Арсений Замостьянов
Отечественная массовая культура XX века
В самое трудное для советской песни время вышла полиграфически скромная, монография Ю. И. Минералова «Так говорила держава. XX век и русская песня»[7]. К сожалению, эта книга не получила широкой известности, а, между тем, концепция Минералова заслуживает подлинного внимания. Исследователь показывает, как от духарных песен и романсов «поющая держава» перешла к классической советской песне, вскрывая социо-культурную подоплёку этой эволюции. В центре внимания – творчество троих поэтов: Василий Лебедева-Кумача, Алексея Фатьянова, Михаила Исаковского, создавших миры советской массовой песни. Этот стиль выдержал главное испытание XX века – войну. И выдержал с честью, создав классические, непревзойдённые образцы песни. Именно в годы Великой Отечественной канон советской песни сложился так, что не вырубить топором.
В военные дни вдохновенно звучали марши – и старорусские и новые, созданные С. И. Чернецким, бывшим капельмейстером царской армии, который в 1944-м стал сталинским генерал-майором. Он с первых дней революции встал на сторону большевиков, был инспектором военных оркестров Петроградского округа – и всенародно признанная культура военных оркестров советского времени обязана Чернецкому как никому другому. Русские марши – в которых целомудренная верность женщине и Родине спаяна с торжественной готовностью умереть – одолели воинственные прусские канканы вермахта, в которых фанфары не могли скрыть бесноватого цинизма. А в маршах Чернецкого застыли эмоции войны – прощания, клятвы, память о павших, наконец, победа… Известная книга Р. Герштейна программно названа «Война, которую выиграл Гитлер»[8] – здесь имеется в виду не только победа геббельсовской пропаганды над сердцами немцев, но и общее превосходство немецкой пропагандистской машины во Второй Мировой. Думается, американский историк просто мало знаком с советской массовой культурой… Что может быть сильнее «Священной войны» и «Соловьёв»? Александровского хора и Лемешева, поющего про «второй стрелковый славный взвод»?..
Кроме корифеев советской музыки, выдавших в годы войны по серии шедевров, нужно помнить и о тех, на чьём счету одна-другая «всенародная песня». Так, Евгений Жарковский, служивший в годы войны на Северном флоте, написал незабываемую песню на стихи Н. Букина – «Прощайте, скалистые горы». Когда её поёт могучий хор Александрова – мы ощущаем стихию народа и морскую стихию как вокальный образ. Талантливый композитор-фронтовик Георгий Носов останется в народной памяти послевоенной удивительно гармоничной и истинно русской по духу песней – «Далеко-далеко» на стихи Александра Чуркина. Эпическое спокойствие огромной России с далёкими богатырскими заставами и лёгкой печалью по «светлоокой» – это одна из лучших песен времён послевоенной «бесконфликтности», о которой мы ещё вспомним.
Вопросы:
1. Кто царил на русской эстраде накануне революции?
2. Какие задачи стояли в 1920-е годы перед советской песней?
3. Как повлияли на песенный жанр события Первой Мировой и Гражданской войны?
ЗАДАНИЕ:
Напишите очерк (5–7 тысяч знаков с пробелами) о песнях братьев Покрасс.
