника морали? Ответов на эти вопросы у меня нет.
Вертмюллер, Бертолуччи
– Давай поговорим о так называемом авторском кино. Если фильм авторский, для тебя это что-то меняет?
– Если сравнивать с коммерческими проектами, то авторское кино предлагает гораздо больше свободы и возможностей для самовыражения. В таких фильмах композитор, как правило, может писать что пожелает, не отчитываясь никому, кроме самого режиссера. Он не связан требованиями продюсера. Авторское кино несет в себе иное послание: это поиск пути. Композитор, который работает в таком фильме, может задействовать свои лучшие ресурсы, показать, на что способен, и не раскаиваться в том, что написал. Лично я использовал такие фильмы, чтобы поэкспериментировать или применить мои любимые техники и ввести их в кинематограф.
– Какой твой первый авторский фильм?
– «Ящерицы» Лины Вертмюллер. Однако без конфликта не обошлось. Как выяснилось, у Лины была одна особенность, которая сохранилась с тех пор, когда она сотрудничала с Горни Крамером. Похоже, Крамер был посговорчивее меня, и когда она требовала заменить ту или иную ноту, он соглашался. А я нет.
В «Ящерицах» она потребовала, чтобы я использовал мелодию Эцио Карабеллы, отца Флоры (жены Марчелло Мастроянни), и просила сделать из нее вальс. На это я ответил, что композицию стоит вписать в фильм такой, как она есть, но в конце концов был вынужден уступить. В начале карьеры я поддавался давлению, так и должно быть, когда только начинаешь. Но чем дальше, чем больше я старался отстаивать собственные представления и идеи…
Когда Лина позвонила мне и пригласила в фильм «Мими – металлург, уязвленный в своей чести» (1972) с участием Джанкарло Джаннини и Марианджелой Мелато, я отказался. Мы остались друзьями, но я не работал с ней вплоть до 1996 года, до фильма «Нимфа». Хороший получился фильм, но, к сожалению, он не имел коммерческого успеха. Лина дала мне не бог весь какие указания. Должно быть, она поняла, что если позволить мне больше свободы, это будет выгодно нам обоим.
– После «Ящериц» ты работал с Бертолуччи в фильме «Перед революцией» (1964). Это очень оригинальный фильм, иначе и не скажешь. С Бертолуччи ты сделал целых пять картин.
– Да, и мне очень жаль, что не удалось поучаствовать в «Последнем императоре» (1987). Мне кажется, что Бертолуччи – один из лучших итальянских режиссеров всех времен.
После фильма «Перед революцией» мы сделали «Партнера» (1968), а затем «Двадцатый век» (1976), который я считаю его абсолютным шедевром. Потом я работал с ним еще над двумя весьма оригинальными фильмами – «Луна» (1979) и «Трагедия смешного человека» (1981) с Уго Тоньяцци.
У Бернандо была довольно странная манера объяснять, чего он хочет. Он часто прибегал к ассоциациям с цветами или пытался описать «вкус» музыки, которую представлял.
– Твои первые совместные работы с Бертолуччи хорошо вписываются в контекст шестьдесят восьмого года, в них чувствуется революционное настроение, ваши отношения режиссер – композитор были столь же революционны? Он требовал, чтобы ты работал как-то по-новому?
– Не знаю почему, из скромности или как, но не Пазолини, не Бертолуччи, которые были активно вовлечены в политическую жизнь тех беспокойных лет, никогда не ставили передо мной политических задач.
Разумеется, между фильмами Бертолуччи, Пазолини и коммерческим кино была огромная разница, а потому в их фильмах мне хотелось использовать более «экстремальные» решения. Но я всегда старался находиться в диалоге с режиссерами, независимо от социальных и эстетических воззрений. И хотя их фильмы действительно отражали значительные изменения, происходившие в обществе, наш рабочий процесс проходил весьма традиционно, как бы странно это ни звучало.
Разумеется, если сравнивать с фильмами того же Элио Петри, то в «Тихом местечке за городом» (1968) мы действительно экспериментировали на полную катушку. Этот фильм стал первым, над которым я работал совместно с коллективом «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Консонанца».
