Джефф Портер
Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования
Исторически сложилось так, что попытки защитить территорию устного слова от подобных акустических проделок иногда приводили к полицейским мерам в отношении звуков – от запрета на музыку, заглушающую слова (например, на полифонию), до запрета на публичное пение кастратов. В современную эпоху радиоцензура играла аналогичную роль, определяя, что допустимо в рамках репрезентативных границ вещания. Так произошло, когда заказанная Арто звуковая пьеса «Покончить с божьим судом», которая должна была выйти в эфир в начале 1948 года, была в последний момент отменена директором Французского радио. Это было продиктовано опасениями, что радиопьеса Арто, состоящая из абсурдистской поэзии (читаемой автором) и различных звуковых эффектов, включая барабан, ксилофон, гонг, неразборчивые крики, ворчание, вопли и бессмыслицу, вызовет скандал, нарушив правила приличия в эфире[77].
Акустическая девиация
Даже столь сжатая история акустических девиаций показывает, в какой степени отступления звука от правил смысла порождают напряжение между языком-как-словом и значением-как-звуком (заимствуя проведенное Доном Айди различие), важным эффектом которого является нарушение сообщения[78]. Акустический дрейф находится в центре таких нарушений. Этот дрейф является фундаментальным условием радио и приводится в движение множественностью голосов и звуков, производимых радиофонией.
Пример из первых лет существования радио появляется на полпути к «Войне миров». Интерес Орсона Уэллса к эксцентричным звуковым эффектам в радиодраме хорошо известен. К примеру, чтобы воспроизвести сцену бегства Жана Вальжана по парижской канализации в своей адаптации романа Виктора Гюго «Отверженные» 1937 года, Уэллс разместил микрофоны в туалете на уровне пола, создав приглушенное эхо голосов в сырой и промозглой обстановке[79]. В «Войне миров» Уэллс поручил своей команде звукорежиссеров вновь посетить туалет, на этот раз с пустой банкой из-под майонеза, крышка которой медленно откручивалась изнутри туалета[80]. Эта странная техника создает диковинный звук, который занимает центральное место в Гроверс-Милл, приводя в недоумение всех, включая репортера Карла Филлипса и профессора-астронома Пирсона:
Филлипс: Итак, дамы и господа, есть еще кое-что, о чем я забыл сказать, но что теперь все явственнее напоминает о себе. Может быть, вы уже услышали это по своим приемникам. Слушайте.
(Долгая пауза.)
(Слабый жужжащий звук.)
Вы слышите? Это занятный жужжащий звук, который, кажется, исходит изнутри этого предмета. Я поднесу микрофон поближе. Вот так. (Пауза.) Теперь мы не дальше чем в 25 футах. Слышно теперь? О, профессор Пирсон!
Пирсон: Да, мистер Филлипс?
Филлипс: Можете ли вы объяснить нам смысл этого скрипа внутри штуки?
Пирсон: Это может быть вызвано неравномерным охлаждением поверхности.
Филлипс: Профессор, вы все еще думаете, что это метеорит?
Пирсон: Не знаю, что думать[81].
Представители власти (полиция, репортер, астроном) пытаются понять смысл жужжания, так же как, предположительно, и радиослушатели. Пирсон, профессиональный астроном, смиряется с неопределенностью – необычный жест для эксперта, а Филлипс, предвосхищая то, что станет классическим приемом Эдварда Р. Марроу, приближается к таинственному источнику звука, поднося свой микрофон как можно ближе к жужжащей сфере. «Слушайте, – обращается он к аудитории. – Я поднесу микрофон поближе». Странное «жужжание» в результате значительного обращения фигуры и фона больше не является второстепенным фоновым признаком, а становится главным нарративным мемом, предметом внимания. Другими словами, «жужжание» – это модернистский шум, потому что он отказывается быть сведенным к значению слова и вместо этого приходит с силой возмущения.
В качестве приема жужжание можно рассматривать как синекдоху, где часть (резонанс) означает целое (инопланетное вторжение). Именно благодаря акустической настороженности Филлипса слушатель замечает в этом аномальном звуке нечто странное – таинственное «перцептивное „нечто“», – несмотря на попытки Пирсона преуменьшить эту странность. Иллюстрируя утверждение Мориса Мерло-Понти о том, что «обе стороны не столько что-то содержат в себе, сколько что-то возвещают, это элементарное восприятие, следовательно, нагружено неким смыслом», жужжание является зловещим предвестием чего-то грядущего[82].