Классики и аристархи
Советское общество, свято чтившее иерархию, возвело на пьедестал некоммерческое классическое искусство. Но истинно народные артисты Большого театра, теноры Сергей Яковлевич Лемешев и Иван Семёнович Козловский ворвались в массовую культуру из-под оперных сводов. Высокое искусство Лемешева и Козловского придавало всей советской массовой культуре достойный масштаб, показывало классические ориентиры. Массовая популярность этих уникальных артистов делает честь нашему обществу 30-х – 40-х. Козловский ещё до войны согрешил с эстрадой, записал несколько песенок вместе с джазом Виктора Кнушевицкого. В 1943-м году он первым записал «Тёмную ночь» Богословского и Агатова – песню, стилистически бесконечно далёкую от канонов классического романса. Феномен Лемешева и Козловского важен ещё и тем, что они первыми в СССР породили культуру поклонения звёздам. Ими не просто восхищались, им служили. Тут значение имел не только голос, но и наружность, стать, манера. Вокруг них возникали легенды. Вошли в легенду и сами поклонницы – «лемешитски» и «козловитянки», которые и падали в обморок при появлении кумиров, и сопровождали из повсюду, а иногда и дрались за честь любимца. Козловский был сдержаннее, холоднее, печальнее. Лемешев – как настоящий курский соловей – был самым звонким, нежным и жизнелюбивым. Они – как лёд и пламень, хотя оба выступали на сцене Большого в партии Ленского…
Тенорам поклонялись, главным образом, дамы, но среди рьяных «болельщиков» (это слово тогда употреблялось вместо нынешнего «фанаты») был и будущий писатель Юрий Нагибин, много рассуждавший о своем кумире: «Я услышал голос Лемешева, очарованный его обликом, откликнулся на его красоту, ценить которую научила меня живопись. Только на полотнах старых мастеров видел я лица такой красоты и благородства. А прибавьте к этому изящество движений, аристократизм в каждом жесте. Откуда у крестьянского сына, выходца из деревенской тверской глубинки, такая изысканность, тонкость повадки, сочетавшей свободу со сдержанностью? Истинно народный человек, Лемешев, когда требовалось, без малейшего насилия над собой становился настоящим аристократом, это коренилось в редкой восприимчивости богато одаренной натуры, а закреплено хорошей школой».
Балерина Ольга Лепешинская вспоминает, как был растроган Г. К. Жуков «козловским» исполнением «Тёмной ночи» ещё до выхода на экраны фильма «Два бойца», где песню споёт Марк Бернес. Лемешев тоже не гнушался массовой песни, навсегда оставшись лучшим исполнителем «Одинокой гармони» Мокроусова и Фатьянова, «Моей любимой» Блантера и Исаковского, «Песни о песне» Хренникова и В. Тихонова, «Снегурочки» Пахмутовой, Гребенникова и Добронравова (новогодней «Снегурочкой» седовласый Лемешев порадовал гостей и зрителей «Голубого огонька» в ночь на первое января 1964 года). Русские народные песни и старинные романсы тоже были в послевоенное время массовым искусством. Козловский с несравненной глубиной пел «Я встретил вас» и «Не пробуждай воспоминаний». Лемешев – «Когда я на почте служил ямщиком…», «Ой, Дунай мой, Дунай…». Их голосами пела Россия в сороковые годы, а позже постаревшие певцы были желанными гостями на любом концерте, напоминая публике о военной молодости. Да и судьбы певцам достались под стать героям массовой культуры: Лемешев, подобно Марио Ланца, блеснул в кинофильме «Музыкальная история», а Козловский стал на некоторое время жертвой газетного фельетона – совсем как Утёсов или Бернес. Иван Козловский был одним из немногих мэтров советской культуры, не прерывавших связи с церковью. Его молитвенный талант проявился и в классическом исполнении партии Юродивого из «Бориса». А жизнерадостный Лемешев стал незабываемым Ленским и Герцогом. Связи с советской массовой песни с классикой можно рассмотреть и в творчестве Шостаковича – как-никак, автор «Песни о встречном» был одним из основателей нашей лёгкой музыки и неутомимым стилизатором разных её жанров. На перекрёстках эстрады и классики обосновался и маститый Тихон Хренников с его любовью к музкомедии и роскошным мелодиям вроде «Московских окон» или «Спи, моя Свет-лана…».
