Александр Тимофеевич Боннер
«Неудобное» искусство: судьбы художников, художественных коллекций и закон. Том 1
§ 5. Судьба художественного наследия Казимира Малевича
Во многом трагически сложилась судьба творческого наследия художника с мировым именем, одного из основоположников абстрактного искусства Казимира Севериновича Малевича. Эта в своей основе печальная история достаточно подробно изложена во многих источниках, в том числе в статье журналистов Николая Молока и Марины Голубовской[91].
Казимир Малевич родился 23 февраля 1878 года в Киеве. Его родители по происхождению были поляками. Отец работал управляющим на сахарном заводе знаменитого промышленника и мецената М. И. Терещенко. Начальное художественное образование Казимир – старший из девятерых детей Малевичей – получил в Киевской художественной школе Николая Мурашко.
Один из основоположников абстрактного искусства Казимир Малевич справедливо считается «отцом» супрематизма, выражаемого в сочетании простых геометрических фигур – цветных или черно-белых, организованных «по законам внутренней гармонии».
К. С. Малевич. Черный супрематический квадрат. 1915 г.
«Черный квадрат» Казимира Малевича (1915 г.) является, пожалуй, самой загадочной и даже скандальной работой в русской живописи. Точное название картины – «Черный супрематический квадрат». Многие негодуют по поводу того, что такая, казалось бы, бессмысленная картина, на которой нарисован обычный черный квадрат, считается настоящим шедевром русской и мировой живописи. В чем его смысл? Почему к нему приковано такое большое внимание?
Это полотно признано вершиной достижений беспредметного искусства. Обычно художники стремились более точно и выразительно передавать в своих картинах окружающий мир. Не меньшее значение они придавали смыслу своих картин. В то же время еще в эпоху Возрождения появился символизм. На картинах стали изображать некие предметы, которые несколько отрывали их от реальности и указывали на какой-то скрытый смысл, философию произведения. Одни художники использовали лишь такого рода детали в своих картинах, а другие стали создавать целые направления. Например, одним из ранних подобных проявлений в изобразительном искусстве является импрессионизм. Вначале он был встречен обществом в штыки, но его быстро подхватили другие художники, усмотревшие в таком изображении особую философскую красоту. Сюда же можно отнести экспрессионизм, кубизм, модерн и другие направления. В конце концов, стремления художников были направлены в одну «точку» – достижение максимальной оторванности изображаемых ими предметов от реального мира.
После многочисленных экспериментов очень многих художников наибольшей выразительности добился именно Казимир Малевич. Своим «Черным квадратом» в гонке художников к беспредметности и оторванности от натуральности мастер как бы поставил точку!
Казимир Малевич провозгласил себя основоположником особого направления в живописи, которое назвал супрематизмом. Ему присуща максимальная беспредметность, независимость от всего, что окружает человека. Оно оказалось резко отличающимся от всего, что художники когда-либо создавали. Супрематизм заключается в том, что здесь нет ни фигур, ни реальных объектов, ни узнаваемых форм, ни даже таких понятий, как верх-низ, лево-право. Картины супрематистов состоят из геометрических объектов, которые ничего собой не выражают, и различных цветовых вариаций. «Черный квадрат» стал настоящим «символом» данного направления в живописи, выразил собой максимальный отрыв от реальности, полный разрыв с классической «старой» живописью. Более беспредметной картины, чем «Черный квадрат», создать, пожалуй, невозможно. Это максимум, на что способно развитие живописи в данном направлении. Именно по этой причине картина «Черный квадрат» считается знаковой и такой важной для мирового искусства живописи[92].
В 1927 году по приглашению властей Берлина для участия в Большой берлинской художественной выставке, где его работам был посвящен целый зал, К. С. Малевич впервые в жизни выехал в заграничную командировку. Пунктами ее назначения были Варшава, а затем – Берлин. Художник вез с собой картины, рисунки, архитектурные модели и теоретические работы. В Варшаве Малевич пробыл с 8 по 29 марта и значительно дольше в Берлине – с 29 марта по 5 июня. В столицах обоих государств экспонировались его произведения, а в Варшаве он прочел также лекцию перед польскими художниками.
