Андре Моруа
Литературные портреты: В поисках прекрасного
Его марионетки мечутся в этом бешеном ритме. Вольтеру нравится выводить на сцену священнослужителей, которых он честит магами, судей, которых он называет муфтиями, финансистов, инквизиторов, евреев, инженю и философов. У него имеется несколько избранных врагов, которые под разными обличьями снова и снова появляются в каждом романе. Что до женщин – он не питает к ним особого почтения. Если верить ему, они только и думают, как бы завязать роман с красивым, хорошо сложенным молодым человеком, но, будучи трусливыми и продажными, отдаются престарелому инквизитору или солдафону, чтобы разбогатеть или сохранить жизнь. Они непостоянны и ради того, чтобы вылечить своего нового любовника, готовы отрезать нос трогательно оплакиваемому супругу. Впрочем, Вольтер не бранит их за это. Скарментадо рассуждает так: «Увидев, таким образом, решительно все, что на свете было доброго, хорошего и достойного внимания, я решился не покидать больше моих пенатов никогда. Оставалось только жениться, что я вскоре исполнил, и затем, став как следует рогат, доживаю теперь на покое свой век в убеждении, что лучшей жизни нельзя было придумать».
Что поистине объединяет все столь различные произведения, так это вольтеровская философия. О ней отзывались как о «хаотическом сочетании ясных мыслей». Эмиль Фаге[60] упрекал Вольтера в том, что он, на все бросив взгляд, все исследовав, ничего не углубил. «Он кто – оптимист? Пессимист? Во что он верит: в свободу воли или в роковую предопределенность? Считает ли человеческую душу аморальной? А как насчет Бога? Отрицает ли он всяческую метафизику полностью, будучи агностиком с головы до пят, или является таковым лишь в известной мере, то есть отчасти остается метафизиком?.. Не верится, что он способен на любой из этих вопросов ответить безоговорочным „да“ или „нет“».
Это справедливо. У Вольтера можно найти все – и на все найти контраргументы. Но хаос упорядочивается, стоит лишь приурочить все эти мнимые противоречия к этапам их создания. Мировоззрение Вольтера, как бывает почти со всеми, эволюционировало на протяжении его долгой жизни. «Видение Бабука» и «Задиг» написаны в момент, когда судьба улыбалась Вольтеру: он пользовался благоволением госпожи де Помпадур[61], а следовательно, и большинства придворных, его приглашали к себе все монархи Европы, госпожа дю Шатле оставляла ему полную свободу предаваться страстям в свое удовольствие, оставаясь одновременно и влюбленным, и независимым. Поэтому он склонен признать жизнь терпимой, что отражается в относительно мирном финале «Бабука».
«Нужно ли покарать Персеполис или его разрушить?» – вопрошает Бабука гений Итуриэль. Бабук взирает на происходящее бесстрастно. Он присутствует при кровавом сражении, где воины той и другой стороны не знают, зачем убивают, ради чего гибнут, однако сама баталия – повод для бесчисленных проявлений отваги и человечности. Он входит в Персеполис и видит там уродливый, грязный народец, храмы, где мертвецов погребают под звуки пронзительных, нестройных голосов, видит женщин легкого поведения, с которыми любезничают судейские. Однако, продолжив осмотр города, он в нем обнаруживает и куда более красивые здания, и разумных, учтивых людей, которые души не чают в своем предводителе – честном торговце. Довольно быстро Бабук проникается симпатией к этому городу, легкомысленному, злоязычному, но милому, красивому, одухотворенному, о чем он сообщает гению Итуриэлю, и тот решает даже не пытаться исправить нравы Персеполиса, предоставить всему идти своим чередом, ибо «если мир и не так хорош, он все-таки сносен».