В некоммерческом советском мире искусство судили строго – и массовый успех отнюдь не считался знаком качества. В битве с «пошлостью на эстраде»[9], с легковесностью песен использовали и железобетонные идеологические доводы, и мраморные эстетические. Время от времени ругательски ругали то Богословского, то Соловьёва-Седого, то Бабаджаняна. В 1958-м году из каждого окна звучало: «По ночному городу идёт тишина…» – песня Колмановского в исполнении Трошина. Душевная песня с небанальным мелодическим рисунком казалась слишком пряной и сентиментальной. После «Тишины», в 61-м Колмановский написал уже дамскую любовную серенаду «В нашем городе дождь», в которой уже обнаружили упадочный кабацкий дух. Журнал «Советская музыка» подводил итоги кампании: «Серьезной критике в композиторской среде недавно подверглось творчество Э. Колмановского. Даровитый, умелый автор сейчас слишком озабочен тем, чтобы стать популярным, «модным». Иначе трудно объяснить появление таких песен, как «Тишина», «В нашем городе дождь», «С тобой вдвоем» и, наконец, «Хотят ли русские войны», где музыка входит прямо-таки в вопиющее противоречие со словами. Легко сочинять такие песни: в них не найдено ни одного мало-мальски свежего мелодического оборота. Весь арсенал средств заимствован из мещанской псевдо-лирики с характерной для нее унылой слезливостью, мелодраматизмом. И ничего не стоит «перекомбинировать» составляющие мелодию отдельные мотивы (например, присоединить к началу одной песни конец другой), сложить из этих интонационных «кирпичиков» еще много таких же однотипных «домиков». Для этого вовсе не нужно иметь диплом композитора. Но хочется спросить: разве такие нехитрые поделки- удел Э. Колмановского? Разве только на это он способен? Нет, нам известны другие его сочинения; известно, что Э. Колмановский прошел отличную художественную школу у В. Шебалина. И необъяснимо: почему, уклоняясь от прямого разговора, не внемля товарищеской критике, этот композитор разменивает на мелочи свое дарование?!» (1962, № 3). В фильме С. Ростоцкого «Доживём до понедельника» интеллигентный учитель Мельников поёт песню на стихи Заболоцкого, играет на фортепьяно «Одинокого путешественника» Грига, а его антипод – учительница с очерствевшей душой – многозначительно напевает модную и, как предполагается, низкопробную мелодию «В нашем городе дождь…».
Назым Хикмет рассуждал об агитации и пропаганде. Второе понятие он считал куда выше первого. И выходило, что «есть прекрасные советские песни – это агитация, а есть и симфонии – и это пропаганда… Именно об этом говорил Ленин Демьяну Бедному. Он ценил в нём талантливого агитатора, но хотел, чтобы бедный шёл в своём творчестве ещё дальше, к пропаганде»[10]. Логика, допускавшая, что песенка может быть важнее симфонии, для этой системы была недоступной.
Строгими критиками лёгкой музыки были композиторы Дмитрий Кабалевский и Георгий Свиридов. В молодости Кабалевский написал музыку к кинокомедии «Антон Иванович сердится», где высмеивался фанатический приверженец классической музыки, но очень скоро его воззрения уже трудно было отличить от системы почтеннейшего Антона Ивановича… «Чем больше человек находится во власти только лишь лёгкого (даже хорошего) искусства, тем дальше отходит он от искусства большого, серьёзного искусства, которое человечество называет великим искусством. Я склонен утверждать это по той простой причине, что восприятие лёгкого искусства не требует от нас затраты ни ума, ни сердца, не требует никаких предварительных знаний и не вызывает последующих глубоких размышлений. Оно не затрагивает глубин нашего духовного мира, скользя лишь по его поверхности»[11]. Активный просветитель, внедрявший в школах свою программу уроков музыки, автор популярной «Серенады Дон Кихота» и всем известной песни о родном крае с годами становился всё строже к массовой культуре. Советское телевидение семидесятых казалось ему рассадником пошлости и бездумных развлечений. В специальной статье он ужасался появлению в уважаемой телепередаче «Очевидное – невероятное» парочки певцов, демонстрировавших «свои эстрадные туалеты и эстрадные позы. Откуда эта безвкусица? Неужели это неверие в слушателей: им, мол, скучно будет!». Георгия Свиридова раздражал космополитизм советской массовой культуры, одесский и местечковый дух. Он видел в этом угнетение национального русского начала – и, будучи человеком пристрастным, не замечал развития русского фольклора, которое в СССР было куда сильнее, чем, например, развитие национального французского фольклора в послевоенной Франции… При этом сам Свиридов был мастером стилизации – так, огромной популярностью пользовалась его «испанская» песня «Маритана» из спектакля «Дон Сезар де Базан»: «Маритану» пели Муслим Магомаев, Юрий Гуляев, Дмитро Гнатюк, Эдуард Хиль, Иосиф Кобзон… А певец Александр Ведерников – друг Свиридова – рассказывал, что на рыбалке почтенный композитор любил в шутку напевать… одесские песни.