1968-й и «Однажды на Диком Западе»
– В шестидесятые киноискусство как часть культуры и общества в целом раскололось. Романтизируя те годы, можно сказать, что, с одной стороны, оно шло бок о бок с новым потребительским обществом и лавировало, пытаясь следовать за зрителем и господствующей моделью, с другой – стремилось к критическому осмыслению действительности, пытаясь создать «культурную дифференцированность». К сожалению, эта тенденция в итоге поглощалась все тем же потребительским обществом, от которого кино хотело отмежеваться. Все картины делились на «коммерческие» и «авторские». Последние представляли собой экспериментальные фильмы и часто отражали то, чем дышало общество, воплощая недоверие, надежды, предательство или стойкость в кинокадрах, которые, в свою очередь, сразу же откладывались в коллективной памяти и влияли на общество.
Кинематограф уже сам по себе политически действенное искусство, он занимает промежуточное место между развлечением и массовыми культурными мероприятиями.
В те жаркие годы твоя деятельность, подобно кинематографическому искусству, тоже разворачивалась в очень разных и в то же время взаимосвязанных мирах. Невольно она раскололась на внутреннее и внешнее: ты работал и с авторским кино, и с кино «потребительским», на телевидении, радио и в то же время был близок музыкальному авангарду.
Например, в непростом 1968 году ты сотрудничал с самыми разными режиссерами, такими как Роберто Фаэнца («Эскалация»), Элио Петри («Тихое местечко за городом»), Лилиана Кавани («Галилей»), Марио Бава («Диаболик»), не считая уже упомянутых выше проектов Пазолини («Теорема») и Бертолуччи, который после четырех лет перерыва наконец закончил свой фильм «Партнер». И в том же самом году ты сделал «Однажды на Диком Западе».
Как разнились зрительское восприятие и восприятие кинокритиков в те сложные времена?
– В то время идеологическая раздробленность и недальновидность чувствовались повсюду. «Однажды на Диком Западе» вышел как раз в 1968 году. Несмотря на огромный успех у зрителя, фильмы Серджо по-прежнему проходили как фильмы категории Б. Кинокритики не хотели их воспринимать и открыли гораздо позже, уже после выхода «Однажды в Америке» (1984). «Леоне совсем спятил, столько крупных планов», – говорили они. Они постоянно нападали на Серджо.
– Тогда Альберто Моравиа написал в газете «Эспрессо»: «Итальянский вестерн родился не столько из воспоминаний наших дедов, сколько из мелкобуржуазного боваризма режиссеров, увлекавшихся американскими вестернами в глубоком детстве. Иными словами, голливудский вестерн возник из мифа, а итальянский из мифа в квадрате. Из мифа о мифе: и вот мы уже ему подражаем»[21].
Однако комментировать такую статью через пятьдесят лет не так просто, ибо, к сожалению, ее автор уже не может ответить за свои слова. Как мне кажется, острое перо Моравиа метит в проблему консумизма в квадрате – проблему потребления; есть ли от него спасение – никто не знает, остается только надеяться. Вторая же проблема – связь вестерна и мифа.
– Я бы ответил, что вестерн вестерну рознь. Некоторые из них, такие как «Тепепа» (1968), «Великое молчание» (1968), или «Напарники» (1970) режиссер вывел на экран тему американской революции. А вот фильмы Леоне были не просто вестернами. Думаю, зритель каким-то образом это почувствовал, вот почему они стали так популярны. Картины Серджо не так-то легко отнести к определенному типу, в глазах критики они, должно быть, выглядели парадоксальными. В атмосфере, когда согласия между публикой и критикой нет, «Однажды на Диком Западе» нес в себе много спорного и новаторского. Когда Бернардо Бертолуччи пришел на первый показ «Хорошего, плохого, злого», сидевший в кабине Леоне узнал его в толпе и через несколько дней пригласил к себе, чтобы узнать его мнение о фильме. Бертолуччи выглядел восторженным, и чтобы произвести впечатление, добавил, что особенно отметил съемки лошадиных крупов, поскольку во второсортных верстернах лошадей обычно снимают спереди или в профиль, чтобы все выглядело элегантно. «Только ты и Джон Форд не побоялись передать поэтику лошадиного крупа настолько прямолинейно», – сказал он Серджо. Тогда Леоне предложил Бернардо объединиться с Дарио Ардженто и написать синопсис к фильму «Однажды на Диком Западе», после чего озвучил ему свою задумку…[22]
С тех пор как в 1967 году Серджо прочел «Гангстеров» Гарри Грея, Леоне стал думать о том, чтобы сделать фильм, ставший потом известным как «Однажды в Америке». После «Долларовой трилогии» он решил больше не снимать вестерны. Но «Парамаунт Пикчерс» сделала ему предложение, от которого было невозможно отказаться. Тогда он предложил Бертолуччи и Ардженто выстроить сюжет, а затем написал сценарий (совместно с Серджо Донати). В 1968 году на далекой, пыльной, забытой богом станции исполненный смятения Леоне начал снимать «Однажды на Диком Западе».