Поездка была весьма успешной, почти триумфальной. Принимающая сторона размещала основоположника супрематизма в номерах-люкс фешенебельных гостиниц, в его честь устраивались банкеты и великолепный прием в известнейшей немецкой школе живописи, архитектуры и дизайна «Баухауз». А кинорежиссер-авангардист Ганс Рихтер стал готовиться к съемкам фильма о супрематизме. В этот период К. Малевич писал из Варшавы: «Эх, вот отношение замечательное. Слава льется как дождь».
В Германии на Большой берлинской выставке в предоставленном ему зале Малевич выставил около 70 картин и гуашей. Всего же Малевич привез с собой более сотни работ. Судя по всему, предоставленный ему зал просто не смог вместить всех произведений художника.
В люксе отеля «Кайзерхоф» в Берлине у него состоялась получасовая встреча с самим Гитлером, носившим тогда еще свою подлинную фамилию Шикльгрубер. Их беседа происходила через переводчика. Оказалось, что будущий фюрер, а в тот период еще и художник-любитель, ознакомился с вышедшей в Мюнхене в 1927 году в библиотечной серии «Bauhausb; cher» книгой Малевича «Die gegenstandlose Welt» («Мир как беспредметность»). Ее первая часть, посвященная «теории прибавочного элемента», особого интереса у Гитлера не вызвала. А вот на вторую часть – «Супрематизм», в принципе неплохой и довольно плодовитый художник-любитель Адольф Шикельгрубер обратил особое внимание. Здесь Малевич объяснял сущность супрематизма как комбинации разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний. Основатель супрематизма имел в виду геометрические формы прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника.
Но художника срочно вызвали в Ленинград, поэтому ему пришлось оставить в Берлине все привезенные с собой работы. Впоследствии эти произведения знаменитого абстракциониста стали предметом споров и многолетней тяжбы между музеем в Базеле и представителями наследников Казимира Малевича.
По причинам, о которых можно только догадываться, художник был вынужден вернуться на родину, не дождавшись окончания берлинской выставки. К. Малевич попросил секретаря Союза берлинских архитекторов «Der Ring» Гуго Херинга (Геринга) позаботиться о работах до его следующего приезда, планировавшегося на 1928 год. Свои же теоретические труды он оставил немецкому дипломату Густаву фон Ризену. Одновременно было составлено завещание, в котором разрешалось их опубликовать. Завещание начиналось весьма многозначительно и драматично: «В случае смерти моей или тюремного безвинного заключения…».
Высказывая столь мрачные предположения, очевидно, художник имел в виду и события годичной давности. В феврале 1926 года он был снят с поста директора Государственного института художественной культуры (ГИНХУК). А 10 июня того же года в «Ленинградской правде» появилась разгромная статья под заголовком «Монастырь на госснабжении». ГИНХУК был назван «монастырем с юродивыми обитателями, которые… занимаются откровенной контрреволюционной проповедью». Из-за политических обвинений, выдвинутых печально известной «Ассоциацией художников революционной России» (АХРР), в декабре ГИНХУК был ликвидирован. Были рассыпаны и гранки статьи К. Малевича «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи».
Вполне понятно, что ни в 1928 году, ни позднее в Европу художника уже не пустили.
Более того, печальные предположения Малевича не обманули. По возвращении на родину он был арестован. А про ужасы предварительного заключения в чекистских застенках тех лет Малевич, вполне возможно, знал не понаслышке. Ирония судьбы заключалась в том, что в 1920-х годах ему довелось не то служить в Белоруссии в витебском ЧК, не то каким-то образом с ним сотрудничать. Спустя семь лет во время собственного ареста и последовавших затем допросов Малевич, очевидно желая сойти за «своего», рассказывал «бывшим коллегам» про тот период своей жизни, когда они вместе с художником Марком Шагалом якобы принимали участие в пытках в витебской ЧК:
«Шел 1920-й год. В витебской ЧК тогда работал художник Шагал, играл на скрипке. И как играл! Чекисты, уставшие от однообразия своих бесчеловечных „экспериментов“ над арестованными, через полчаса превращавших человека в кусок кровавого мяса, придумали себе невиданное развлечение. К вызванному на допрос арестованному выходил достаточно странный человек, одно веко которого было закрыто. Человек садился напротив арестованного. Он сидел неподвижно и смотрел в классово чуждое лицо. Редкий арестант выдерживал взгляда кривого человека более одного мгновения: тусклое свечение напряженно раскрытого глаза вызывало неизъяснимую тоску. Веко второго глаза оставалось опущенным, из-за чего Малевич чекисту Карлу Тенисону, пришедшему в ЧК еще с первым набором „красных финнов“ в 1920 году[93], дал кличку „Полу-Вий“. Объяснение Казимира Севериновича, кто такой гоголевский Вий, вызвало у Тенисона приступ безудержного хохота.
