Юлия Щербинина
Книга как иллюзия: Тайники, лжебиблиотеки, арт-объекты
Глава 2. Кисти vs Ножницы: От натюрморта-кводлибета до экстраиллюстрации
Иоганн Карл Мар.
Натюрморт с посвящением императору Александру I, картой Восточной Пруссии, книгами, нотами и различными бумагами. 1818. Бумага, акварель, белила, тушь[16]
Все, что понравится
Затейливым словом кводлибет (лат. quod libet – «что угодно; как хочется; все, что понравится») обобщенно именовались длинные перечни предметов и их свойств. Такие перечни считались комическими. Применительно к изобразительному искусству термин сложился во Франции в XVII столетии в значении «свободная, произвольная, причудливая композиция любых декоративных элементов в смешанной технике»{11}.
Искусно детализированные и тщательно выписанные, кводлибеты изображали «гармонию хаоса» – эстетизированное нагромождение всевозможных, преимущественно канцелярских, мелочей: писчих перьев, распечатанных конвертов, гостевых карточек и визиток, отрывных календарей, клочков бумаги с рукописными и печатными текстами… Такой художественный формат служил очередным способом демонстрации увлечений и вкусов заказчика, виртуозности художника, а также приемом визуальной игры со зрителем.
Разрозненные фрагменты фокусируют взгляд, возбуждают любопытство, мотивируют к чтению – и тут же прячутся, скрываются под другими предметами. Некоторые и вовсе рискуют выпасть из рамы – и навсегда исчезнуть из поля зрения. Самым дотошным зрителям иногда предлагаются смысловые ключи для прочтения живописной путаницы. Динамичная, подвижная композиция задавала особый ритм восприятия картины, обеспечивая последовательную и непрерывную циркуляцию взгляда от одного изображения к другому. За внешним беспорядком скрывалась строгая организация. В причудливом лабиринте линий прокладывался маршрут.
При явном внешнем сходстве с натюрмортом-обманкой кводлибет – более сложный формат коммуникации художника со зрителем. Это не просто удивление зрителя разительным сходством нарисованного с настоящим, неотличимостью копии от подлинника, но и вовлечение в диалог, стимуляция мысли и провокация действия. В современном понимании – интерактив. Кводлибет – далекий предвестник акционизма, который через каких-то триста лет станет властителем умов, соревнующихся в уничтожении границ между искусством и действительностью.
Неизвестный художник Австрийской школы.
Кводлибет с бумагами, приколотыми к деревянной доске. XVIII в. Бумага, акварель, гуашь[17]
Если тромплёи чаще исполнялись в красках, то кводлибеты – преимущественно в графической технике с ее установкой на предельную детализацию изображения. В этой детализации не только самоупоение художественной техникой, но и тонкая самоирония художника. Размеренность жизни контрастирует с хаосом на картине. Каждый предмет пребывает в неустойчивом равновесии, напоминая о повседневной суете.
Образ книги, традиционно ассоциируемый с основами бытия, незыблемостью миропорядка, помещался в контекст нестабильности существования. Если же это был еще и альманах, к тому же изрядно потрепанный, со следами длительного использования, то его изображение обыгрывалось как прозрачный намек на неумолимое течение времени. Разрозненные и надорванные страницы уже даже не иносказательно, а почти прямо указывают на утрату цельности мироздания, ослабление жизненных ориентиров и нарастание всеобщего беспорядка. Смутное предощущение энтропии, о которой в один голос заговорят ученые в XX веке.
Натюрморт-кводлибет не просто экзотическая жанровая форма – это неявный, но значимый симптом социальных трансформаций и культурных преобразований, показатель меняющегося отношения к духовным ценностям. Кводлибет служит в буквальном смысле наглядной иллюстрацией постепенной утраты почтительного и благоговейного отношения к книге. На смену ему приходит утилитарный подход: книга все чаще воспринимается как предмет для нецелевого использования (гл. 10), а позднее и как материал, «сырье» для творческих экспериментов (гл. 11).