Подкрадываясь с микрофоном к источнику жужжания, Филлипс надеется понять его смысл, как если бы язык не справлялся с этой задачей. При этом он рассматривает смысл как функцию присутствия, присутствия звука. Поразительно, но это присутствие оказывается фатальным.
Филлипс: Подождите! Что-то происходит.
(Свистящий звук, за которым следует нарастающее по громкости жужжание.)
Филлипс: Из воронки появляется горбатая конструкция. Я различаю маленький лучик света, выходящий из зеркала. Что это? Из этого зеркала вырывается поток пламени и устремляется прямо в приближающихся людей. Он бьет им в головы! Боже милостивый, они вспыхивают, как факелы!
(Вопли и чудовищные визги и крики.)
(Падение микрофона… Затем мертвая тишина.)
«Занятный жужжащий звук» – неразгаданная тайна, которая прояснится только после того, как слушатель столкнется с появлением враждебных инопланетян. Испепеление радиорепортера (Карла Филлипса) и всех, кто находился поблизости, совпадает с раскрытием тайны звука. Акустическому дрейфу придет конец, но только в апокалиптическом послании, несущем разрушение и тишину (знаменитый «мертвый эфир»). То, что это послание – как предвестник марсианского луча смерти – также должно предвещать крах радио (где «падение микрофона» – знак грядущего падения студии Си-би-эс в Нью-Йорке), привносит долю иронии, указывая на опасную силу звука. Чем меньше мы знаем о значении этого жужжания, тем в большей безопасности находимся.
«Слушать, – пишет Жан-Люк Нанси, – значит всегда находиться на грани смысла»[83]. Гул сферы вибрирует на грани смысла, который приходит извне. Это звук outré space. На этой грани акустический дрейф наиболее интенсивен: смысл (еще) не закреплен, сигнификация не стабилизирована[84]. Как и в опере, где звук выражается через избыток, звуковые эффекты радио не всегда рассеиваются сигнификативным порядком. Когда звук не исчерпывает себя в сообщении, его избыток проявляется как смысл-в-звуке, который лежит за пределами языка-как-слова.
То, что марсианское жужжание может быть вне языка, приводит репортера Филлипса в восторг. Предчувствуя хорошую историю, Филлипс сопротивляется попыткам Пирсона нормализовать звук (профессор предполагает, что он, возможно, вызван «неравномерным охлаждением поверхности»). Филлипс, напротив, настаивает на акустическом дрейфе гула, его неразрешимости: «Профессор, вы все еще думаете, что это метеорит?» В отличие от ученого, ориентированного на сообщение, Филлипса привлекает отсутствие означаемого, окутывающее звуковой объект тайной. Он ищет не ответ, а историю. Как показывает загадочная вибрация, звуку и смыслу не потребовалось много времени, чтобы разойтись, как это все чаще случалось с новым направлением в развитии радио. Ускользая от объяснений «просвещенного астронома», марсианское жужжание указывает не на смысл, а на событие, его сила – результат его подрывной функции. При этом оно напоминает модернистский шум, среди прочих взятый на вооружение дадаистами, чья задача состояла в том, чтобы усложнить литературный смысл, прерывая сообщение и привлекая внимание к материальности репрезентации. Хотя профессор Пирсон этого и не осознавал, у силы жужжания больше общего с возможностями радио и с подрывной природой звука, чем с романом Г. Уэллса[85].
Анализ акустического дрейфа, который так же свойствен радио, как и вибрация волн, стал возможен благодаря недавним веяниям в теории звука, которые избавили идею звука от логоцентрической монополии устного слова. В противовес долговременной тенденции, восходящей к Платону и Аристотелю, подчинять звук (phone) абстрактному пространству мысли (semantike), современный интерес к голосу и вокальному выражению стремится вернуть звуковому некоторую степень конкретности (включая его воплощение). Часто это происходит за счет патриархата и символического порядка. Не заглушаемый мыслью, phone теперь понимается многими теоретиками звука как материальный, физический элемент языка, обеспечивающий его мирской характер. В итоге звук, освобожденный от традиционной привилегированности его отношений с языком, стал анализироваться как самостоятельный источник смыслообразования.