М. З. Шагал (1887–1995). Еврейский скрипач
„Поднимите мне веко“, – произносил после пятиминутного молчания Тенисон, и в тот же момент, сбоку от сидевшего в оцепенении арестанта, раздавались звуки скрипки, – входивший следом за „Полу-Вием“ будущий выдающийся художник Марк Шагал начинал играть. Звуки скрипки не составляли какой-то определенной мелодии, никому и в голову не пришло бы назвать эти звуки музыкой. Скорее то был плач какой-то ночной птицы, в рыдания облекающей неизбывность желания увидеть солнечный свет. Дуновение каких-то подземных ветров вызывала поющая скрипка; человек чувствовал пронзительный холод в конечностях, ощущал кристаллики инея на лице, и не мог вздохнуть…»
«И если бы только этой странной игрой кончалось действо, предваряющее допрос! Нет, сломленной воле арестанта, голодного, измученного неизвестностью, предстояло еще одно испытание. К. Малевич, неоднократно наблюдавший происходящее на допросах в витебской ЧК, свидетельствовал, какой ужас охватывал людей при виде следующей картины. Скрипач начинал вдруг медленно подниматься в воздух и, продолжая водить смычком по струнам, плавно передвигаться под потолком просторного помещения. Увидев такое, многие теряли сознание»[94].
Но вернемся к основной нити нашего повествования. Достоверно неизвестно, на каких условиях Малевич оставил Гуго Херингу свои работы. Исходя из того, что по окончании выставки они хранились в крупном берлинском агентстве по перевозке произведений искусства «Густав Кнауэр», Н. Молок и М. Голубовская высказывают предположение, что Херингу просто было поручено присматривать за ними до их возможной последующей перевозки[95]. Но, так или иначе, к 1930 году работы Малевича были перевезены в Ганновер, в Провинциальмузеум (ныне – Ландесмузеум) и переданы его директору Александру Дорнеру, известному знатоку русского авангарда. В том же 1930 году Малевич был арестован и три месяца провел в заключении. С этого момента стало очевидным, что какие-либо связи с заграницей стали для художника абсолютно невозможными. Приблизительно в это время А. Дорнер распаковал контейнер с работами Малевича и повесил несколько его картин в одном из залов музея.
После прихода к власти нацистов, объявивших модернизм (и, соответственно, абстракционизм) «дегенеративным искусством», Дорнер был вынужден снять с экспозиции и спрятать в подвал музея работы художников-абстракционистов, в том числе произведения Малевича. В 1938 году, забрав с собой одну картину и один рисунок Малевича, он эмигрировал в США.
15 мая 1935 года Малевич умер от рака, так и не получив визу на выезд за границу для лечения. А уже через неделю директор нью-йоркского Музея современного искусства (МоМА) Альфред Барр-младший тайно ознакомился с его работами в подвале у Дорнера. Барр приехал в Европу отбирать экспонаты для выставки «Кубизм и абстрактное искусство». Через некоторое время он уехал из Ганновера, тайно увозя с собой 8 картин, гуашь, 5 рисунков, 2 архитектурных чертежа и 5 (из 22) теоретических работ или таблиц Малевича. Как впоследствии утверждали представители МоМА, две картины и два чертежа Барр купил у Дорнера, однако подтверждающие это документы отсутствуют. Барр не стал возвращать в Ганновер произведения, отобранные для выставки, а оставил их в своем музее.
В 1936 году работы Малевича с успехом экспонировались на выставке в Нью-Йорке вместе с лучшими кубистическими и абстрактными вещами Пикассо, Мондриана[96] и некоторых других выдающихся художников XX века.
Вскоре после отъезда Барра Дорнер вернул ящик с оставшимися картинами в Берлин. Его спрятал у себя архитектор Гуго Херинг. Впоследствии Херинг неоднократно пытался связаться с семьей Малевича, но безрезультатно. Здание художественной школы, где хранились его картины, во время Второй мировой войны было разрушено. Однако в 1943 году, спасая картины от бомбежек, Херинг вывез ящики с произведениями Малевича из Берлина к себе на родину в свою родную деревню Биберах на юге Германии. Оставленные же в Берлине архивные материалы Малевича, несмотря на бомбардировки, уцелели.