Первые кадры фильма – кадры нависшей над зрителем долгой вкрадчивой тишины. Это сразу производит эффект короткого замыкания.
– Но это не полная тишина – слышится шум ветра, звуки крутящейся мельницы, скрип кресла-качалки, стук мела, царапающего по доске, а затем мы видим старого станционного смотрителя, индейскую женщину, метущую землю, и поджидающих невесть чего троих мужчин. Стучит телеграф, прилетает муха, и наконец, прибывает поезд…[23]
– Серджо старательно отбирал звуки окружающего мира и сочетал с образами, которые раскрывали их. Однако уже через секунду один образ отбрасывался, и взгляд переходил к следующему кадру, порождающему новые звуки, в то время как остальные продолжали звучать фоном. Один звук – один кадр, и так далее…. Это было постепенное движение в сторону настоящей музыки. Однако уже с первого звука глаза могли увидеть и объяснить то, что воспринималось на слух. Обладая превосходной интуицией, Серджо уловил кое-какие идеи и направления, роившиеся в те годы в музыкальном мире и в мире театра. Он всегда внимательно относился к тому, как должны сочетаться музыка, шумы и другие звуковые эффекты, но тут он превзошел самого себя. Первые двадцать минут фильма стали известны на весь мир.
Поначалу мы думали, что везде будет моя музыка, но когда я прошел в студию монтажа и Серджо дал мне прослушать свою подборку звуков, я понял, что лучшей музыки и быть не может. Так я ему и сказал. Собранные им звуки стали музыкой к фильму, вот к чему мы пришли!
– Губная гармошка слышится лишь на одиннадцатой минуте фильма, а затем появляется и персонаж, который играет на ней. – «Где Фрэнк? – Фрэнк не пришел». Слышится несколько выстрелов, и вновь повисает тишина, минут на десять, пока не пояывляется новый герой и в кадр врывается его тема.
– Электрогитара, которая ведет тему Фрэнка, должна производить впечатление удара ножом, она ранит слух зрителя, шокирует его, равно как и образ рыжеватого мальчишки, который внезапно выбегает из дома, услышав выстрелы, и видит, что пятеро мужчин расстреляли всех его родных, а вскоре они расправляются и с ним. Затем Леоне переводит камеру на лицо Генри Фонды, который играет Фрэнка, и всего за несколько секунд рушит еще оно клише. Американский кинематограф сделал из Фонды добропорядочного отца семейства – он всегда играл положительных героев, и зритель привык к такому его образу. Но Фрэнк совсем не такой персонаж, он отнюдь не добренький папа. И снова Бруно Баттисти Д’Амарио показал высший пилотаж: мы вместе подобрали нужный тембр для его гитары.
«Ты поступай как знаешь, Бруно, но мне нужен звук пронзающей шпаги», – сказал я. За счет этого звука возникал ошеломляющий эффект, поскольку до этого в кадре не звучит ни одной ноты, лишь тишина. После двадцати пяти минут музыкального безмолвия от звука электрогитары просто перехватывает дыхание. Это лучший ход, какой только можно себе представить.
– Звук электрогитары в теме Фрэнка еще больше шокирует, если принять во внимание, что на итальянском радио и телевидении такие композиции, как например, «Я не могу получить никакого удовлетворения» «Роллинг Стоунс» (1965), цензурировались именно по причине слишком большой выразительности звучания электрогитары.
