Арсений Замостьянов
Отечественная массовая культура XX века
Вопросы:
1. Какие фольклорные герои были особенно важны для советского кино?
2. Приведите примеры революционных мотивов в советских кино-сказках?
3. Как проявляются традиции советского детского кинематографа в современном кино – российском и зарубежном?
ЗАДАНИЕ:
Составьте 12 вопросов, которые вы задали бы авторам советских детских фильмов.
Мультипликация
Советская детская мультипликация – общепризнанная утрата последних десятилетий. Пятьдесят лет индустрия работала на полную мощность, обеспечивая детей и новинками, и проверенной временем классикой. Скажем, в семидесятые годы дети получили Чебурашку и «Ну, погоди!» (герои этих картин быстро стали всенародно любимыми), а одновременно по телевидению и в кинотеатрах могли ознакомиться с «Серой Шейкой» и «Коньком-Горбунком» – шедеврами прошлого. В лаборатории «Союзмультфильма» с 1936 года одержимые люди получили возможность вариться в атмосфере мультипликации, познавая все грани этого ремесла. Скажем, Вячеслав Котёночкин – автор «Ну, погоди!» – пришёл на студию в 1946-м году, как художник-аниматор, дал жизнь героям почти сотни мультфильмов прежде чем приступил к режиссёрской работе, в которой были и «Ну, погоди!», и «Старая пластинка», и «Котёнок с улицы Лизюкова». И это – очень характерная для Союзмультфильма биография.
А начиналось всё с ярких работ основателей советской мультипликации, с развития традиций революционного плаката и – с тридцатых годов – диснеевской эстетики и технологии. Особенно плодотворным оказалось влияние «Белоснежки и семи гномов» (1938). Добавим традиции русской живописи и театра, не забудем и о политическом импульсе, который был дан развитию сказки в СССР – и тайна быстрого взлёта советской мультипликации прояснится. А взлёт был. Достаточно назвать имена Ивана Петровича Иванова-Вано, Льва Константиновича Атаманова, сестёр Валентину и Зинаиду Брумберг, Леонида Алексеевича Амальрика. В 1944 году сёстры Брумберг выпускают в плаванье «Синдбада-морехода» – старинную сказку, сдобренную джазовой фантазией композитора Никиты Богословского. В год Победы вышли цветные мультфильмы «Пропавшая грамота» (настоящая гоголевская история сестёр Брумберг – на сорок с лишком минут!), «Теремок», «Зимняя сказка». Дальше – больше. В 1947-м году Иванов-Вано создаёт полнометражного «Конька-Горбунка», который воспринимался как чудо. Позже этот режиссёр, своим пониманием сказки напоминавший Роу, создаёт «Сказку о мёртвой царевне и семи богатырях» (1951), «Лесной концерт» (1953), «Двенадцать месяцев» (1956), «Приключения Буратино» (1959), а ещё позже решится кардинально изменить стиль, обратившись к щедринской сатире. Через 28 лет после «ершовского» триумфа Иванов-Вано решается на новый вариант «Конька-Горбунка». Казалось, что с 47 года прошла целая вечность, картина поистрепалась. Но новая версия даже в восьмидесятые годы не была популярнее старой… Изменились черты героев, персонажи заговорили голосами других актёров, добавилось двадцать минут новых сцен. По большому счёту, как это обычно и бывает, римейк оказался слабее исконного, ностальгического образца.
Л. Амальрик и В. Полковников бережно перенесли в мультипликацию трогательную сказку Д. Н. Мамина-Сибиряка «Серая Шейка». Эталонной мировой классикой стали фильмы Л. Атаманова «Аленький цветочек» (1952), «Золотая Антилопа» (1954) и «Снежная королева» (1957). Последняя особенно полюбилась американским телезрителям, став традиционным рождественским зрелищем. Да и можно ли представить лучшую экранизацию Андерсена? А в 1955 году В. Полковников и А. Снежко-Блоцкая создали «Заколдованного мальчика» – удивительную рисованную сказку по повести С. Лагерлёф «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями». Нильс, конечно же, говорил голосом Валентины Сперантовой, а гусь Мартин – фальцетом Эраста Гарина. Советские мультипликаторы умели воссоздавать этнографическую правду далёких стран в фильмах, созданных по мотивам сказок народов мира. Среди самых удачных работ этого направления – вечно злободневный «Дракон» Александры Снежко-Блоцкой, разработки северных сказок Ольги Ходатаевой – «Таёжная сказка» (1951), «Сармико» (1952) и «В яранге горит огонь» (1953). Наших соотечественников вдохновляли и вьетнамские, и африканские, и испанские сказки, и мифы классической Греции и, разумеется, сказки народов СССР.