В «Задиге» автор развивает эту мысль. Посредством изобретательно построенных притч он показывает, что с нашей стороны было бы излишней дерзостью утверждать, будто мир плох, коль скоро мы в нем наблюдаем некоторое количество зла. Не ведая будущего, мы не знаем, что явления, кажущиеся ошибками Создателя, послужат нашему спасению. «Нет такого зла, – говорит ангел Задигу, – которое не порождало бы добро». – «А что произошло бы, – вопросил Задиг, – если бы вовсе не было зла и в мире царило одно добро?» – «Тогда, – отвечал Иезрад, – этот мир был бы другим миром и связь событий определила бы другой премудрый порядок. Но такой совершенный порядок возможен только там, где вечно пребывает верховное существо…» Рассуждение, довольно уязвимое, ведь если Бог добр, почему он не ограничил свое творение пределами такого вечного и совершенного бытия? Если он всемогущ, зачем, создавая мир, не поскупился, ниспослав ему столько страданий?
Ум Вольтера был слишком взыскателен, чтобы уклониться от подобных вопросов, и в «Микромегасе» он дает на них обескураживающий ответ. Микромегас – обитатель Сириуса, странствующий по разным планетам вдвоем со своим спутником, жителем Сатурна. В один прекрасный день этот гигант обнаруживает Землю, а на ее поверхности – почти неразличимых мелких зверушек. Он до крайности поражен, что эти крохи переговариваются между собой, и возмущен их самомнением. Некая малюсенькая козявка в четырехугольном колпачке объявляет ему, что ей «известны все тайны бытия», ибо изложены они в «Суммах» святого Фомы Аквинского. «Взирая сверху вниз на пришельцев с неба, она изрекла, что все – они сами, их миры, их солнца, их звезды – сотворено только ради человека». Эта речь вызывает у гиганта гомерический хохот.
Здесь сам Вольтер смеется заодно с Микромегасом. Человек сетует, что мир скверно устроен? Но для кого он нехорош? Для человека, который в великом замысле Вселенной значит не больше, чем ничтожная плесень. Вероятно, все то, что в мире представляется нам ошибкой, несуразным упущением Творца, имеет глубокий смысл, но в ином плане. Плесени приходится немного помучиться, зато где-то существуют гиганты, благодаря своим размерам и высокому духу ведущие чуть ли не божественную жизнь. Таков ответ Вольтера на проблему зла, хотя он не слишком удовлетворителен, ведь плесень можно было вовсе не сотворять, и тогда она не смогла бы добиваться права возвыситься пред ликом Господним.
Однако Микромегас все еще довольно оптимистичен, ведь эти человеко-насекомые, такие смешные в своих притязаниях на роль философов, тем не менее удивляют звездных пришельцев, когда пускают в ход свои научные знания, безошибочно измеряя рост Микромегаса или расстояние от Земли до Сириуса. Самый факт, что такая почти не видимая глазу моль, являющаяся, возможно, не более чем случайной ошибкой вселенской природы, смогла столь глубоко проникнуть в ее тайны, во времена Вольтера уже заслуживал удивления, а если бы Микромегас посетил Землю в наши дни, он удивился бы еще больше. Паскаль уже отмечал это, да и Бэкон тоже. Человек значит не больше, чем клещ, но, повинуясь природе, он властвует над нею. Сила разума здесь искупает смехотворную слабость.
Таким предстает Вольтер на втором этапе создания своих повестей. Самым печальным окажется третий этап – время, когда Вольтер поймет, что человек не только смешон, но и очень зол. На писателя в ту пору обрушились личные горести: госпожа дю Шатле изменила ему с его лучшим другом и, забеременев стараниями Сен-Ламбера[62], умерла при родах. Короли, как французский, так и прусский, лишили его своей благосклонности, ему пришлось удалиться в изгнание. Правда, ссылка была позолочена: его жизнь в приобретенном им швейцарском имении Делис и годы, проведенные в кантоне Ферней, ужасным прозябанием не назовешь. Но этим счастьем он был обязан только собственной осмотрительности, что до людей – никто из них его не поддержал, а кое-кто ожесточенно преследовал. Но более всего он страдал от общественных бедствий. Нетерпимость, войны – это было выше его сил. А тут в 1755 году вдобавок к людской жестокости его до глубины души потрясла беспощадность природы: лиссабонское землетрясение, разрушившее один из прекраснейших городов Европы. Нет, право же, он не в состоянии более утверждать, что мир все-таки сносен. Ибо настоящее кошмарно.