Говоря о советской массовой культуре, необходимо учитывать авторитетную и сильную интеллигентскую оппозицию, тех, кто массовой культуры не принимал не под каким видом. Многие из них подчёркнуто не интересовались эстрадой, принимая классику, авторскую песню или полуподпольный рок. Нечто подобное происходит в любой культуре, но советская установка на «всенародное государство» нередко превращала эстетическое неприятие Пахмутовой в политическую фронду.
Особая статья – критика текстов песен, которая усиливается в годы «поэтического бума» шестидесятых. Порой и любимые поэты эпохи, сочиняя для эстрады, впадали в потешную высокопарность («Сказала мгла, что мы должны любовь свою убить» – Роберт Рождественский). Но особенно пустыми были вольные переводы западных шлягеров, которые и в оригиналах не были поэтическими шедеврами («Кто королевой танца у нас // Станет на этот раз?..»). Примитивность любовной лирики стала пружиной сотен пародий. Каждый остряк носил в кармане пяток лично вырванных из контекста конфузных примеров.
Толстожурнальная критика порой изумляла изяществом элоквенции: «Эстрада чутко уловила специфику общественно-культурной ситуации и сама пошла навстречу массе. Создавая полый внутри муляж мира, эстрада обильно инкрустировала его зеркальным осколочьем, которое искрометной круговертью лучиков и бликов увлекало коллективную душу публики в псевдосказочную, псевдокрасивую и псевдоосмысленную жизнь. Эти кусочки зеркала, посредством которых эстрада отражает действительность, служат еще и эмблемой ее познавательных возможностей». А молодой, ядовитый, свободный, ходивший «как запущенный сад» Артемий Троицкий разоблачал горделивые кумиры малиновок с их розовыми часами.
Вопросы:
1. На каком социальном фоне в СССР возник феномен поклонения оперным тенорам?
2. За что интеллектуалы критиковали популярные лирические песни в 1950 – 70-е?
3. Как сочеталась классика и лёгкий жанр на советской эстраде?
ЗАДАНИЕ
Составьте программу концерта советской лирической песни.
Русский советский фольклор
Наша страна ещё совсем недавно состояла из крестьян и крестьянских детей, которые жили в пространстве фольклора и принимали песни в русском стиле лучше, чем городское популярное искусство того времени – оперетту, романс, джаз.
В Советской России с фольклорным материалом в тридцатые годы много работал руководитель хора имени Пятницкого Владимир Георгиевич Захаров. Не было числа экспедициям Захарова, привозившего из деревень десятки вариантов популярных и безвестных песен. Композитор прислушивался к нюансам исполнительской манеры коренных фольклорных певиц и научился работать с мельчайшими оттенками, по-настоящему растворился в фольклоре. В содружестве с поэтом Исаковский (вот уж природный алмаз из советских песенников!) Захаров создаёт стиль русской народной песни советской эпохи: «Прокати нас, Петруша, на тракторе», «И кто его знает», «Провожание», «Лучше нету того цвету», «Ой, туманы мои, растуманы»… Современники запомнили как торжественную дату 22 октября 1937 года, концерт в Колонном зале Дома Союзов, посвящённый двадцатилетию революции. Захаров и Исаковский представили публике свои новые песни – и этот вечер стал «Чайкой» хора Пятницкого. Немногие из тогдашних зрителей помнили, что и дебют хора состоялся в этом зале. Коллектив «крестьян-великороссов, специально выписанных из Воронежской, Рязанской и др. губерний» Митрофаном Пятницким выступал в Благородном собрании на Масляной неделе в 1911-м году.
Хор стал символом коллективизации, индустриализации и культурной революции в крестьянской стране, которую окормляла народная песня. В бывшем зале Благородного собрания девушки в русских костюмах пели «Дороженьку», «Ох, дайте в руки мне гармонь», «Будьте здоровы», «Вдоль деревни». Последняя была ключевой для агитации – самой талантливой пропаганды советизированной деревни. Исаковский и Захаров развивали молодой архетип лампочки Ильича. Исаковский знал, каких материй следует касаться в разговоре с крестьянством: он показал божественное, ставшее земным, доступное – и от этого не менее поразительное – чудо:
Загудели, заиграли провода, —
Мы такого не видали никогда;
Нам такое не встречалось и во сне,
Чтобы солнце загоралось на сосне,
Чтобы радость подружилась с мужиком,
Чтоб у каждого – звезда под потолком.