И у Амальрика («Стрела улетает в сказку», 1954, «Снеговик-почтовик», 1955), и у сестёр Брумберг («Федя Зайцев», 1948, «Полёт на Луну», 1953), и у Бориса Степанцева («Петя и Красная Шапочка», 1958, «Мурзилка на спутнике», 1960, «Вовка в Тридевятом царстве», 1965), и у Михаила Цехановского (Цветик-семицветик», 1948) возникает тема современной сказки про советских мальчишек и девчонок, которые, как правило, живут в декорациях почти идеальных городов, в которых, впрочем, встречаются и злободневные приметы времени. Несравненно преображали в сказку современность художники Анатолий Курицын, Анатолий Савченко, Константин Карпов, Ирина Светлица… Представление о сказке и о реальности ребята получали из их добрых и талантливых рук.
Русский фольклор – сказки, былины, героическая (в том числе и революционная) история – важная грань советской мультипликации. В первое послевоенное десятилетие были созданы эталонные картины «Сестрица Алёнушка и братец Иванушка» О. Ходатаевой и «Царевна-лягушка» (1954) М. Цехановского. Из множества позднейших попыток по-новому представить русский сказочный и былинный фольклор нельзя не выделить многолетний подвижнический труд Романа Давыдова, работавшего и в героико-юмористическом ключе («Василиса Микулишна», 1975, «Последняя невеста Змея Горыныча» (1978), и на высокой ноте эпической патетики («Детство Ратибора», 1973, «Лебеди Непрядвы», 1980, «Сказ о Евпатии Коловрате», 1985). Патетичны были и «Сеча при Керженце» И. Иванова-Вано и Ю. Норштейна (1971), и «Сказание про Игорев поход» киевского режиссёра Нины Василенко (1972).
С годами отечественные режиссёры всё дальше уходили от диснеевских канонов, индивидуальные стили ведущих режиссёров и художников не вписывались в стандарты, были уникальными. Многие мультфильмы того времени в большей степени были адресованы взрослым, а не детям. Ширилось распространение телевидения – и с начала семидесятых годов телевизионная демонстрация мультфильмов стала куда более массовым зрелищем, чем просмотры в кинозалах. Одной из примет времени стало возрождение объёмной, кукольной мультипликации, партизаном которой стал Роман Качанов. Стиль Качанова достиг вершины, пожалуй, в десятиминутной новелле «Варежка» (1967) про девочку, которая, мечтая о собаке, превращает в живого щенка свою варежку. Даже строгая мама оторвалась от журнала и прониклась детской мечтой! Звуковой ряд исчерпывался изобретательной музыкой В. Гамалии, заменившей актёрские голоса… Но самый большой успех во всей истории отечественной кукольной мультипликации выпал на долю тетралогии про Чебурашку, крокодила Гену и старуху Шапокляк (1969, 1971, 1974, 1983). Автор этих сказок Э. Н. Успенский был лидером детской литературы 1970-х – 80-х, его истории, полные парадоксального юмора, подарили мультипликации и «Троих из Простоквашина», и «Дядюшку Ау», и следователей Колобков… Песни В. Я. Шаинского, написанные для фильмов про Чебурашку, стали настоящими шлягерами, которые напевали и дети, и их родители, и даже бабушки с дедушками. Магия не состоялась бы и без голосов Василия Ливанова и Клары Румяновой. Из позднейших фильмов Качанова нельзя не отметить «Тайну Третей Планеты» (1981) по Киру Булычёву – рисованная пятидесятиминутная космическая одиссея, которая куда талантливее множества киноаналогов.