«Все может стать благим» – вот наше упованье.
«Все благо и теперь» – вот вымысел людской.
День, когда все будет хорошо, настанет, если человек трудится над усовершенствованием общества. В этих стихах проглядывают мировоззренческие установки автора «Кандида» прежде всего и его невеселые представления о сущности прогресса.
«Кандид» – порождение, с одной стороны, горького авторского опыта, с другой – уныния, в которое повергали его некоторые философы вроде Руссо, писавшего: «Если Предвечный не сотворил мир более совершенным, значит он не мог этого сделать», или Лейбница, утверждавшего, что все к лучшему в этом лучшем из миров. Эту последнюю идею Вольтер вложил в уста Панглосса, философа-оптимиста, и с нею отправил в странствие его доверчивого ученика, юного Кандида, которому было суждено познать деяния армий и инквизиции, повидать смертоубийства, грабежи, насилие, познакомиться с парагвайскими иезуитами, посетить Францию, Англию, Турцию и повсюду убеждаться в том, что человек – весьма злобное животное. Тем не менее «надо возделывать свой сад» – таково последнее слово этой книги. Вольтер хочет сказать: мир безумен и жесток, земля трясется у нас под ногами, небо мечет молнии, короли воюют, церкви раздираемы распрями, давайте же ограничимся своей скромной задачей и постараемся исполнять ее как можно лучше. Это заключение, образец так называемой благовоспитанной логичности, – последнее слово вольтеровской философии, впрочем, и Гёте пришел в финале к тому же. Все плохо, но и улучшать можно все. На том стоит современный человек, такова его жизнеустроительная мудрость, пусть несовершенная, но все же деятельная и полезная. Вольтер, по словам Жака Бенвиля[63], «размашисто сметает с пути земные иллюзии». А на образовавшемся пустыре можно построить что-то новое.
Писатели наших дней сделали открытие, что мир абсурден. Но все, что можно об этом сказать, Вольтер уже написал в «Кандиде», притом остроумно, а это лучше, чем злобствовать, и помогает не совсем утратить отвагу, необходимую для действия.
III
«Кандид» – вершина искусства, достигнутая Вольтером в этом жанре. Из сочинений, что последовали за ним, удачнее всех «Простодушный», в нем еще сохраняются стремительность вольтеровского темпоритма и все прелести ума фернейского старца, однако темы, вокруг которых строится повествование, менее значительны, чем в «Кандиде». «История Дженни» – оправдание деизма как «единственной узды для людей, ловко творящих тайные преступления… Да, мои друзья, атеизм и фанатизм – это два полюса мира смятения и ужаса». «Уши графа Честерфилда» – демонстрация идеи, что в этом мире царствует фатальная предопределенность. А раз так, зачем мудрствовать? К чему беспокоиться? «Пейте горячее, когда холодно, пейте прохладное в летний зной, соблюдайте умеренность во всем, следите за пищеварением, отдыхайте, наслаждайтесь и смейтесь над всем прочим». Тот же вывод, что и в «Кандиде», за вычетом поэзии. Ведь в счастливые для автора годы поэзия была доминирующим свойством вольтеровской прозы. Как сказал Ален, «в каждом великом творении есть что-то от молитвы, даже в романах Вольтера». Поэтическое звучание текста в немалой степени создается тем, что вселенское безумие выражено в нем посредством беспорядочного кипения идей и одновременно – торжества авторской мысли, с ее собственным ритмом, над их хаосом. Несомненно, что Шекспир, воссоздавший для нас песнопения ведьм и фей, – непревзойденный мастер бессвязности и образец совершенства. Но эти же два свойства присущи и лучшим творениям Вольтера. Потоки непредсказуемых абсурдных событий струятся на каждой странице, и однако сама быстрота их смены, а также повторяющиеся через равные промежутки времени сетования Мартена, наивные замечания Кандида, горести Панглосса и рассказы Старухи обеспечивают сознанию читателя то трагическое умиротворение, которое дарит нам только великая поэзия.