Небо льется, ветер бьется все больней,
А в деревне частоколы из огней,
А в деревне и веселье и краса,
И завидуют деревне небеса.
Это был действительно переломный момент – появление в деревне радиовещания. И песня соответствовала историческому масштабу перемен.
Стихотворение Исаковский написал ещё в 25-м, но и через двенадцать лет, став песней, воспринималось как ещё одно советское чудо – песенное. Хор Пятницкого, воспевавший новую жизнь колхозной деревни, заслуженно стал лидером радиоэфиров. Захаров создал образцы наиболее массовой песни тридцатых годов. Эталонный государственный академический хор постоянно выступал перед вождём, у которого были свои предпочтения в репертуаре «Пятницких». Но фольклорные коллективы создавались по всей стране, начиная с колхозной самодеятельности – вспомним хотя бы получивший всесоюзную известность Воронежский народный хор, основанный К. И. Массалитиновым в 1942-м. «Трудно найти композитора и музыкального общественного деятеля, художественная жизнь которого носила бы такой глубокий и самобытный национальный отпечаток» – писали о Масалитинове критики, сравнивавшие музыканта с Есениным. Вместе с воронежским хором прославилась на всю страну Мария Мордасова – яркая, темпераментная солистка, всегда готовая удариться в перепляс. Её озорные, ядрёные частушки публика принимала как стопку чистого самогона. С каким азартом она («Говорят, что некрасива, да приманчивая!») выпевала свою «Барыню»:
Я пою, да всё пою,
А плясать стесняюся,
Зато в поле за троих
Одна управляюся…
У мово, у Ванечки
Да во кармане – прянички!
Меня Ваня целовать —
А я прянички жевать…
Мария Мордасова сама шила свои мудрёные концертные платья, сама сочиняла злободневные частушки – такие, как «всю неделю с милым – врозь, в воскресенье – вместе». Народная артистка СССР, к 70-летию Октября она получила звезду Героя Социалистического труда. В современном Воронеже есть и улица Мордасовой, и музей певицы – казалось бы, мы имеем право на привычную фразу «воронежцы бережно хранят память о великой землячке». Но вот в 2003-м году в областной прессе появилось сообщение о надругательстве над могилой певицы. На фотографии – аллея почётных граждан города, Коминтерновское кладбище разбитый памятник. Кажется, столичные журналисты даже не заинтересовались инцидентом: не дотягивает до стопроцентной сенсации.
Пожалуй, самой яркой личностью среди фольклорных певиц сталинской эпохи была Лидия Русланова (1900–1973). Волжская, саратовская, чернавская крестьянка, всю сценическую жизнь сохранившая верность костюму родных краёв. Подростком пела в сельском церковном хоре – так ценители из самого Саратова приезжали послушать чудо-девочку. А через четверть века её «Валенки» согрели все фронты Великой Отечественной, да и блантеровскую «Катюшу» она спела незабываемо. Она была смела и самобытна: ни на кого не похожий тембр (верно, такой был у деревенских песенниц в былинные времена!) сразу врезался в душу, а броские трактовки народных песен превращали концерт в театр одной актрисы. Такой подход был востребован эпохой: Русланова, с её доскональным знанием народной культуры 19 века, с её страстью, была остроактуальной певицей 1940-х годов. И в поверженном Берлине она, конечно, была самой желанной гостьей бойцов: Русланова выступала на развалинах Рейхстага, пела «Валенки»… Она говорила: «Я песню не пою, я песню играю». Непредсказуемой аритмией, переходами от грудных звуков к нотам сопрано, паузами она яростно атаковала слушателя.
Про неё судачили сплетники, преувеличивая пикантность похождений с конферансье Гаркави и генералом Крюковым… Судьба не уберегла от тюрьмы ни Крюкова, ни Русланову. Надо ли говорить, что, пройдя через лагеря, она стала ещё ближе к народу, к своей публике – и куда глубже теперь воспринималось её исполнение таких песен, как «По диким степям Забайкалья». С шестидесятых годов «Валенки» громогласно называли любимой песней фронтовиков – и Русланова снова вызывала восторги. Яростная, роковая интерпретация народного жестокого романса «Окрасился месяц багрянцем» – это тоже краска эпохи. Никто с подобной экспрессией не пел ни «Златые горы», ни «Очаровательные глазки», ни «Меж высоких хлебов», ни «Я на горку шла». Формально Русланова не получила даже звания народной артистки РСФСР – не то, что СССР. Но более народной певицы в стране не было.