Изначально полностью нарисованные, такие картины со временем превращаются в коллажи с настоящими гравюрами, письмами, газетными вырезками, календарными листками, квитанциями и – элементами книг. Есть даже композиция с листами из антифонария – богослужебной певческой книги. На большинстве подобных картин книга являет собой поистине жалкое зрелище: раздетая, разъятая, разорванная…
Кводлибет принципиально менял ракурс восприятия книги. Во-первых, стирал границу настоящего и нарисованного, нивелировал разницу между подлинным и неподлинным. Книга превращалась в симулякр самой себя. Во-вторых, указывал на необязательность, случайность, фрагментарность ее присутствия в вещном мире. Книга теряла статус уникального и особого предмета. Наконец, кводлибет подвергал сомнению ее целостность. Книга воспринималась как объект, допускающий свободное изъятие и произвольную перекомпоновку его элементов.
Неизвестный художник Итальянской школы.
Два кводлибета с документами, гравюрами, игральными картами, листами из антифонария. XVIII в. Смешанная техника (бумага, перо, акварель, частичный коллаж)[19]
Николаас де Вит.
Книжные страницы. 1740. Пергамен, гуашь, чернила[20]
Приведите в порядок ваши головы!
Натюрморт-кводлибет стал эталонным форматом творческого отражения актуальных процессов в книжной культуре середины XVIII–XIX столетия. Вспомним, что в то время печатные издания выпускались в основном без переплета и начинались с чистого листа. В обиходе их называли книги в белом. В зависимости от вкуса и достатка читателя, формата и назначения издания подбирались переплетные материалы, декоративные элементы, иллюстрации. На букинистических развалах гравюры и акварели лежали в отдельных папках, развешивались на стенах у входа в книжные лавки или продавались в специальных киосках.
В 1769 году англиканский священник и библиофил Джеймс Грэйнджер задал моду на самостоятельный подбор коллекционерами тематически связанных гравюр и акварелей, опубликовав «Биографическую историю Англии от Эгберта Великого до Революции» с обширным каталогом портретов знаменитостей. Изображения группировались по эпохам и сословиям, сопровождаясь краткими биографическими очерками. Это был способ «компактной упаковки» сложной и бурной истории Англии, схема систематизации портретных репродукций, или «голов» (англ. heads) на библиофильском жаргоне. В конце книги были оставлены пустые листы для самостоятельного добавления материалов и ведения читательских заметок.
В 1880-е годы – более чем через столетие после смерти своего изобретателя – эта практика получила название грэйнджеризм (англ. Grangerising, Grangerisation), а те, кто ее организовывал и обслуживал, получили прозвище черно-белые люди, поскольку репродукции были в основном монохромными. Изображения, самостоятельно подобранные и вшитые либо вклеенные в готовую книгу, а иногда даже собственноручно выполненные ее владельцем, получили обобщенное название дополнительной иллюстрации или экстраиллюстрации (англ. extra-illustration). В более широком смысле это оснащение печатного издания любыми добавочными, изначально отсутствовавшими в нем вставками. Так принцип кводлибета получил прямое применение в обращении с книгой.
Одним из первых новомодную практику опробовал книготорговец Джозеф Лилли, расширив приобретенный им экземпляр «Биографической истории Англии» Грэйнджера до 27 томов. Еще дальше пошел политик Ричард Булл, отдавший свою более чем двадцатитысячную коллекцию гравюр и акварелей на оформление 69 томов «Истории Англии». Аналогичным образом Булл дополнил более 70 изданий. И быть ему погребенным заживо под грудой томов, если бы не активная помощь дочерей, выполнявших основную работу по вырезанию и вклеиванию. Одержимость скупкой гравюр стала популярным объектом карикатур, благодаря чему парадоксально обрела поистине дьявольское очарование для библиофилов.
К немалому удивлению самого Джеймса Грэйнджера, его творческий опыт сработал как детонатор, вызвавший мощный культурный взрыв. Он не только оставил глубокий след в истории книжного дела, но и повлиял на британскую экономику. Цены на портретные гравюры выросли в пять раз. Переплетные мастерские ломились от заказов. Поиск и сортировка иллюстраций для индивидуального комплектования изданий превратились в доходный бизнес.
Карингтон Боулз.
Посетители магазина гравюр во дворе лондонской церкви Святого Павла. 1774. Меццо-тинто[21]
Начинание Грэйнджера имело и политический потенциал, став для многих его последователей эффектным способом демонстрации патриотизма, доказательства могущества Британии, воплощением ее имперских амбиций. В то же время легитимность этой практики на пике ее популярности в Викторианскую эпоху отчасти объяснялась господствовавшим в ней культом памяти – навязчивым стремлением увековечить все и вся: от исторических артефактов до обыденных реалий. Это было неявное и сложновыразимое сопротивление индустриализации, ищущее опору в фиксации настоящего и контактах с прошлым.