Так Вольтер, чаявший стать великим поэтом в стихах и проливший столько пота над сочинением трагедий и эпопей, сам того не ведая, наконец обрел источник чистой поэзии в прозаических творениях, которые кропал забавы ради, не придавая им большого значения. Это лишний раз доказывает, как сказал бы он сам, что зло есть добро, а добро есть зло. И что миром правит рок.
Жан-Жак Руссо. «Исповедь»[64]
Не много найдется писателей, о которых можно сказать: «Без них вся французская литература пошла бы другим путем». Руссо – один из них. В то время как всех прочих авторов формировала жизнь общества, поэтапно ведя их от XVII столетия, облаченного в благородно-величавые одеяния, к изысканному остроумию века восемнадцатого, с его жеманством во вкусе Мариво[65], а под конец и фривольным цинизмом, женевский гражданин, не будучи ни французом, ни дворянином, даже поверхностно незнакомый с аристократией, скорее чувствительный, нежели галантный, и более склонный к радостям сельского уединения, чем к салонным забавам, широко распахнул окно на пейзажи Швейцарии и Савойи. Пахнуло свежим воздухом.
Шатобриан обязан ему не только лирическим настроем «Рене», но и мыслями, а порой даже фразами своего героя. Без Руссо у нас бы не было ни ласточек Кобура, ни шума дождя в древесных кронах, ни песни мадемуазель де Буатийоль из «Замогильных записок», которую Шатобриану, должно быть, навеял тот чувствительный, «интимный и домашний» пассаж «Исповеди», где идет речь о пении тетушки Сюзон. «Вот игра природы, которой я и сам не пойму, – пишет Руссо, – но мне никак не удается допеть эту песню до конца: слезы душат меня…»
Рене – тот же Руссо, но перенесенный на другую почву: знатный кавалер, путешествующий верхом, возлюбленный индианок и сильфид, а не пеший бродяга, ученик гравера, плутоватый лакей, чичисбей перезрелых красавиц. Но если бы Шатобриан не прочел «Исповедь», сколько источников красоты, составляющих очарование его мемуаров, ускользнуло бы от него! Руссо, по замечанию Сент-Бёва, первым «подпустил весенней свежести» в нашу словесность. Дни «соблазнов, восторгов и наслаждений», проведенные Шатобрианом с Натали де Ноай[66], приводят на память «нежные, печальные и трогательные» впечатления, какими одарила Руссо близость госпожи де Варанс[67]. Жан-Жак задал тон Рене.
Стендаль тоже в немалом долгу у Руссо. Без такого предшественника невозможны та сила чувств и откровенность страстных признаний, что присущи его персонажам. Но важно не только это: сам Жюльен Сорель, герой «Красного и черного», с головы до пят скроен по мерке Руссо, каким он предстает в «Исповеди». Жюльен на службе у маркиза де ла Моля – ни дать ни взять Руссо в доме графа Гувона[68]. Одного уязвляет пренебрежение Матильды, другой старается привлечь внимание мадемуазель де Брей. Так же как Жюльен, Руссо опрокидывает барьер презрительного отчуждения благодаря знанию латыни: «Все смотрели на меня и переглядывались, не говоря ни слова. В жизни не видано было подобного изумления. Но мне особенно польстило удовлетворение, которое я ясно заметил на лице мадемуазель де Брей. Эта гордая особа удостоила меня еще одного взгляда, который по меньшей мере стоил первого. Потом, устремив глаза на своего дедушку, она, казалось, с некоторым нетерпением ждала должной похвалы мне, которую тот сейчас же воздал так искренне и с таким довольным видом, что весь стол хором присоединился к нему. Краткая, во всех отношениях восхитительная минута!» Не правда ли, эта сцена словно бы взята из «Красного и черного»?