Как утверждает Адриана Кавареро в книге «За большее, чем просто голос», язык не является главным предназначением голоса. Даже когда голос произносит слова, он – звук, а не речь. По этой причине звук никогда не может быть понят так же, как слова, хотя бы потому, что, как отмечает Жан-Люк Нанси в «Слушании», звуковое (the sonorous) превосходит форму[86]. И поэтому проблема, как утверждает Долар в книге «Голос и ничего больше», заключается в том, что звук всегда порождает остаток, который не исчезает в значении, остаток, не имеющий смысла. Воля логоса может состоять в том, чтобы зафиксировать звук в сложной системе, подчиняющей акустическую сферу царству зрения, но Долар напоминает нам, что неизбежен остаток (дерридианское дополнение), не исчезающий в смысле, лишенный смысла, но существующий в качестве излишка или отходов[87]. Вопрос о том, что делать с этим дополнением, и станет определяющим для радио.
Эффект доминирования
В то время как литературный поворот в радиовещании заявил о себе в готовности принять субверсивную сторону звука, акустический дрейф был не совсем желанным в сетке вещания, и в первую очередь в болтливом царстве мыльных опер. Через девять лет после выхода в эфир первого «мыла» в 1932 году сериалы заняли 90 процентов дневного вещания. Их аудитория составляла 20 миллионов слушателей, за внимание которых с большим рвением боролись Oxol, Procter and Gamble, Lever Brothers, General Mills, Kellogg, A&P, Borax, General Foods, Pillsbury и другие. На протяжении 1930–1940-х годов «мыло» подвергалось критике со стороны новостных обозревателей, психологов, медиакритиков, журнальных авторов и защитников прав потребителей[88]. Популярный юморист Джеймс Тёрбер в ряде статей в New Yorker назвал мир дневных сериалов «мыльным царством», миром, созданным «фабрикой словоблудия», подчиненным узко определенным шаблонам и служащим скорее коммерции, чем искусству. Прослушав бесчисленные сериалы в течение целого года, Тёрбер был ошеломлен неутомимой предсказуемостью дневных драматических сериалов.
Мыльная опера – бесконечная череда повествований, – писал он, – чьим главным связующим элементом является вечное присутствие в ней измученных и изнемогающих главных героев[89].
Движимое коммерческими требованиями единообразия и повторяемости, «мыло» опиралось на форму повествовательного дискурса, которая не желала поступаться своей ясностью. «Мыло» было самым прозрачным радиожанром. Чтобы сохранить его прозрачность, продюсеры драматических сериалов должны были предотвратить акустический дрейф, регулируя звуковое сопровождение. Для этого сериалы должны были использовать то, что Мишель Пуаза назвал «эффектом доминирования», который подчеркивает приоритет слова-значения над звуком-значением. В опере, утверждает Пуаза, эффект доминирования позволяет голосу дивы не отделяться от устного слова и оставаться привязанным к нарративной инстанции[90]. Целью было, как отмечает Долар, приковать голос к букве, чтобы сдержать его разрушительный эффект[91]. Как и в случае с авлосом в античности, свойственный модернистскому радио акустический дрейф необходимо было сдерживать для защиты речи от звуковых девиаций.
В качестве примера можно привести многочисленные продукты деятельности супругов Хаммертов, которым приписывают изобретение дневной мыльной оперы. Вдвоем Фрэнк и Энн Хаммерт на своей «радиофабрике» на Парк-авеню за тридцать лет выпустили 125 мелодраматических сериалов. Самая продолжительная мыльная опера Хаммертов «Роман Хелен Трент» дебютировала в 1933 году на станции Си-би-эс и выходила в эфир до 1960 года. В ней рассказывалось о женщине средних лет, которая все еще ищет романтики. (Как бы абсурдно это ни звучало, мисс Трент не старела на протяжении всего сериала.) Двадцатисемилетний сериал насчитывал более 7000 эпизодов, когда радиостанция прекратила его трансляцию. На пике карьеры Хаммерты вели одновременно около сорока различных шоу. В 1932–1937 годах Хаммерты произвели 46 процентов дневных радиосериалов. Супруги утверждали, что благодаря их конвейерному подходу к написанию сценариев они производили более ста сценариев в неделю. Заявляли они это с нескрываемой гордостью[92].