В одном из интервью 1975 года Фонда признается, что до «Однажды на Диком Западе» ему не случалось видеть в фильмах Леоне настолько отвратительных и бесцеремонных персонажей, как Фрэнк. Он добавил, что Леоне выбрал на роль именно его, чтобы разрушить ожидания зрителя. Прежде чем мы видим самого персонажа, вдалеке возникает странная фигура, направляющаяся в сторону охваченного страхом мальчишки. Камера снимает героя со спины, и лишь когда он поворачивается, зритель видит его лицо и невольно восклицает: «Боже правый, да это же Генри Фонда!»
– В этом весь Серджо и его кино. У него все не так однозначно. Создает ли он атмосферу ожидания, чтобы ввести актера-Фонду, или ожидание вводится ради самого ожидания? Кажется, справедливы оба предположения. Так или иначе, а Серджо давно хотел заполучить Фонду, но это стало возможно только после успеха «Хорошего, плохого, злого».
– Чарльз Бронсон, играющий Гармонику, тоже из актеров, на которых навешано много ярлыков. Как родилась тема его персонажа?
– Поначалу характер Гармоники был скорее легким наброском, но постепенно из него вырисовался настоящий персонаж. Как и тема карманных часов в фильме «За пригоршню долларов», его тема разворачивается на нескольких уровнях. В руках героя мы видим некий инструмент, который по ходу фильма становится символом мести. Он уносит зрителя за пределы видимого на экране.
В течение всего фильма мы вынуждены восстанавливать случившееся из вспышек прошлого, и лишь в финале все разъясняется. Это тема подростка, которому приказали держать на своих плечах старшего брата с накинутой на шею петлей. В какой-то момент Фрэнк берет гармошку и вставляет ее в рот мальчишке, который начинает дуть в нее что есть мочи. Тема губной гармошки сочетает в себе несколько уровней: с одной стороны, это довольно резкие звуки, полутона, с другой стороны, это инструмент, на котором можно играть и без помощи рук (в фильме у мальчика они связаны, как мы видим из кадров-воспоминаний).
Когда это требовалось, я мог вставлять звучание губной гармошки и в другой контекст.
Тему я построил на трех звуках, расположенных в полутоне друг от друга (в то время я очень увлекался минимизированием звуков).
В студии записи я попросил Франко Де Джемини подуть в инструмент, а потом пришел Серджо и едва не задушил его, чтобы получить нужный эффект. Как помнится, сначала мы записали оркестр, а затем наложили звуки губной гармошки. Я наседал на Де Джермини, показывая ему, когда сменить звук, скорость, динамику мелодии. И хотя достичь того, что хотелось, в полной мере не получилось, все равно создавалось ощущение напряжения, а звуки гармоники словно парили над оркестром. Чуть вперед, чуть назад, оркестр точно качало на волнах.
Тема Гармоники и тема Фрэнка должны подпитываться друг другом, вот почему в композиции «Человек с гармошкой»[24] я наложил их друг на друга. Получился тембровый контраст и контраст характеров соответственно. Судьбы этих героев переплетаются, они связаны, ибо личность Гармоники рождается из душевной травмы, которую нанес ему Фрэнк. С нее все и начинается, в герое просыпается сила, перерастающая в жажду мести, чувство, смотрящее не вперед, а назад, относящееся к системе ценностей Старого Запада, того самого мира, который исчезает с приходом железной дороги.
Тема Мортона тоже призвана отразить отчаянную гонку, бег навстречу утопии.
Серджо снял «Однажды на Диком Западе» так, словно это и правда был его последний вестерн: этот фильм пронизан меланхолией и ностальгией по миру, который разрушается с появлением рельсов. Это и его собственная ностальгия по вестерну.
– Черствости упомянутых персонажей противопоставляется ощущение мучительной истомы, которая словно окутывает все вокруг. Жестокость, месть, меланхолия – это главные темы фильма.
– Вот почему в отличие от предыдущих картин, которые я сделал с Серджо, я подумал, что в музыке должны чувствоваться большая мягкость и какая-то усталость. В этом фильме нет ни труб, ни звуков животного мира. Я активно использовал струнные, чтобы вызвать ощущение размытости времени, точно также его вызывает и голос Эдды Дель’Орсо в теме Джилл. И даже знаменитое насвистывание Алессандрони, которое используется и в этом фильме, уже не такое напряженное, а, скорее, усталое.
– Как ты пришел к теме Джилл и к теме Шайена?