В 1951 году их увидел Виллем Сандберг – директор голландского музея Стеделик. Он предложил Херингу организовать выставку работ Малевича, однако до 1956 года тот не давал на это согласия. Выставка открылась в Амстердаме лишь 30 лет спустя после берлинской. Это событие произошло 29 декабря 1957 года. Через пять месяцев, в мае 1958 года, Херинг умер.
Незадолго до этого Сандберг убедил его передать работы Малевича в музей. Условия их передачи были не вполне обычны. Ежегодно в течение 12 лет Херинг должен был получать определенную денежную сумму, после чего картины переходили в собственность музея Стеделик. Сразу после смерти Херинга Сандберг заплатил его наследникам всю причитавшуюся по договору сумму. В 1971 году музею удалось заполучить теоретические труды Малевича, оставленные им в 1927 году в связи с поспешным отъездом из Берлина Густаву фон Ризену и хранившиеся у его наследников.
По информации американского журнала «АРТньюз», из привезенных Малевичем на Запад работ часть в конце концов попала в Базельский художественный музей (нем. Kunstmuseum Basel) – самое крупное в Швейцарии, открытое для публики собрание предметов искусства. 36 вещей Малевича находятся в Стеделике, 6 – в МоМА, а еще по 5 – в нескольких других музеях и личных коллекциях. Одна была утеряна в МоМА, а судьба не менее 15 его работ до сих пор неизвестна.
Что же касается российской части художественного наследия К. С. Малевича, то после его смерти семья решила отдать его картины, находившиеся в квартире художника, на временное хранение в Русский музей. С ним Малевич всю жизнь был тесно связан. Музеем был составлен «Акт о временном хранении» № 54 от 3 марта 1936 года. На протяжении последующих 40 лет и руководство музея, и родственники предпочитали не вспоминать о находящихся в хранилище холстах «формалиста-беспредметника».
В 1972 году американский миллионер Арманд Хаммер подарил Эрмитажу «Портрет актрисы Антонии Сарате», объявив его работой Франсиско Гойи. Искусствоведы скептически относятся к этому портрету, полагая, что картина была грубо отреставрирована и от Гойи, в сущности, остался только фон. Впрочем, в косвенной форме искусствоведы Эрмитажа все-таки выразили свое отношение к качеству данного полотна. Несмотря на то, что «Портрет актрисы Антонии Сарате» считается единственной подлинной картиной Франсиско Гойи в Эрмитаже, в Каталоге западноевропейской живописи она только упоминается, но не воспроизводится. Тем не менее подарок был принят и ныне работа находится в постоянной экспозиции музея[97].
К. С. Малевич. Динамический супрематизм. 1916 г.
Как известно, долг платежом красен. «Платежом» же стала работа Малевича «Динамический супрематизм», датированная 1914 годом. Картина находилась в Третьяковке и была изъята оттуда по приказу тогдашнего министра культуры СССР Е. А. Фурцевой, мало что смыслившей в изобразительном искусстве. Фурцева сочла необходимым лично вручить картину Хаммеру. В документах министерства эта операция была обозначена следующей юридически не вполне корректной формулировкой: «Картина Малевича была подарена в обмен на картину Гойи». Сомнительный характер этой сделки подтверждает, в частности, отсутствие сообщений о ней в советской прессе. Позднее работа оказалась в Музее Людвига в Кельне, куда, по информации «АРТньюз», она была продана за миллион марок.
К. С. Малевич. Портрет матери. Около 1932 г.
В 1975 году еще одна картина Малевича ушла за границу при достаточно некрасивых и запутанных обстоятельствах. Н. Молок и М. Голубовская излагают их следующим образом. Возникла необходимость «отблагодарить» англичанина, предложившего советским властям некую сверхважную информацию. «Компетентные органы» преподнесли характер этой информации чиновникам Министерства культуры, без участия которых данная операция была бы просто невозможной, в качестве переданных «англичанином» «архивных документов», которые якобы были связаны с революцией 1905–1907 гг. Однако фактически этих «документов» никто и никогда не видел и вряд ли можно сомневаться, что истинные мотивы странной щедрости «органов» были продиктованы совершенно иными обстоятельствами.