Хаммерты относились к радио как к чистому листу бумаги, как будто логос можно было без всяких проблем перенести из сценария в эфир. Такая прозрачность требовала строгих кодов, отдающих предпочтение семантическому, а не аудиальному, тем самым направляя произносимое слово от его источника в голосе к его реализации в сообщении и, как пишет Роберт Аллен, обеспечивая стабильность отношений слушателя и текста[93]. Любое отклонение от горизонтов ожиданий «мыльного царства» было пугающим и могло разорвать связь между слушателем и передачей. Авангардные техники повествования, включая радиофонические эксперименты со звуком, конечно, были немыслимыми, как и ненадежные рассказчики литературного модернизма, меняющиеся голоса, внутренние монологи, доверие к коллажу и враждебность к буржуазным ценностям. Такая тактика приветствовалась в престижных передачах. С модернизмом мыльную оперу, возможно, объединяло избегание замкнутости, но вряд ли что-то большее.
Будучи поп-нарративной формой, дневные сериалы обещали вывести радио на узкую тропу, устланную рекламой хлопьев, зубной пасты и чистящих средств. В случае Хаммертов, которые подходили к созданию сериалов как к производству автомобилей, секрет заключался в разработке повторяющейся формулы, которой можно неукоснительно следовать. Как сообщал журнал Time в 1939 году, супруги производили бесчисленное количество сценариев в неделю, многие из которых выпускались в виде пятнадцати- и тридцатиминутных радиодрам в их собственной студии (Air Features). Хотя Хаммерты и нанимали целую толпу сценаристов-призраков, чтобы те писали одну историю за другой, наемные работники выступали в основном в качестве создателей диалогов, а не «авторов», и были изолированы от студии Air Features, где сценарий впоследствии должным образом обрабатывался и выходил в прямой эфир. Time сравнивал процесс работы Хаммертов с «фабрикой» или «мельницей», и эта аналогия прижилась[94].
Ил. 1. Нина Клоуден (слева) с Вирджинией Пейн в роли Ма Перкинс, чтение для «Ма Перкинс», радио Си-би-эс, 1940-е годы. (Любезно предоставлено Photofest)
Хаммертам удавалось не только создавать невероятное количество радиосценариев, но и сохранять контроль почти над каждым этапом процесса. Примечательно, что дуэт более или менее полностью захватил рынок дневных сериалов; еще интереснее то, что они сделали это, внедрив ряд ограничений для обеспечения ясности смысла слов. За этими ограничениями стояли согласованные усилия по поддержанию «соответствия шаблону» (как выразился Тёрбер)[95]. Как вспоминала радиоактриса Мэри Джейн Хигби, «актер мог разглядеть сценарий Air Features через всю комнату». Он не только был написан лавандовыми чернилами, но и был окружен жесткими правилами. Хаммерты не позволяли своим режиссерам интерпретировать сценарий, а настаивали на том, чтобы те следовали ему буквально и безукоризненно. Не разрешалось режиссерам и приукрашивать историю выразительными звуками, поскольку это могло снизить четкость восприятия языка. «Художественные эффекты – ненужные звуки, фоновая музыка, – которые могли бы заслонить хоть одно слово диалога», строго запрещались, отмечает Хигби. Важнее всего была артикуляция языка. Хаммерты, вспоминает Хигби, требовали, чтобы «каждый гласный и согласный звук был произнесен с болезненной точностью», и строго запрещали наложение реплик друг на друга. Писательский состав контролировался длинным списком правил, которые, как вспоминает Хигби, были нацелены на то, чтобы слушатели в каждый момент точно знали, кто с кем говорит и почему[96].