Клала Румянова, Георгий Вицин и Василий Ливанов – народные детские артисты СССР. Румянова – рекордистка советской мультипликации. Её голос был настолько же органичным спутником советского детства, как голоса радиоведущего-сказочника Литвинова и телевизионной тёти Вали. Песенки про «Улыбку», про маму мамонтёнка, про бюро находок – всё это Румянова. Она стала для детей доброй няней, способной к игровым артистическим перевоплощениям. Василий Ливанов, увлекшись мультипликацией, проявил в ней свои разнообразные таланты – актёра, писателя, режиссёра. В 1966 году он снимает мультфильм «Самый, самый, самый, самый» по собственной сказке. Это интересная сказка о свободе, о поиске себя, а вообще-то – о молодом африканском Льве, царе зверей. Из многих актёрских работ Ливанова в мультипликации упомянем Карлсона (1968, 1970). Наряду с хитруковским Винни и «Маугли» Романа Давыдова (1973) фильмы о Карлсоне режиссёра Бориса Степанцева стали образцами творческого отношения к зарубежной классике. Как режиссёр и сценарист, Ливанов был автором двух мультипликационных мюзиклов про бременских музыкантов (1969 и 1973), которые с юмором, с незабываемой музыкой рассказывали детям о любви и даже задавали тон молодежной моде – и на музыку с бас-гитарами, и на расклешенные штаны трубадура, и на мини-юбку Принцессы. Это была наша рок-революция.
Другой мэтр 1960-х – 80-х, Фёдор Хитрук, одинаково искренне работал и в детской, и во взрослой мультипликации. Аллегорическая, добрая, философская сказка про льва Бонифация («Каникулы Бонифация», 1965) годилась для всесемейного просмотра: её понимали и ребята и «уважаемые товарищи взрослые». Три коротких фильма о Винни Пухе (1969, 1971, 1972) кажутся открытием и через тридцать пять лет – и мир художника Хитрука в них не менее интересен, чем мир писателя Милна.
В восьмидесятые годы, пожалуй, не было мультфильмов популярнее, чем творчество двух киевлян с похожими фамилиями – Д. Я. Черкасского и А. М. Татарского. Новый уровень эксцентрики, идущей от любимой детьми цветной карикатуры и комиксов, оценили зрители «Приключений капитана Врунгеля» (1976-79), «Доктора Айболита» (1984-85) и «Острова сокровищ» (1987) Черкасского. Пластилиновая клоунада Татарского («Пластилиновая ворона», 1981, «Падал прошлогодний снег» (1983), «Следствие ведут Колобки» (1986, 1987) сложилась в своеобразный стиль.
Трюковые сериалы о забавных зверях, с погонями и драками, несомненно, пришли к нам из-за океана. Но авторы «Ну, погоди» (первая серия вышла в 1969 году) и «Кота Леопольда» (первая серия – в 1975-м) предложили иную трактовку жанра, гуще насытив материал гэгами и, главное, не забыв о человечности советской мультипликации. В советских мультфильмах не было агрессии, не было игры с инстинктами жестокости: эти мотивы начинаются там, где во главе угла – нажива на мультипликации. Дело в том, что от американской манеры десятилетиями тиражировать удачный штамп, разрабатывая «золотую жилу» исходит дух коммерции, который заставляет идти за инстинктами публики, гладить по шерсти все её прихоти… Отечественная мультипликация – как правило, «даль свободного романа» с учётом социального заказа на воспитательную роль искусства. Да, это социализм. Симпатии советских художников – не на стороне плутоватых индивидуалистов, не на стороне жестоких проказников. Заяц добр, хорошо воспитан, любит искусство и спорт. Волк вызывает не меньше симпатий, потому что ему всякий раз не везёт, мы не видим торжества звериного начала – и можем полюбить обоих антагонистов… Свобода! А высказывание Кота Леопольда «Ребята, давайте жить дружно!» смело можно считать сутью последнего десятилетия советской истории.
За пределы массовой культуры смело шагнул Юрий Норштейн, поэтически усложнивший игру рисованных актёров и пространства вокруг них. Такие прорывы не являются сами по себе частью массовой детской культуры, но они раскрывают потенциал искусства мультипликации, они много лет будут любимы ценителями и актуальны для профессионалов.