– Тема Джилл пришла ко мне не сразу, было сложно, и я подумал, что нужно использовать сексты – три сексты на восемь тактов.
Помню, как я оказался на площадке, когда снимали сцену, где появляется Клаудия Кардинале. Это был первый день съемок, снимали в Экспериментальном центре кинематографии. Первый раз я вот так заявился на съемочную площадку к Серджо, и Кардинале была поистине великолепна.
А вот тема «Прощание с Шайеном»[25] родилась прямо в студии. Я сыграл Серджо импровизацию на фортепиано, как вдруг он ни с того ни с сего выдает: «Эннио, мы с тобой забыли сделать тему Шайена, что будем делать?»
Эта тема должна была передать и насмешливый характер персонажа и его хромоту. Маурицио Де Анджелис сыграл на банджо, которое сразу же связало эту тему с мотивами американского фольклора, а немного расстроенное фортепиано, какие бывали в салунах, и фирменный свист Алессандрони довершили дело.
– Персонаж Джилл всегда ассоциировался у меня с Новой Америкой – это невероятная и в то же время эгоистичная женщина, готовая пойти на все, чтобы спасти свою жизнь или удачно заработать. Поэтому голос Эдды Дель’Орсо, как и в теме «Жажда золота», представляется мне песней самой Америки – привлекательной и в то же время амбициозной женщины, голосом любовницы и будущей матери, воплощением красоты и мечты.
– Хочу отметить, что вставлять голос я изначально не планировал. Но чем дальше продвигалось дело, чем больше я старался отточить написанное, тем яснее становилось, что нужно вернуться к уже готовым решениям. Постепенно я пришел к выводу, что необходимо подключить женский голос. Понимая, что умеет и может Эдда Дель’Орсо, я все больше утверждался в этом намерении. Я постепенно, шаг за шагом, открывал для себя эту исполнительницу. Если бы нас не свела судьба, я бы, наверное, никогда и не использовал вокал в вестернах. Я писал специально для нее и лишь постепенно осознал, на что она способна. Эдда выкладывалась целиком, все мои указания казались ей совершенно самоочевидными, так что в них и не было нужды. Едва я наигрывал ей мотив, как она уже с головой погружалась в мир этой мелодии.
«За пригоршню динамита»
– Помимо мифа о мифе, о котором писал Моравиа, и легенды, которая со временем возникла вокруг фильмов Леоне, музыка к фильму «Однажды на Диком Западе» была записана на студии RCA, которая продала более десяти миллионов пластинок по всему миру… Но если голос Эдды Дель’Орсо стал открытием фильма, в картине «За пригоршню динамита» он стал символом утопии. Ее голос уносился куда-то вдаль, точно сама жизнь ушедшего мира, оживающая лишь вспышками воспоминаний о былом…
– Я вводил голос Эдды, когда пользовался модуляциями: двухдольник переходит в трехдольник, и с каждым разом мелодия словно вертится вокруг самое себя, создавая ощущение бесконечного бега по кругу.
Многочисленные всполохи воспоминаний о юности Джона Шона Маллори – Джеймс Кобурн, в Ирландии всегда сопровождаются музыкой, она полностью заменяет диалоги. В целом, в этом фильме музыкальные темы появляются и исчезают, словно его герои. Иногда это выглядит так, будто мелодии-персонажи общаются между собой, а герои фильма их слушают. Ближе к финалу, в сцене, где стреляют в Хуана, слышится свист Джона, идущий невесть откуда, и герой как будто понимает, что спасение близко, и уже не боится.
– Это еще одно новшество в области взаимодействия кадра и его музыкального сопровождения…
– Мы с Серджо постоянно стремились стать лучше, шагать вперед. «За пригоршню динамита» стал уже вторым полнометражным фильмом о конце Дикого Запада. По крайней мере, если говорить о традиции фильмов Леоне. Главные темы, которые я для него написал – «Любовь», «За пригоршню динамита», «Марш попрошаек». «Прощай, Мексика» и «Зеленое плато» (эта тема особенно мне дорога).