А разве сто лет спустя Андре Жид отважился бы на такую чувственную откровенность в своем «Если зерно не умрет», не имей он перед глазами книг Руссо – первых и притом прославленных образцов подобных признаний? У Жида побольше лицемерия, у Руссо – самолюбования, ведь Жид – представитель «буржуазной верхушки», а Жан-Жак – выходец из городских низов, но тяготение, почти религиозное почтение к искренности до появления Руссо не были естественной потребностью литераторов. Классикам благопристойность представлялась ценностью, стоящей выше жизненной правды, Мольер и Ларошфуко приукрашивали свою откровенность, Вольтер вовсе не откровенничал. Только после Руссо человек получил возможность гордиться тем, что говорит все как есть.
В библиотеке Невшателя хранится рукописный набросок Руссо, черновик начала «Исповеди». Там автор объясняет «необычность своего замысла» лучше, чем в несколько театральном вступлении к окончательному варианту книги, где не обошлось без трубы Страшного суда и призывов к верховному существу:
«Никто не может рассказать о человеке лучше, чем он сам. Его внутреннее состояние, его подлинная жизнь известны только ему. Но, описывая их, он их маскирует: под видом рассказа о жизни перед нами предстает самовосхваление, автор показывает себя таким, каким хотел бы быть, но отнюдь не таким, каков он есть. Наиболее искренние повествователи правдивы хотя бы в том, что говорят, но их умолчания лживы, а ведь то, что они скрывают, меняет смысл того, в чем они якобы признаются: высказывая только часть правды, они в конечном счете не говорят ничего. На мой взгляд, первейшим из таких мнимо откровенных авторов, которые хотят обмануть, говоря правду, является Монтень. Он показывает нам свои недостатки, но только привлекательные, а ведь нет ни одного человека, у которого не нашлось бы черт отталкивающих. Монтень изображает себя похоже, но только в профиль. А если у него шрам на щеке или выколот глаз с той стороны, которую он прячет, разве это не меняет всю физиономию?»
Этот оригинальный набросок ставит перед нами два вопроса: не был ли сам Руссо «мнимо откровенным», да и возможна ли абсолютная откровенность?
Признаю, что Руссо считал себя вполне искренним и честным. Он стремился быть правдивым, рискуя внушить брезгливость, признавался даже в своей ранней склонности к самоудовлетворению, в том, какое удовольствие он получал от оплеух мадемуазель Ламберсье и как робел перед женщинами, из-за приступов повышенной чувствительности превращаясь чуть ли не в импотента, рассказывал о своих шашнях с госпожой де Варанс, по сути граничивших с инцестом и, более того, с несколько странной формой эксгибиционизма. Но тут следует остеречься от чрезмерной доверчивости и отметить, что подобную искренность Руссо проявляет только в отношении своих сексуальных переживаний, а это лишь еще одно проявление все того же эксгибиционизма. Описывать то, что доставляло рассказчику столько запретных удовольствий, – значит выставлять их напоказ перед тысячами зрителей, тем самым умножая свои порочные услады. В отношении к такого рода темам откровенность – это не что иное, как способ наладить интимные отношения с читателем, сделать его своим сообщником, собратом по распутству. Выпячивая таким манером свой цинизм, автор грешит скорее избытком откровенности, чем ее недостатком.
Правда, Руссо изобличает себя еще и в воровстве, в клеветническом доносе (вспомним ленту бедняжки Марион), в неблагодарности по отношению к госпоже де Варанс. Но его кражи уж очень мелки; если он и оболгал невинную, то, как уверяет, сделал это из простого малодушия, а предательство по отношению к госпоже де Варанс, в котором он кается столь пылко, произошло в то время, когда их близость давно уже отошла в прошлое, при подобных обстоятельствах многие мужчины поступили бы так же. Сокрушенно бия себя в грудь, он прекрасно сознает, что читатель отпустит ему эти грехи. И напротив, о том, что он, как выясняется, бросил на произвол судьбы всех своих детей, упомянуто вскользь, словно о сущих пустяках. Тут-то и приходится спросить себя, не является ли он сам одним из тех «мнимо откровенных» хитрецов, что признаются лишь в тех пороках, которые придают им больше обаяния.