«Он охнуть не успел, как на него медведь насел», – вздыхал один театральный персонаж. Мы не заметили, как утратили целый пласт успешной культурной индустрии, проявлявшийся в детской мультипликации, детском кино и детской прессе. Вот уже пятнадцать лет детская аудитория не получает новых рисованных, кукольных или пластилиновых героев, которые обрели бы всенародную известность. Самое печальное, когда наша мультипликационная классика попадает в руки хозяев-варваров, которые приклеивают к старой картинке новый звуковой ряд – с синтезатором вместо симфонических и джазовых оркестров, с актёрами-ремесленниками вместо творцов…
Ни в двух словах, ни на десяти страницах советскую детскую полиграфию и мультипликацию не определишь – это богатая традиция с десятками своеобразных, талантливых художников, с различными школами. Летом 1992 года в Москве проводилась конференция «Новая волна: русская культура и субкультуры на рубеже 80-90-х годов». Спонсорами этого мероприятия были Американский совет развития исследований в области славистики и Всеамериканский исследовательский совет по общественным наукам. С докладами выступали учёные из разных университетов – преимущественно, российских и американских. За полгода до конференции – в декабре 1991 – распался Советский Союз. Года за два до этого по швам разошлась и советская идеология. Участники конференции по этому поводу пребывали в сладкой эйфории и не раз подчёркивали свою свидетельскую причастность к переломному историческому моменту. Ксения Митрохина выступила на конференции с докладом «Массовый мультфильм и структура ролевого взаимодействия»[6]. Направление доклада было весьма характерно для того времени: сопоставлялись типы мироощущения, американский и советский. Детское искусство представляет благодатный материал для такого исследования, ведь именно оно является основой культурного сознания. Оно воспитывает, формирует читателя и зрителя, потребителя и творца культуры. К. Митрохина сопоставляла социально значимые признаки двух советских сериалов («Ну, погоди» и «Кот Леопольд») и одного американского – «Том и Джерри». Вот что слепилось из героев «Ну, погоди»: «Большой Активный Неумелый Волк и Маленький Пассивный Умелый Заяц». А это уже герои «Леопольда»: «Кот: большой, пассивный, умелый, симпатичен, со знаком «плюс». Мышата: маленькие, активные, неумелые, менее симпатичные, явно со знаком «минус». Установки цикла про Тома и Джерри представляются куда менее дидактичными: здесь ребёнок постигает прелести свободного мироощущения, либерального взгляда на жизнь. Здесь К. Митрохина видит конфликт большого, пассивного, несимпатичного Кота с маленьким, активным, симпатичным Мышонком. …Эти расчёты должны были сообщать о дремучем патернализме советского общества. О подавлении инициативы и слепом подчинении чугунным законам советской морали. Американская же мультипликация, напротив, воспитывает человека активного, мобильного, динамичного. Митрохина пишет: «Подводя итоги, я не вижу в двух самых распространённых и безусловно талантливых сериях советских детских мультфильмов 60-80-х годов приемлемого для отождествления сюжета реагирования для Маленького Активного, самой естественной для ребёнка позиции, равно как и причин, которые воспитывали бы недидактическое желание действовать». В построении Ксении Митрохиной отразились надежды и иллюзии начала девяностых… Говорю об иллюзиях без высокомерия: в них, по существу, нет вреда и «честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой». Нельзя жить без сказок и даже без предрассудков. Если питаться только статистикой и сухими документами, мы рискуем оказаться в тусклом тупике. Но, дважды проронив слово «умелый» в характеристиках положительных героев советских сериалов, наш докладчик не развивает этот образ. А ведь «умелость» Зайца и Кота Леопольда подразумевает ни что иное как созидательную активность… Наш же автор желает видеть только броскую проказливую активность героев отрицательных – и, не находя её у Леопольда и Зайца, провозглашает их пассивными. Очень показательно, что дальнейшие выводы следуют из этого искажённого посыла. Ту душевность, то обаяние добра, которое присутствует и в сериале про Леопольда, и в других отечественных мультфильмах, в приключениях Тома и Джерри можно рассмотреть, только вставив себе предварительно силиконовое сердце и стеклянные глаза. Что же касается детского бунтарства и идеалов свободы – эта тема не раз была заявлена в советской мультипликации. Скажем, в чудесной истории про варежку симпатии авторов явно на стороне «маленькой активной» (по К. Митрохиной) девочки, а не её строгой и «большой пассивной» мамаши. Да и сложный образ Незнайки не вписывается в представления о слащавом