Джордж Крукшенк.
Знатоки в магазине гравюр, или Опубликовано в Лондоне. Ил. к книге Томаса Уилсона «Каталог из избранной коллекции граверов-любителей». 1828. Офорт[22]
Некоторые исследователи называют экстраиллюстрированные тома викторианскими мемориальными книгами (Victorian memorial books), включая их в один ряд со столь же востребованной в тот период посмертной фотографией (Post-mortem photography). Впрочем, есть специалисты, ведущие историю этого феномена вовсе не с преподобного Грэйнджера, а с более ранних артефактов эпохи барокко. Так, члены религиозной общины из английской деревушки Литл-Гиддинг дополняли экземпляры Библии разрезанными нидерландскими гравюрами и тематическими вклейками-компиляциями, соединяя канонические Евангелия в единое иллюстрированное повествование. Узнав о такой диковине, король Карл I, азартный библиофил, приобрел экземпляр для своей коллекции и назвал его «подлинным алмазом, дороже всех драгоценностей своей сокровищницы».
Риторика дилетантизма
Знаменательные изменения произошли и в массовом сознании. «Черно-белые люди» вели себя так, словно проштудировали опубликованное через двести лет программное эссе Ролана Барта с его знаменитой формулой структурализма: «Рождение читателя должно происходить ценой смерти автора». Это был блистательный пример стремительного превращения хобби в ремесло и нагляднейшая иллюстрация риторики дилетантизма XVIII века, возвысившей собирателя «картинок» до автора книги-первоисточника. Портретные галереи исторических деятелей беззастенчиво дополнялись физиономиями составителей экстраиллюстрированных книг. Тщеславные господа лихо размещали свое имя на титульной странице. Исходные аутентичные изображения перемежались вклейками из других изданий. Эклектика убивала эстетику. Экстраиллюстрации превращали традиционный, линейный текст в прообраз гипертекста – разрозненные фрагменты, связанные разветвленной сетью «ссылок».
Библиофилы-оригиналы украшали свои тома крупноформатными гравюрами и географическими картами, фигурно сложенными наподобие оригами. Книголюбы-скопидомы умудрялись впихивать в переплеты пухлые конверты с письмами. Коллекционеры-перфекционисты изобретали причудливые схемы разрезания книг-исходников и составляли персональные методички для переплетчиков. А самые богатые грэйнджериты нанимали модных художников для росписи книжных полей затейливыми акварелями.
Грэйнджеризм раннего периода превращал в хранилища исторических портретов географические сочинения и биографические хроники, но вскоре нацелился на произведения Шекспира, Байрона, Диккенса. Один гигантоман раздул двухтомное издание биографии Байрона до пяти здоровенных книжищ, вставив 184 дополнительные иллюстрации, 14 писем и множество автографов. Само понятие «книга» превращалось из предмета религиозного поклонения и эстетического наслаждения в экзотический артефакт, коллекционную диковину, литературный курьез, а зачастую и памятник неуемным амбициям.
С одной стороны, усердное и фанатичное собирание гравюр способствовало сохранению многих артефактов, которые в противном случае могли быть безвозвратно утрачены. Так, жемчужиной одной из самых прославленных библиотек экстраиллюстрированных книг Уильяма Райта было издание «Жизни Диккенса» Джона Форстера. Оно было роскошно дополнено рукописями Диккенса, письмами его знаменитых современников, входными билетами на спектакли по его романам, эскизами книжных иллюстраций и театральных декораций.
Современные коллекционеры порой обнаруживают в экстраиллюстрированных книгах роскошные сюрпризы вроде письма Джорджа Вашингтона или редкой акварели Уильяма Блейка. Некоторые исследователи рассматривают грэйнджеризацию как элитарную практику для эстетов и попытку сохранения эксклюзивных и уникальных материалов. По меткому выражению одного арт-критика позапрошлого века, это было состязание, «как сделать красивую книгу еще красивее».
С другой стороны, увлечение часто превращалось в варварство. Из старинных манускриптов безжалостно вырывали миниатюры, перекомпоновывали страницы редких изданий, из драгоценных переплетов извлекали печатные блоки, чтобы использовать переплетные крышки для персональной подборки иллюстраций. Некоторые книги истреблялись целыми тиражами лишь ради изъятия из них гравированных фронтисписов.