Из русских композиторов послевоенного времени, связавших судьбу с народной песней, нельзя не выделить Григория Фёдоровича Пономаренко. «Ой, снег-снежок», «Подари мне платок», «Оренбургский пуховый платок», «Растёт в Волгограде берёзка» («Ты тоже родился в России…»), «Я лечу над Россией», «А где мне взять такую песню»… Эти песни пел Волжский народный хор, пел народный хор Волгоградского тракторного завода, пел грузинский ансамбль «Орэра», наконец, их пела Людмила Зыкина. Волгоградская поэтесса Маргарита Агашина рассказала предысторию песни про берёзку: «Весной 1965 года, когда мы отмечали двадцатилетие нашей Победы, одна прекрасная сталинградская женщина, инженер Тракторного завода, Лидия Степановна Пластикова, предложила: пусть все, у кого в годы войны кто-то погиб, посадят у кургана по дереву. И в несколько дней там вырос целый парк. Это невозможно описать – как стояли по всему кургану тоненькие деревца, политые слезами…». Зыкина пришла к этой песне после серьёзного погружения в фольклор и успешных выступлений с несколько легкомысленными стилизациями под народную песню («На побывку едет…»). Она родилась в подмосковной деревеньке Черёмушки (позже это название станет символом новостроек для всего СССР, а Шостакович посвятит Черёмушкам комическую оперу). Занималась в школьном хоре, потом – пела в самодеятельном совхозном коллективе. Когда началась война, Людмила перешла в вечернюю школу рабочей молодёжи и встала к токарному станку на московском заводе имени Серго Орджоникидзе, пела в заводской самодеятельности. В 1947-м году её приняли в Хор имени Пятницкого, но через два года профессиональная карьера прервалась: после смерти матери Людмила от потрясения потеряла голос. Голос вернётся – и матери будет посвящена одна из лучших песен Зыкиной – «Оренбургский пуховый платок» Григория Пономаренко и Виктора Бокова. Воспоминания о матери прочитываются и в подтексте «Рязанских мадонн», и в несравненном, классическом исполнении драматичной народной песни «Матушка, что во поле пыльно». Долгие годы Зыкиной аккомпанировали баянисты-виртуозы Н. Крылов и А. Шалаев. Позже, с Государственным академическим народным ансамблем «Россия» (наверное, никто в мире не спел столько песен о своей стране, как Зыкина о России!) лауреат Ленинской премии, герой Социалистического труда Л. Г. Зыкина создаёт «большой стиль» народной песни. Зыкина активно работает вплоть до 80-х годов, выпуская программу за программой – «Тебе, женщина!», «Старинные русские народные песни», «Песни советских композиторов»… В Каннах её чествовали за наибольший тираж пластинок в жанре народной музыки. В 80-е Людмила Зыкина всё реже выпускает новые записи, а в шоу-бизнесе 90-х участия не принимала. Может быть, она почувствовала снисходительное отношение к русской песне в обществе, решившем импортировать всё, кроме сырья… Назойливой раскрутке предпочла заслуженный статус легенды.