правильном отличнике. И таких обаятельных шалунов в советской детской литературе было немало. Не меньше, чем дидактических учителей, подавляющих волю ребёнка. Но главное, конечно, не выразишь в схемах. Самое отрадное, что у нескольких поколений советских детей было своё – и талантливое! – искусство. Многожанровое, многообразное. И верноподданническое, и бунтарское. И патетическое, и лирическое. И сложное, и простое. А теперь его нет. Сколько писательского, композиторского, певческого, актёрского таланта было в том искусстве!.. Кукольники, живописцы – служили детскому искусству. Теперь мы ввозим детское искусство, как табак из Америки. Ребёнок, воспитанный на иностранных игрушках и книжках, вряд ли сможет поверить в себя, в возможность реализации. По его представлениям, чтобы написать книжку или снять мультипликационный фильм, нужно сперва выучить английский язык и эмигрировать. Своё, самобытное детское искусство необходимо нам, как выход к морям, как собственные спутники в космосе и станции во льдах Антарктиды. Упустим мультипликацию – и сквозняк от этой пустоты выстудит всю культуру. Герои мультипликационных фильмов быстро становились любимцами поколений, их цветные портреты украшали аллеи детских парков и холлы детских поликлиник. Сейчас не стало меньше цветных картинок; напротив, мы живём в эпоху глянца. Но среди героев нашего времени найдётся немного отечественных персонажей. Теперь нашим детям подмигивают герои, в которых не вкладывали душу российские художники и писатели. Это приучает нас к интеллектуальному иждивенчеству: мы молчаливо соглашаемся поставлять на мировые рынки только сырьё, а всё остальное – включая сказки, включая прессу, включая идеи – нам поставляют заморские спецы.
Одновременно с мультипликацией в СССР родилось ещё одно детское искусство – диафильмы. Московская студия «Диафильм» начала работу в 1930-м. Со временем на фоне учебных и пропагандистских диафильмов, предназначенных главным образом для просмотра в школах и клубах всё важнее становятся художественные диафильмы – сказки, стихи, детские повести в кадрах с подписями. Такие диафильмы породили субкультуру своеобразного семейного ритуала. Их просматривали и прочитывали в частных квартирах; вечера за диапроектором проходили как с пирогами у самовара. Иногда к диафильмам прилагались пластинки, создававшие звуковой ряд просмотра. Накалённые диапроекторы работали и в школах, и в детских садах, и в библиотеках, но чаще феномен диафильма подчёркивал частное, личное, семейное начало, был развлечением домашних уголков – как пришедшие по почте цветные журналы для маленьких читателей.
Вопросы:
1. Что сближает советскую мультипликацию с диснеевской и в чём из основные различия?
2. Назовите самые популярные сериалы советской мультипликации?
3. Возможно ли сегодня мультфильмы «в советском стиле»? Обоснуйте ваш ответ.
ЗАДАНИЕ:
Напишите реферат (8-10 знаков с пробелами) о самом спорном, по вашему мнению, советском мультфильме.
Журналы
Несколько поколений советских детей ещё до школы получали «свой» журнал – «Весёлые картинки». Ярко иллюстрированное, истинно популярное издание со своей немудрёной мифологией. Основал журнал Иван Семёнов – известный карикатурист, сотрудник «Крокодила». Постоянные герои журнала, которых читатели хорошо знали по рисункам и рассказам, образовали клуб весёлых человечков. Это – герои сказок: Петрушка из русского кукольного театра, датчанка Дюймовочка из сказки Андерсена, наш чешский товарищ Гурвинек, носовский Незнайка, итальянец Чиполлино, придуманный Джанни Родари, всем известный деревянный мальчишка Буратино. Ещё два весёлых человечка впервые появились на страницах «Весёлых картинок» в год рождения журнала (1956), в публикациях Юрия Дружкова – это художник Карандаш, который умел рисовать живые картинки, и мастер Самоделкин, «странный железный человечек», который «выскочил из коробки, как пружинка, закачался на тонких смешных ножках, которые были сделаны из пружинок». Он был рукастым малым, первый робот советской детворы. Нарисовал Самодёлкина и Карандаша Иван Семёнов. Как видите, в этом коллективе царила интернациональная дружба. Тираж журнала приближался к 10 000 000 – и красочные номера нередко читались от корки до корки несколькими поколениями детей, переходя к младшим братьям и сестрам по наследству от старших. Конечно, распределительная система социализма предоставляла журналам своего рода монополию – и рыночное многоцветье должно сделать нашу детскую прессу разнообразнее. Но не забудем о тех, кто входил в каждый дом, чтобы принести радость. Долгие годы редакцию «Весёлых картинок» возглавлял Рубен Варшамов – замечательный художник, сумевший создать в детском издании карнавальную атмосферу.