Если хотели использовать обе стороны листа, то вивисекции подвергались два экземпляра одной книги. В качестве альтернативы использовали технически сложный метод, известный как riving – расщепление бумаги. Для этого брали две салфетки из прочной и гладкой ткани и наклеивали на обе стороны книжного листа. Затем подвергали трению, помещали под гнет и высушивали, после чего очень аккуратно раздвигали салфетки – и получали два отдельных листа с отпечатками нужных изображений. Такую процедуру чаще доверяли профессиональным переплетчикам.
Педро де Вейер.
Уличная сцена у книжного магазина Йонеса Пренханделя в Амстердаме. Ок. 1875. Бумага, акварель[24]
Знаменитый английский библиограф Томас Дибдин в книге с говорящим названием «Библиомания, или Книжное безумие» (1809) выделил особый тип библиоманьяков, снабжающих книги собственноручными дополнениями либо вырезающих фрагменты разных сочинений для создания тематических коллажей и текстовых компиляций. Шотландский историк Джон Хилл Бертон в эссе «Охотник за книгами» (1862) описывал грэйнджеритов как библиофильскую секту, типичный представитель которой подобен «литературному Аттиле или Чингисхану, сеющему вокруг себя ужас и разорение».
Более радикальные критики заклеймили эту практику как «чудовищное занятие», «пагубную страсть», «дьявольское увлечение», «заразную и бредовую манию». Пресса язвительно величала грэйнджеритов «рыцарями ножниц и кувшинов с клеем». Шотландский историк и поэт Эндрю Лэнг в историко-публицистическом сочинении «Библиотека» (1881) разоблачил некоторые секретные приемы, позволявшие завладеть заветной страничкой. Например, незаметно вставить в библиотечный том смоченную в кислоте нить, которая будет разъедать переплетный клей; через некоторое время вновь прийти в библиотеку – и так же незаметно вытащить нужную страницу, уже аккуратно отделенную от книжного блока. Таких хитрецов Лэнг назвал «эстетическими вампирами», а одержимость книгособирательством в целом определял как gentle madness, остроумно обыгрывая слияние английских слов «джентльмен» и «сумасшествие».
Шарль Нодье в новелле «Библиоман» изображает бесчинства грэйнджеритов – страшный сон подлинного книголюба: «…то была тень Пургольда: его губительные ножницы на дюйм с половиной изгрызли поля моих альдов{12}, а тень Эдье безжалостно опускала в кислоту мой самый красивый фолиант из числа изданий prinсeps{13}; кислота пожирала волюм, и Эдье вытаскивал его оттуда совершенно белым…»{14}
К концу столетия экстраиллюстрация преодолевает репутационные потери, начиная ассоциироваться не с деструктивным увлечением, а с созданием подарочных книг, библиофильских сувениров. «Черно-белые люди» честно признают «ошибки юности» и открыто подшучивают над собой. «Альманах книголюба» публикует не столько жуткую, сколько забавную карикатуру «Книжный мясник у себя дома» с пояснением: «Последний из грэйнджеритов заканчивает свой иллюстрированный экземпляр "Нелл Гвинн", увеличенный до 15 725 томов, разделав книгу, которая стоила больше, чем Нелл Гвинн, за то, что она была Нелл Гвинн»[25].
Книжный мясник у себя дома. Альманах Book Lover. 1893. Хромолитография[26]
Впрочем, известны и трогательные истории раскаяния в столь безжалостном обращении с книгами. Уильям Придо, известный как выдающийся библиограф Роберта Льюиса Стивенсона, написал покаянную статью «Этика грэйнджеризации» (1890). Долгое время занимаясь экстраиллюстрированием, однажды он не обнаружил у себя нужного портрета для вклейки в книгу об английском военно-морском флоте. Но едва нашел и вырезал портрет, как вдруг отчетливо осознал преступность содеянного. «Я почти ощущал свою вину в смерти секретаря адмиралтейства, – признавался Придо. – До сего времени я никогда всерьез не задумывался о нравственности своего занятия». Полковник Придо много лет служил на Занзибаре, в Персидском заливе, Кашмире и был человеком действия. Так что его благой порыв вызван не сентиментальностью, но трезвомыслием.