Как и в предыдущих фильмах, я шел по пути отбора звуков, которые бы отсылали к реальности на экране. Но не только это. Главная тема «За пригоршню динамита» включает в себя несколько нот, исполненных мужским фальцетом. Голос точно твердит «шон, шон, шон», что отсылает к имени героя, Джона Шона. Утонченности этого персонажа противопоставляется резкое грудное «ух», «ух-а», отражающее грубую натуру другого героя – Хуана, которого сыграл Род Стайгер. Поначалу Хуана должен был играть Эли Уоллах, но Стайгер только-только получил премию «Оскар» за фильм «Полуночная жара» (1967) и вошел в картину по требованию продюсеров.
С самого начала между Джоном и Хуаном устанавливаются отношения любви-ненависти, они постоянно соперничают друг с другом и наконец становятся настоящими друзьями. Для передачи личности Хуана, немного наивного и грубоватого человека, помимо упомянутого «ух-а» нужно было ввести какие-то гротескные элементы, простые и грубоватые, поэтому я снова обратился к фаготу низкого регистра и использовал диссонансы и грязную гармонию, чередуя фагот с банджо, блок-флейтой и окариной.
Все это соединилось в «Марше попрошаек». Я сделал несколько версий этой композиции. Серджо сам подал мне идею марша, поскольку на тот момент мы уже достигли полного взаимопонимания. Даже когда в оркестровке задействовались все инструменты, все равно в мелодии сохранялось что-то бунтарское, что прекрасно передавало судьбу странного персонажа, которому суждено было стать настоящим символом революции.
– В самом начале фильме появляются белые буквы на черном фоне. Они гласят: «Революция – это вам не званый обед, не эссе, не картина, не вышивка, ее нельзя сделать аккуратной и красивой, нежной и мягкой, вежливой и приятной. Революция – это жестокость, это акт насилия». Первые образы и волнообразные звуки «Синкета» насмешливо врываются в кадр, где мы видим грязные ноги мужчины, мочащегося на камни, – Хуана.
– Это гораздо более политически окрашенный фильм, нежели остальные. И не только потому, что в начальных титрах цитируется Мао Цзедун. В начале фильма можно услышать лишь небольшой отрывок марша, потому что затем его внезапно прерывает звук разорвавшей вдали бомбы и появляется еще один, вроде бы чуждый звук: свист, идущий издалека, взывающий к зрителю и подводящий его к начальным титрам, где звучит тема «Изобретение для Джона». Если «Марш попрошаек» разворачивается линейно и довольно традиционно, в отличие от композиций, использованных в прошлых фильмах, то «Изобретение для Джона» основано совершенно на противоположном принципе, тут применяется новая техника письма и записи. Тогда я много экспериментировал, накладывая дорожки друг на друга. Благодаря четкому контролю гармонии и контрапункта одни и те же серии могли каждый раз комбинироваться по-разному, создавая новые сочетания, так что композитор и дирижер мог трактовать партитуру как считал нужным.
Такое решение возникло во мне, потому что и сам персонаж. Джон Шон Мэллори – богатая и сложная личность. Это ирландец-подрывник, прибывший в Мексику на странном потрепанном мотоцикле, дабы вершить революцию.
– Все говорит о том, что Леоне словно и не собирался снимать этот фильм.
– Первоначально Серджо должен был продюсировать его, а не снимать. Он написал сценарий совместно с Серджо Донати и Лучано Винченцони, а в качестве режиссера нанял Петера Богдановича, но, кажется, они постоянно ссорились по любой мелочи. Потом всплыло имя Джанкарло Санти. Но актеры взбунтовались и грозили выйти из проекта, если Леоне не будет снимать сам, да и американцы, которые вложились в картину, хотели его у руля во что бы то ни стало. Наконец-то его имя стало залогом успеха. Серджо согласился уже в последний момент, вот почему мы все время работали впопыхах. В отличие от прошлых работ теперь я не смог написать музыку до начала съемок, и многое было сделано уже после, по факту. С этим фильмом нам пришлось помучаться. Из-за такой спешки мне пришлось отказаться от «Заводного апельсина» Стенли Кубрика (1971).
– Так значит, Кубрик и правда предлагал тебе сотрудничество, это не слухи?