Писатель Виктор Чумаков рассказывал, как много лет назад с некоторым предубеждением шёл в Колонный зал на концерт Зыкиной: считалось, что певица потакает низкопробным вкусам, разводит клюквенный китч… Первая песня, вторая, третья – и Чумаков уже смахивал слёзы, ничего не мог с собой поделать. «Подари мне платок», «Вот мчится тройка почтовая», «Сронила колечко» – так точно, со сдержанной страстью, она передавала трагизм этих песен, что строгий зритель был покорён. Слушая Зыкину, мы понимаем, что певица впитала и культуру хора Пятницкого сороковых годов, и секреты неукротимой Руслановой, и уроки великого Шаляпина. Военные песни в исполнении Зыкиной – как шагнувший на сцену плакат «Родина-мать зовёт!». Певице была к лицу стилистика брежневского патетического и сентиментального преклонения перед героикой великой Победы. Военная инициация придавала сил и элите, и народу, оправдывая ощутимое снижение взаимной требовательности партии и народа. В любом городе мира Брежнев чувствовал себя «верным сыном» народа-победителя, который обращается к «дорогим товарищам» (именно он сделал столь задушевное обращение официальным[12]). Зыкина спела много пышных брежневских песен о войне, перепевала и старые военные «Грустные ивы» Блантера, «Иди, любимый мой, родной, суровый день принёс разлуку!..» Хренникова… В 1983-м, к сорокалетию Сталинградской битвы, певица исполнила новую песню А. Пахмутовой и М. Львова «Поклонимся великим тем годам» – одну из последних великолепных образцов советского большого стиля. Она пела с хором Александрова – и в припеве её глубокий голос, как голос матери-родины, пробирал до дрожи:
Поклонимся великим тем годам,
Тем славным командирам и бойцам,
И маршалам страны, и рядовым,
Поклонимся и мёртвым, и живым, —
Всем тем, которых забывать нельзя,
Поклонимся, поклонимся, друзья.
Всем миром, всем народом, всей землёй —
Поклонимся за тот великий бой.
…А композитор-фронтовик Григорий Пономаренко погиб в дорожной катастрофе в январе 1996-го, не дожив до 75-летнего юбилея. Никто в послевоенные годы не написал столько народных песен.
На советской эстраде фольклорных коллективов было немало. Радио, телевидение, пресса пропагандировала народную песню, народный танец. Зыкина, ансамбль «Берёзка», ансамбль народного танца под управлением Игоря Моисеева, хор имени Пятницкого, украинский народный хор имени Г. Верёвки, ансамбль народной песни и танца Грузинской ССР, молдавский ансамбль народного танца «Жок» – всё это знаки советского канона 1950-х – 80-х. Такой идиллии требовался нарушитель спокойствия, смелый новатор, который выступил бы антитезой всем предшественникам. Когда Людмила Зыкина уже была самой популярной певицей Союза, он занимался музыкой в пионерском ансамбле Локтева, а звали этого человека Дмитрий Викторович Покровский. Ансамбль-лаборатория Покровского был создан в 1973-м году – при фольклорной секции Союза композиторов РСФСР. Серьёзный учёный-фольклорист, плодотворно работавший в экспедициях, Покровский пропагандировал аутентичный музыкальный фольклор, который противопоставил музейным, стилизаторским жанрам. Музыканты его ансамбля добивались исконно деревенского звучания – и голосов, и музыкальных инструментов. Получилось непривычно, бескомпромиссно – и к ансамблю пришла первая популярность. Народная песня, обряд, наигрыш, по Покровскому, не нужно исполнять, в них нужно участвовать, существовать. Пример Покровского породил целое движение молодых музыкантов, углубившихся в фольклор. Запальчивого молодого экспериментатора критиковали маститые артисты и чиновники, презрительно называли его этнографические мистерии вакханалией. Между тем, античная вакханалия тоже была фольклорным обрядом… Государственное признание ансамбль получил только в 80-е годы, когда уже не десятки тысяч зрителей, а миллионы телезрителей и радиослушателей запели вслед за «покровцами» «Я за то люблю Ивана, что головушка кудрява…» и вспомнили о традиции колядок. К сожалению, неистовые ревнители аутентизма слишком рьяно готовы были перечеркнуть всё, что нашли в русском фольклоре композиторы начиная с Глинки и певцы начиная с Шаляпина. Традиционное понимание народного искусства казалось им лживым, слащавым, раскрашенным, как палехская шкатулка. Но у слушателей не было оснований не верить дирижёру Николаю Некрасову или поэту Виктору Бокову; «Ноченьке» Шаляпина или зыкинскому «Сронила колечко».
Вопросы:
1. Как на эстраде и на камерной сцене появился феномен «народной песни»? Кого из композиторов-классиков можно считать создателями этого жанра?
2. Какие поэты и композиторы в советское время разрабатывали жанр русской народной песни?
3. Почему на советской сцене важное значение получили хореографические номера?
ЗАДАНИЕ:
Напишите очерк (5–7 знаков с пробелами) о судьбах русской народной песне в XX веке.