Руссо ответил бы на это: «Пусть хоть один человек осмелится сказать, что он откровеннее меня!» И был бы прав. Ведь требовать абсолютной искренности – значит предполагать, будто смертному дано наблюдать себя так же отстраненно, как некий посторонний предмет. Но сознание, вглядываясь в себя, не может избежать искажений, тут ничего не поделаешь. Рассказывая о прошлом, мемуарист полагается на свою память, а она-то еще до того, первая искусно и лукаво производит сортировку. Он придает особое значение эпизодам, оставившим яркое впечатление, но пренебрегает, даже не задумываясь об этом, воспоминаниями о тех бесчисленных часах, когда жил обычной жизнью. Жорж Гюсдорф[69] в работе «Открытие своего „я“» так разбирает этот механизм: «Исповедь никогда не расскажет всего. Может быть, потому, что действительность слишком сложна, никакое описание не восстановит ее безукоризненно верного образа… В этом смысле весьма показательно перечитывание старого дневника. То, что мы, как нам казалось, запечатлевали изо дня в день, что служит нашей первой интерпретацией повседневной реальности, нисколько не соответствует тому, что сохранила об этом память…»
Писатель, сочиняющий исповедь, мнит, будто воскрешает свое былое, по сути же он описывает лишь то, чем это прошлое стало для него в настоящем. Фуше[70], на склоне дней приступая к повествованию о временах Революции, вспоминает: «Как-то Робеспьер сказал мне: „Герцог Отрантский…“» Он чистосердечно запамятовал, что не всегда был герцогом! Так позднейшие обстоятельства придают минувшему иную окраску. Упорная потребность оставаться в согласии с собой побуждает человека подыскивать причины, оправдывающие его поступки, в свой час не имевшие иного повода, кроме случайности, расстройства пищеварения, манер собеседника. «Чем пристальнее я вглядываюсь в прошлое, тем сильнее искажаю, – сказал Валери, – или, вернее, тем больше изменяю предмет». Мы воображаем, будто помним эпизоды нашего раннего детства, на самом же деле это лишь воспоминание о рассказах старших.
Доля притворства есть в каждом человеке. Мы разыгрываем какую-то роль не только перед другими, но и перед собой. Нам необходимо обеспечить непрерывность этого спектакля, что толкает к поступкам, каких бы наши инстинкты от нас ни потребовали. Вся людская мораль основывается на этой второй, более стабильной нашей природе. Между тем натура любого человеческого существа многолика. Безукоризненная искренность состояла бы в том, чтобы описать все свои побуждения, но, коль скоро они противоречат друг другу, автору трудно подчиниться такому требованию. Стендаль отменно описывает и в собственном «Дневнике», и у своих героев смешение безумных страстей и холодной логики, однако даже само это противоречие выглядит в произведении куда стабильнее, чем в жизни. Да и что было бы с искусством, если бы оно не умело навязать природе упорядоченность, которой ей не хватает?
Надо признать, что исповедь – тот же роман, ничем иным она и быть не может. Когда мемуарист честен, факты в его сочинении приближаются к исторической правде в той мере, в какой это позволяют авторская память и точность интерпретации. Что до чувств, они – плод воображения. «Исповедь» Руссо – лучший из плутовских романов, в котором представлены все составляющие этого жанра: неприкаянное отрочество, многочисленные превратности судьбы, встречи с разнообразными персонажами, перемена мест и условий, любовные интриги и путешествия, причем у героя постепенно открываются глаза на пороки общества и к сорока годам он почти полностью отрешается от суеты. Тут есть из чего сотворить нового, сентиментального «Жиль Блаза»[71], вот Руссо и не преминул сделать это.