Министерство культуры, получившее приказ поскорее «подобрать что-нибудь для обмена», вновь вспомнило о Малевиче. «Английского клиента» это вполне устраивало, поскольку картин Малевича за рубежом в частных руках почти нет и иметь их весьма престижно и выгодно. Было также учтено, что в Русском музее находились десятки работ Малевича, переданных туда его семьей на «временное хранение» и по существу не числившихся за музеем. Однако тогдашний директор музея В. А. Пушкарев пошел на риск и спрятал работы Малевича, а также всю документацию о них. В такой ситуации из Третьяковской галереи была изъята картина Малевича «Супрематизм № 57», датируемая 1916 годом. Все делалось в такой спешке, что «№ 57» ошибочно сочли инвентарным, и он из названия работы исчез.
Приказом Заместителя министра культуры СССР от 16 декабря 1975 года данная картина Малевича была исключена из инвентарных списков Третьяковки. В этот же день галерея выдала ее «постоянно со списанием с баланса представителю воинской части Костырину». Сообразительный читатель, конечно же, поймет, какую такую «воинскую часть» представлял товарищ Костырин.
К. С. Малевич. Три женские фигуры. 1930 г.
С 1978 года «Супрематизм» находится в крупнейшем художественном музее Лондона – галерее Тейт. По сообщению журнала «Штерн», картина была приобретена галереей за два миллиона марок. В путеводителе «Художественные музеи Лондона» она упоминается в числе находящихся в галерее «общепризнанных шедевров и особо примечательных произведений наиболее известных мастеров» под несколько иным названием и с более осторожной датировкой: «Динамический супрематизм» (ок. 1916 г.)[98].
После смерти Малевича в России его наследниками по закону стали мать художника Людвига Александровна Малевич (1858–1942), его вдова Наталья Манченко, на которой Малевич был женат третьим браком, дочь от первого брака Галина Казимировна и дочь от второго брака Уна Казимировна Малевич-Уриман (1920–1989). В свидетельстве о праве на наследство по закону, выданном 15 ноября 1935 года 1-й государственной нотариальной конторой г. Ленинграда через полгода после смерти наследодателя, наследственная масса была разделена на несколько групп: мебель, пианино, картины и прочие «незначительные предметы». Общая стоимость наследственной массы была оценена нотариусом в 15 355 рублей.
Мать художника Людвига Александровна умерла во время блокады. Его дочь Галина скончалась в 1972 году. После смерти последней ее имущество унаследовала дочь Нинель Быкова. В 1976 году две из троих наследниц – Уна Уриман и Нинель Быкова договорились действовать вместе и обратились в Министерство культуры СССР с просьбой вернуть им все работы Малевича из Русского музея. По поручению заместителя министра культуры СССР директор Русского музея В. А. Пушкарев вступает с ними в «переговоры… с целью получения дарственных».
Сохранился интересный документ – «Докладная Управления изобразительного искусства Министерства культуры СССР»:
«По нашему мнению, целесообразно было бы договориться со всеми тремя наследниками К. С. Малевича о передаче в дар государству части коллекции, сохраненной в течение 40 лет Русским музеем, и о приобретении другой части у наследников за суммы, принятые в нашей закупочной практике, через Государственную закупочную комиссию». С юридической стороны дело было очень запутанным. Министерство культуры и Русский музей всячески старались «объегорить» наследниц художника. Директор музея В. А. Пушкарев форсирует события и договаривается с вдовой Малевича Натальей о том, что она передаст музею свою часть наследства без всяких условий. Однако другие наследницы, и, прежде всего, Уна Уриман, требуют хотя бы по 10 тысяч рублей за свои доли наследства.
25 августа 1976 года по приказу В. А. Пушкарева создается комиссия, которая делит наследство на три «качественно равные части». Министерство предлагает купить картины за мизерную сумму. Наследников это не устраивает. Тогда министерство, по существу, решается на шантаж. Либо наследники соглашаются на сделку, либо «Русский музей включит наследство Казимира Малевича в постоянную экспозицию». В итоге сумма, предложенная министерством, составила 21 000 рублей (по 7000 рублей каждой из наследниц).
К. С. Малевич. Мужская голова. Около 1932 г.