У классических советских детских журналов имелись предшественники с трудной судьбой – ленинградские журналы «Ёж» (выходил с 1928 по 1935 г.) и «Чиж», адресованный дошкольникам и младшим школьникам. Эти издания, объединявшие писателей и художников с зорким и нестандартным взглядом на мир, в середине 1930-х не выдержали тотального огосударствления литературы. Там царил дух игры, абсурдного юмора и литературных экспериментов. «Чиж» и «Еж» погибли, но многие традиции этих журналов удалось сохранить и продолжить.
Многим памятен и «Колобок» – журнал с гибкими пластинками, который начал выходить в семидесятые годы. Став постарше, ребята уже читали «Мурзилку» – журнал, в котором публиковалась серьёзная детская литература. По сравнению с «Картинками», «Мурзилка» был идеологичнее. Как никак – журнал для октябрят и пионеров. Аудитория детских журналов любит рассказы в картинках – и в «Мурзилке» публиковались занимательные сериалы ещё в те времена, когда наш язык не нуждался в слове «комикс». В этом слове не было необходимости, потому что истории в картинках не были подражательными. Они погружали юного читателя в мир отечественной культуры, то озорной, то поучительной; готовили к другим – взрослым – чтениям, да и просто учили веселью и находчивости. Иллюстрированные рассказы с продолжениями нередко пародировали популярные жанры массовой литературы: шпионский роман, научную фантастику. Наиболее популярные циклы принадлежали перу А. Семёнова. В 1977-м году началась публикация повести «Двенадцать агентов Ябеды-корябеды» с рисунками автора. Приключения начинались забористо: «Злая волшебница Ябеда-Корябеда заканчивала ужин. Она съела крысу без хвоста, вытерла рот бумажной салфеткой и сказала: «Вкусно!» Затем повернулась к своим верным людям которые почтительно стояли поодаль. Их было двенадцать, и каждый имел свою кличку: Жадина, Говядина, Соленый, Барабан, Эники, Бэники, Дора-1, Дора-2, Помидора, Коготь, Локоть и Кулак. – Итак, напоминаю задание. Вы должны войти в контакт с ребятами, завоевать их доверие и начать хулиганско-диверсионную работу». За борьбой Мурзилки-контрразведчика читатели следили с упоением. Истории с продолжениями затягивают, да и Семёнов назубок знал детскую аудиторию, это чувствуется даже по заглавиям: «Ночной десант. Загадка разбитого стекла», «Дело о кларнете и кораллах», «Схватка у тормашек» и пр. История не сходила с журнальных страниц два года, а в 1983-м году, после паузы, Семёнов предложил читателям новый сериал: «Уже два с половиной года прошло с тех пор, как двенадцать агентов злой волшебницы Ябеды-Корябеды – Жадина, Говядина, Солёный, Барабан, Эпики, Бэники, Дора-1, Дора-2, Помидора, Коготь, Локоть и Кулак – были разоблачены Мурзилкой. И все читатели журнала очень, конечно, этому была рады.
Но, с другой стороны, вы все это время присылаете письма, в которых просите продолжить детективно-загадочную историю.
Поэтому мы опять возвращаемся к Ябеде-Корябеде, к её новым коварным и пронырливым питомцам, к их тёмным делишкам…». В 1983-м Ябеда-Корябеда самолично вступила в бой, перекрасившись для разнообразия в новоявленную злую волшебницу – Катавасию, начались новые приключения с ребусами и загадками.
Не менее интересные журналы адресовались старшим школьникам – прежде всего, это московский «Пионер» и ленинградский «Костёр».
ЗАДАНИЕ:
Предложите концепцию детского журнала для октябрят.