Странно только, что автор хочет нас уверить, будто былые чувства он в своей книге живописует точнее, чем события. «Я могу упустить факты, что-то переставить, ошибиться в датах, – признает он, – но я не вправе обманываться ни в том, что я сам испытал, ни в том, к чему привели меня мои чувства. Таков мой принцип. Единственная цель этой исповеди – подробнейшим образом поведать читателю обо всем, что творилось у меня в душе при самых разных обстоятельствах внешней жизни…» Однако для этого писателю необходимо знать свой внутренний мир, четко отделять его от внешнего и обладать мыслями, в которых не было бы ровным счетом ничего заемного. Я же в возможность всего перечисленного нисколько не верю. Руссо правдив, да, но не в исследовании собственного сознания, а в рассказе о фактах, к которым он демонстрирует такое пренебрежение.
Кто рассказывает о своей жизни, тот, сам того не ведая, демонстрирует собственную манеру поневоле вновь и вновь попадать в сходные ситуации. Стендаль рядом с Анджелой Пьетрагруа и он же у ног Мелани Гильбер (Луазон)[72] – положения однотипные. Руссо оказывается в любовном треугольнике с Сен-Ламбером и мадам д’Удето[73] после того, как уже испытал подобное, оказавшись «третьим» во взаимоотношениях госпожи де Варанс и Клода Ане. Многое в поведении Руссо предопределено его физическими недомоганиями. Болезнь мочевого пузыря заставляла его бежать от многолюдного общества, и он превратил этот вынужденный аскетизм в доктрину. Писатель сам себе дивится, что, «обладая такими пламенными чувствами и сердцем, переполненным любовью, он никогда не пылал страстью к какой-либо определенной женщине». Но объяснение у него есть, и он почти бессознательно проговаривается: «Главной причиной, которая заставила меня вести уединенный образ жизни и отказаться от общения с женщинами, был мой недуг». Одна мысль о встрече с нравящейся ему особой повергала его в такое несусветное смятение, что на свидание он являлся уже вконец обессиленным. Этому несовершенству телесного устройства Жан-Жак был обязан своими невзгодами; что до нас, то мы обязаны его слабости, она дала нам «Исповедь» и «Новую Элоизу». «Писатель, как может, вознаграждает себя за несправедливость судьбы», – сказал однажды Стендаль.
Знание самого себя было бы возможно, будь наш разум достаточно объективным, чтобы поверять чувства, которые, как нам кажется, мы в себе открываем, с учетом других данных, связанных с происхождением, воспоминаниями детства, сословными предрассудками, состоянием здоровья, общей выносливостью, особенностями восприятия, возбудимостью, с теми навязчивыми идеями, соблазнами и предубеждениями, какие порождает современная ему эпоха. Можно вообразить, что будет с господином Тэстом, героем книг Поля Валери, если сбросить с него все наносное. Да останется ли от него тогда хоть что-нибудь? Не является ли подлинное самопознание по сути познанием мира?