3 октября 1977 года заместитель министра культуры СССР подписал два любопытных документа. Первый – разрешение на выдачу «несговорчивой» Уне Уриман сравнительно малозначительных произведений К. С. Малевича «Голова матери», «Мужская голова», «Три женские фигуры» (все они впоследствии были проданы в частные российские коллекции). Второй – поручение Всесоюзному художественному производственному комбинату имени Вучетича «оформить приобретение» и «произвести оплату».
Активный участник изложенной сделки, бывший директор Русского музея В. А. Пушкарев, выйдя на пенсию, написал тогдашнему министру культуры Николаю Губенко своеобразное «покаянное письмо»: «Путем давления и шантажа министерство заставило наследников продать 91 работу Малевича государству за ничтожную сумму 21 000 рублей». Однако попытки Пушкарева облегчить свою совесть и добиться для наследников хоть какой-то дополнительной компенсации успеха не имели.
К сказанному в этой части работы остается добавить лишь следующее. В 1994 году «Инкомбанку» через его самарское отделение у неназванных родственников Малевича оптом и сравнительно недорого (всего за 300 тысяч долларов) удалось приобрести три шедевра художника. Это – «Автопортрет», «Женский портрет», а самое главное – первый из четырех существующих «Черных квадратов» мастера. В апреле 2002 года после банкротства «Инкомбанка» работа была выставлена на XII антикварном салоне в Центральном доме художника в Москве со стартовой ценой в 1 млн долларов. В то же время, по оценкам газеты «Financial Times», ее рыночная цена могла составить 20 миллионов долларов. Такие оценки были вполне реальными, поскольку некоторое время назад на лондонском аукционе «Супрематическая композиция» К. Малевича ушла за 17 миллионов долларов. Однако волевым решением Министерства культуры РФ картина была снята с аукциона, выкуплена по стартовой цене спонсором – известным российским предпринимателем и политическим деятелем В. О. Потаниным – и в настоящее время хранится в Государственном Эрмитаже[99].
Более благоприятно для наследников, но отнюдь не для специалистов и любителей искусства, сложилась судьба зарубежной части его художественного наследия. 18 июня 1999 года адвокаты наследников Казимира Малевича получили от представителей Музея современного искусства в Нью-Йорке (МоМА) хранившуюся там картину «Супрематическая композиция» (1923–1925 гг.) и компенсацию за оставшиеся в коллекции музея 14 работ художника. По сведениям газеты «Нью-Йорк таймс», соглашением сторон размер компенсации наследникам определен в 5 миллионов долларов, а переданная им картина оценена в 10 миллионов.
Данное беспрецедентное событие было оценено мировой прессой по-разному. В частности, российская газета «Сегодня» высказала мнение, что возвращение наследникам незаконно хранившейся в музее картины «восстановило справедливость». Напротив, «Нью-Йорк таймс» в номере от 18 июня 1999 года сожалела об утраченной музеем картине и считала права наследников недоказанными. Значительно более нервно отреагировал директор амстердамского музея Стеделик, где находится еще 36 произведений Малевича, право владения которыми также оспаривают наследники. По его мнению, картины в Стеделике, в отличие от работ в МоМА, являются законной собственностью музея. Господина директора не смутило то обстоятельство, что и в первый, и во второй музеи картины попали из одного и того же источника – с берлинской выставки Малевича 1927 года без согласия и даже без ведома его наследников. Так что права обоих музеев на упомянутые картины далеко не бесспорны.
Впервые наследники Малевича официально обратились в МоМА в 1993 году, вскоре после того, как этим делом занялся весьма предприимчивый искусствовед из Кельна Клеменс Туссен[100].
Личность этого господина широко известна в узких кругах специалистов в качестве весьма алчного и неутомимого «охотника за произведениями искусства». Оказываемые им услуги весьма специфичны. Связаться с ним практически невозможно: в его конторе в Кельне телефоны отключены. Согласно легенде, это связано со «страхом перед русской мафией». Г-н Туссен начал свою увлекательную и весьма прибыльную карьеру в середине 1980-х годов в ГДР. Там он встретил коллекционера, который прятал работы экспрессионистов сначала от нацистов, а затем от социалистов. По его просьбе Туссен перевез контрабандой с десяток произведений на Запад и продал их за несколько миллионов. Кто «коллекционер», о каких картинах речь, каково было «вознаграждение» – история умалчивает. Но денег хватило на то, чтобы Туссен открыл свою контору и занялся другими исчезнувшими произведениями искусства.