Книжные дураки и мародеры
В Германии это поветрие носило более сдержанный характер. «Начинающий собиратель заказывал себе у переплетчика книгу с пустыми листами из крепкой бумаги… и на нее наклеивались гравюры. При этом не обращалось никакого внимания ни на художника, ни на школу, а листы вклеивались по мере приобретения их собирателем», – поясняет немецкий знаток искусства Йозеф Эдвард Вессели в книге «О распознавании и собирании гравюр. Пособие для любителей» (1874){15}. Такие самодельные альбомы назывались Klebevand – в буквальном переводе с немецкого «клейкая лента».
Формируется целая субкультура коллекционирования отдельных элементов книг – корешков, обложек, титульных листов, иллюстраций. Немало таких собраний было превращено в те же кводлибеты: из разрозненных элементов книг делали коллажи для украшения рабочих кабинетов и домашних библиотек. И хорошо еще, если это были так называемые эфемеры – случайно найденные разрозненные листы из ветхих томов, рассохшихся переплетов. Однако по большей части это было целенаправленное вредительство, варварская добыча библиофилов, получивших собирательное прозвище casseurs (фр. «разрушители, мародеры»). Подобное вредительство часто сочеталось с воровством.
Огромный ущерб библиотеке Ватикана нанес профессор Рапизар, вырезая миниатюры из старинных манускриптов и пытаясь сбыть их итальянскому Министерству общественного образования. Попечитель всех французских государственных библиотек граф Гильельмо Либри похищал из книгохранилищ особо ценные книжные листы, пряча их в складках широкого плаща, а затем выгодно продавал или выставлял в качестве редких экспонатов. Печально известный английский книготорговец и антиквар-самоучка из бывших обувщиков Джон Бэгфорд тайком выдирал титулы из ценных библиотечных экземпляров и переплетал в отдельные тома, снабжая классификациями и комментариями. За это варварство Бэгфорд удостоился прозвища «библиокласт» (уничтожитель книг) и запомнился своим современникам как мастер «калечить любую книгу, которая только попадала ему в руки». Стотомная Бэгфордова коллекция из более чем 3600 наименований сейчас хранится в библиотеке Британского музея.
Просвещенной частью общества подобные увлечения гневно осуждались. В Германии любителя портить книги ради сомнительного творчества величали Büchernarr – «книжный дурак». Этот одиозный персонаж, остервенело орудующий ножницами, запечатлен Генрихом Стельцнером. Название картины – отсылка к немецкой сатирико-дидактической поэме Себастьяна Бранта «Корабль дураков» (1494), где почетное место в сонме глупцов занимают разного сорта библиоманы.
В России на ниве гравюромании особо преуспел доктор богословия Алоизий Пихлер. Работая сверхштатным библиотекарем в Публичной библиотеке Петербурга, за усердные труды он получил орден Станислава II степени и… четыре с половиной тысячи украденных книг в придачу. Но преимущественно не целиком, а частями – извлекал из переплетов ценные гравюры, питая особую страсть к библейским сюжетам. Добычу выносил в сюртуке с потайным мешком изнутри, для пущей конспирации круглый год надевал широкополое пальто. Дотошный библиограф Собольщиков изобличил его уловкой: попросил швейцара почистить подозрительное пальтишко – и обнаружил «Сочинения святого Амвросия» 1686 года издания.
Любители подобных мерзостей встречаются и среди литературных персонажей. В романе Помяловского «Молотов» библиовандал Попихалов «записался в библиотеку, выписывает иллюстрированные издания, картинки вырезает и продает их, а иногда цапнет и всю книгу». В романе Герцена «Кто виноват?» мальчишка смастерил портфель, на который «сверху налепил выдранный из какой-то книги портрет Вашингтона». Маракуев из «Жизни Клима Самгина» Горького – тот вообще завзятый грэйнджерит: «усердно пополняет коллекцию портретов знаменитостей, даже вырезал гравюру Марии Стюарт из "Истории" Маколея, рассматривая у знакомых своих великолепное английское издание этой книги».
Герой юмористического рассказа Зощенко «Праздник книги» хвастается гостям, как на фронте спас от раздергивания на папиросы-самокрутки «огромную книжищу с картинками». Затем ведет гостей в комнату и горделиво демонстрирует спасенный том: «Вся комната была увешана иллюстрациями из книги "Вселенная и человечество", а некоторые иллюстрации были вставлены в черные скромные рамки и придавали всей комнате уютный и интеллигентный вид».
Жозеф Каро.
Мать и дочь. 1870. Дерево, масло[28]