О чувственности Руссо следует сделать некоторые замечания. Ему с детских лет было присуще то живое, непосредственное влечение к женщинам, что придает столь поэтическое звучание его рассказам в моменты, когда его душа исполнена нежности. Ничего не может быть прелестнее, чем описание в четвертой книге «Исповеди» прогулки с мадемуазель де Графенрид и мадемуазель Галлей и того невинного наслаждения, что она ему доставила:
«Мы обедали в кухне арендаторши, подруги сидели на скамейках по обе стороны длинного стола, а их гость – между ними, на трехногой табуретке. Что это был за обед! Какое очаровательное воспоминание! Зачем, имея возможность без всякого ущерба наслаждаться такими чистыми и подлинными радостями, желать других? Никакой ужин в парижских ресторанах не может сравниться с этим обедом – я говорю не только о веселье, о тихой радости, но также о самом удовольствии от еды. От обеда мы кое-что сэкономили: вместо того чтобы выпить кофе, оставшийся у нас от завтрака, мы приберегли его, чтобы полакомиться им со сливками и пирожными, которые они привезли с собой, а чтобы не дать нашему аппетиту заглохнуть, мы отправились в сад закончить нашу трапезу вишнями. Я влез на дерево и кидал им пригоршни вишен, а они сквозь ветви бросали в меня косточками. Раз мадемуазель Галлей, протянув фартук и откинув голову, стала так удобно, а я прицелился так метко, что одна пригоршня попала прямо ей на грудь. Сколько было смеху! Я говорил себе: „Зачем мои губы – не вишни! С какой радостью я бросил бы их вот так!..“[74]
Не менее очаровательно во второй книге описание его идиллии с мадам Базиль:
«Я испытал подле нее невыразимо сладкие мгновения. Все, что я перечувствовал, обладая женщинами, не стоит тех двух минут, которые я провел у ее ног, не смея даже коснуться ее платья. Нет, не существует блаженства, равного тому, что способна доставить порядочная женщина, которую любишь, близ нее все упоительно. Вот она чуть заметно поманила меня пальцем, вот легонько прижала руку к моим губам – таковы единственные милости, какие я когда-либо получал от госпожи Базиль, но при одной мысли об этих невесомых знаках приязни восторг и поныне пронизывает все мое существо».
Недаром Сент-Бёв восхищается пленительным описанием первой встречи Жан-Жака с госпожой де Варанс, новизной, прежде неведомой французской литературе и ее читательницам из Версаля (даром что описываемое было им так близко). Эти страницы открывают целый мир свежести и солнца, «они представляют сочетание чувствительности и естественности, причем острие чувствительности выступает лишь тогда, когда это позволительно и необходимо, чтобы освободить нас наконец от фальшивой метафизики сердца и спиритуализма условности…». Однако критик сетует, что сочинитель, способный живописать наслаждение столь чистое и достойный подобных чувств, проявляет удручающий недостаток вкуса в эпизодах с ужасным Мором, лионским аббатом, или с мадемуазель Ламберсье. И зачем было называть госпожу де Варанс «мамочкой» в тот самый момент, когда она становится его любовницей?
Сент-Бёв – ценитель изысканный, таких ныне не сыщешь. Тем запальчивее он перечисляет подобные промахи и кое-какие «недостойные, отвратительные выражения, без которых порядочный человек обходится и знать их не желает», объясняя их тем фактом, что Руссо был лакеем и воспринял лакейский лексикон. Ведь «того, кто привык к разношерстной среде, не тошнит от уродливых и постыдных вещей, когда их называют своими именами». В наши дни все изменилось, мы больше не находим в цинизме современной лексики примет какой-либо социальной среды. Дерзость Руссо, шокировавшая критиков XIX столетия, сегодня кажется почти робкой.
Надо ли сожалеть, что Руссо и его подражатели осмелились признаться в том, о чем известно каждому мужчине, да и женщине надо бы знать? Ведь это лицемерие – превозносить искренность писателя до той поры, пока он умалчивает о главном, и возмущаться, стоит ему изобразить человека таким, какой он есть. В сексуальной откровенности есть своя притягательность, она будит в читателе чувственные ассоциации, братски сближает его с автором и тем самым вселяет уверенность. Обнаружив у другого, притом слывущего великим, желания, а подчас и извращения, которым он и сам предавался или по крайности испытывал такой соблазн, читатель проникается верой в себя. Освобождается от подавленных комплексов, а это выигрыш. Но тут существует и свой риск. Прожить целую эпоху в атмосфере чувственности – состояние заведомо нездоровое. Времена цинизма почти всегда были и временами упадка. Рим Гелиогабала заставляет сожалеть о Риме Катона[75]. Преувеличенное целомудрие может стать причиной жестокой подавленности, вседозволенность ведет к разгулу страстей. Ведь и у Руссо наблюдается малая толика одержимости сексом.