– Да, это так. Ему очень понравились саундтреки к фильму Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» (1970). Только представь, Кубрик лично позвонил мне, чтобы поздравить с успехом и предложить работу. Мы встретились, и проблема возникла сразу же, как только зашел разговор о том, где будут проходить съемки. Кубрик не любил самолетов и хотел отснять все в Лондоне, я же настаивал на Риме, потому что был с головой в другой работе. Я уже начал писать для Серджо и потому в конце концов с большим сожалением отказался от нового предложения. Уолтер Карлос[26], композитор этого фильма, проделал отличную работу. Он проявил блестящую интуицию, использовав классические произведения Бетховена в новой обработке с использованием синтезатора. Мне осталось лишь сожалеть, что я не смог поработать с таким великим режиссером.
– А что бы ты предложил для «Заводного апельсина»?
– Возможно, я пошел бы по пути решений, предложенных в фильме «Рабочий класс идет в рай» (1971). Мне кажется, что жесткая одержимость, чувствующаяся в фильмах Элио Петри, приглянулась бы и Кубрику.
Элио Петри
– Ты только что упомянул два фильма Элио Петри, каким он был человеком?
– Мы познакомились в 1968-м, после выхода прекрасного фильма Франко Неро «Тихое местечко за городом», спродюсированного Альберто Гримальди. К сожалению, фильм не имел большого успеха. Мы с Элио быстро подружились, и в дальнейшем я стал композитором всех его последующих фильмов. Наша совместная работа обозначила целый ряд важных пунктов моей карьеры: каждый раз это были очень значимые фильмы. В картинах Элио отразился свет его натуры и свойственный ему критический взгляд на реальность. Описывая сложные отношения человека и общества, он сумел доходчиво передать проблему и вступить в диалог со зрителем. Это был необыкновенный режиссер, намного опередивший свое время.
В каждом совместном с Петри проекте я старался следовать его критическому видению, пытаясь отразить его теми музыкальными средствами, которые от меня требовались: экспериментальным музыкальным языком и темами, пронизанными постоянными «бунтарскими элементами».
Элио любит эпатировать и в жизни, никогда не забуду, как мы вместе смотрели «Следствие гражданина вне всяких подозрений».
– В твоих глазах читается что-то нехорошее. Что произошло?
– Понимаешь, мои первые предложения ему не понравились, но постепенно мы нашли путь, по которому следовало двигаться. Я записал темы и передал записи Элио. Он настоял, чтобы меня не было на микшировании, и я легко позволил себя убедить. В те годы считалось нормальным не присутствовать на микшировании, я думал, что все должно происходить под контролем режиссера. Затем Элио позвонил мне и попросил высказать свое мнение о том, что у него получилось. Мы прошли в зал, потушили свет, и начался фильм.
Уже с самого начала я почувствовал, что что-то не так. Музыка, которую он использовал, была другой: то были композиции, написанные для «Заповедей для гангстеров»[27] – довольно слабой работы; я создал для нее музыкальные темы, чтобы привлечь зрителя; потом я старался так не делать, но в те годы изредка практиковал подобную работу. Я испуганно смотрел на Элио и ничего не понимал. Он изредка кивал мне, показывая, что эта музыка ему по душе куда больше, чем та, что он выбрал изначально.
В сцене убийства Болкана он сказал: «Эннио, смотри, как отлично подходит эта композиция! Ты согласен?»
Это было ужасно, я безумно страдал. «Да как такое возможно? – думал я. – Чтобы режиссер подобным образом обращался с музыкой?» Закончилась первая бобина, зарядили другую, включили свет. Я был совершенно уничтожен, окаменел, не мог вымолвить ни слова.
Элио подошел ко мне и говорит: «Ну как?»
Я с трудом смог выдавить что-то вроде: «Ну, если тебе это нравится, пусть так и будет».
А он с убедительным видом добавил: «Все идеально легло, не находишь?»
Я не знал, что ответить.
Я подумал, что, в конце концов, нужно идти на компромисс, он же режиссер, и раз это его режиссерская воля, то что я могу поделать?
Я сглотнул и раскрыл было рот, чтобы что-то сказать, как вдруг Элио похлопал меня по плечу и расхохотался. «А, Моррикоша! – воскликнул он на римском диалекте. – Вечно ты попадаешься, ну вечно! Ты же написал прекрасную музыку, идеально подходящую к этому фильму, почему ты не влепишь мне пощечину за такую дурацкую шутку?» Так он и сказал.