Одна из таких историй, впрочем, закончившаяся для Туссена неудачно, зафиксирована в английском Скотленд-Ярде. Там хранится «Дело об искусстве и антиквариате» (дело 636/95/S01). Речь в нем идет о картине «Делкакомани» Рене Магритта[101], похищенной в 1979 году из брюссельской квартиры коллекционера Хаима Перельмана. О краже сообщалось в прессе, она была зарегистрирована во всех архивах. Двенадцать лет о картине ничего не было известно. По прошествии этого срока у наследников Перельмана появился посланец Туссена с сообщением о том, что картина им найдена и ее можно… выкупить. За свои услуги Туссен потребовал, чтобы после продажи картины из вырученной суммы ему было выплачено 50 %. В тот период рыночная стоимость картины составляла 3–4 миллиона марок. Наследница коллекционера Ноеми Маттис-Перельман обратилась в полицию. Там ей порекомендовали подписать договор, по которому картину можно продать на аукционе «Сотбис» в Лондоне, а компания «Туссен и К.» получит искомые 50 % от выручки.
План полиции был прост: картина должна быть привезена в Лондон, где ее можно будет конфисковать как украденное произведение искусства. Так и произошло: картина прибыла в Лондон и была конфискована. Вместо миллионов компания «Туссен и К.» получила расследование по факту укрывательства имущества, добытого преступным путем. Впрочем, в ходатайстве Скотленд-Ярда о выдаче г-на Туссена немецкой прокуратурой было отказано.
Не сломленный досадной неудачей, К. Туссен берет на себя представление интересов наследников Казимира Малевича. В Польше, России, Туркменистане и на Украине Туссен обнаружил их в количестве ни много, ни мало как 31 человек (в некоторых источниках называется еще большая цифра – 37!). Предприимчивый искусствовед не только их объединил, но и взял на себя, впрочем далеко не бескорыстно, юридическую и финансовую поддержку ведения этого сложного дела. Он добился от наследников поручения «затребовать возврата имущества Казимира Малевича, которое в 1930-е годы было вывезено в Соединенные Штаты Америки, и передать его общности наследников, совокупно владеющих наследством, в соответствии с разделом наследства».
В разделе 5 договора Туссен записал для своей фирмы «право удерживать 50 % из полученной выручки». Очевидно, что 50 – любимая цифра этого тонкого знатока и любителя искусства!
В течение семи лет продолжались переговоры с «MоMA». В результате Музей передал наследникам картину «Супрематическая композиция». За остальные 15 произведений «MoMA» выплатил 5 миллионов долларов[102].
В 2004 году, по сообщению РИА «Новости» со ссылкой на нидерландскую газету «НРК-Ханделсблад», наследники Казимира Малевича инициировали в федеральном суде в Вашингтоне судебный процесс против муниципалитета Амстердама.
Потомки Малевича требовали возвратить им 14 произведений художника, входящих в коллекцию Городского музея Амстердама (музея Стеделик).
По словам наследников Малевича, Стеделик в 1958 году незаконно приобрел 68 картин и рисунков художника, среди которых были и упомянутые 14. Все они относятся к работам, которые Малевич в 1927 году оставил в Берлине перед тем, как вернуться в Москву.
В 30-е годы прошлого века они попали к немецкому архитектору Хуго Херингу, который позже продал их амстердамскому музею за 120 тысяч гульденов. Наследники Малевича считают эту сделку нелегитимной, поскольку Херинг был лишь хранителем, а не законным владельцем произведений.
Они утверждали также, что тогдашний директор Стеделика Виллем Сандберг был в курсе происходящего, но, тем не менее, совершил покупку.
В 1970-е годы одна из дочерей Малевича пыталась вернуть работы отца из амстердамского музея. В 1991 году Министерство культуры СССР обратилось к Нидерландам с требованием вернуть картины и рисунки художника. В 2000 году наследники Малевича вновь обратились с аналогичной просьбой к муниципалитету Амстердама.
Однако все эти обращения оказались безрезультатными. Муниципалитет Амстердама принял решение в просьбе наследников Малевича отказать[103].
Вот еще одна любопытная информация на ту же тему. Художественный музей в швейцарском городе Базеле заключил договор с наследниками Казимира Малевича, по которому одно из его произведений будет передано его семье.