Стремясь занять доминирующее положение на рынке, Хаммерты разработали форму мелодрамы, которая пыталась обуздать звуковое изобилие радио. В повествовательном плане мыльные оперы, созданные Хаммертами, отличались стремлением ограничить полисемию. В случае с долгоиграющей «Ма Перкинс» (1933–1960), написанной и спродюсированной Хаммертами и спонсированной компанией Procter and Gamble, идеал прозрачности проявляется в стенографическом коде, который узко ограничивает акустическую игру голоса. «Ма Перкинс» рассказывает историю напористой вдовы, чьи дети и друзья постоянно обращаются к ней за советом, преодолевая различные жизненные трудности[97]. Владелица лесопилки в маленьком городке, Ма управляет семьей из трех человек, делится мудростью с горожанами и оберегает своих детей от неприятностей. Как и в других сериалах, каждый пятнадцатиминутный эпизод «Ма Перкинс» тщательно оформлялся диктором, который не только кратко излагал сюжетную линию, но и держал на виду «послание» спонсора («Для стирки, которая чистит без отбеливания, используйте Oxydol с живой активной пеной Hustle Bubble»). Нарратологическая роль диктора также включала в себя посредничество между персонажами и сюжетом, что подталкивало понимание рассказа в конвенциональном направлении. Будучи голосом власти, диктор управлял «сообщением» на всех уровнях[98].
Диктор: А теперь – к «Ма Перкинс»! Тайна взрыва на дровяном дворе Ма все еще не раскрыта! Известно только, что зять Ма Вилли Фитц построил хижину в дальнем конце лесопилки и проводил там много времени, и тут все взорвалось! Раненый Вилли доставлен в больницу. Вчера Ма не разрешила начальнику полиции Туки допросить Вилли. Но вы можете быть уверены, что Ма и сама задается вопросом, что же стало причиной этого ужасного взрыва. Вот она навещает Вилли в больнице. Вместе с ней здесь доктор Стивенс.
Стивенс (радостно): Итак, Вилли. Я рад сообщить, что ты в порядке!
Ма (радостно): О доктор Стивенс, это самая лучшая новость, которую только можно пожелать! Правда, Вилли?
Вилли (вяло, но не так, как до того): Да, это точно, док Стивенс!
Стивенс: Да, сэр! Через неделю тебя точно выпишут!
Вилли (грустно): Я… должен… оставаться здесь так долго?
Ма (нежно): Ох ты ж земля Гесем, тебе нужон отдых и уход, Вилли!
Стивенс: (легко) О, конечно, Вилли! Ты должен помнить, что тот кусок дерева, который ударил тебя по голове, вызвал у тебя сильное сотрясение мозга! (Ма подтверждает.)
Вилли (задумчиво): Да… голова точно… болит! Блин, я знаю![99]
Типичный сценарий «Ма Перкинс» не содержал практически никаких звуковых обозначений, зато снабжался целым каталогом речевых оборотов: «радостно», «печально», «нежно», «легко», «решительно», «трезво», «покорно», «тепло», «устало» и так далее. Подобно смайликам для звукорежиссеров, «парентезы»[100] в «Ма Перкинс» оставляли мало места для интерпретации, ограничивая эмоциональный словарь спектакля двумя десятками наречий. Напротив, трансляция «Дракулы» в театре «Меркурий» в тот же период была настоящим разгулом шума. В сценарии «Дракулы» нет подсказок, только звуковые сигналы: «гром», «быстрый стук копыт», «собачий вой», «ветер», «волки», «лошадиное ржание», «шаги», «музыка», «бьющееся стекло», «хлопанье дверей», «щелчок кнута», «колеса повозки на брусчатке», «звон цепи».
В одном пятнадцатиминутном эпизоде «Ма Перкинс» было более восьмидесяти подсказок, голос актера фиксировался письмом и направлялся словом. Благодаря нормализующей роли диктора и избыточному количеству подсказок – не говоря уже о минимизации музыки и звуковых эффектов – «Ма Перкинс», очевидно, представляла собой сверхдетерминированную систему смыслообразования в действии, то есть систему, предназначенную для создания «сообщения».
Это не было авангардным радио, но мыльные оперы вроде «Ма Перкинс» приносили огромную прибыль как спонсорам, так и вещательной индустрии. Иронично, но мыльные оперы, по словам Кэти Ньюман, субсидировали все остальное радио, включая высокохудожественную литературу, выходившую в эфир по вечерам[101].
То, что «фабричная» модель Хаммертов так благоденствовала – в 1940 году пара зарабатывала на радио 300 000 долларов в год (4 миллиона долларов по курсу 2012 года), – показало, до какой степени аудиальность может быть минимизирована в радиодраме и заключена в систему сигнификации, подчиняющую звук языку. Хаммерты были мастерами эффекта доминирования. В звуковой экономике «мыла» произнесенные слова всегда будут иметь приоритет над звуковыми событиями. Если голос можно было использовать как инструмент, то его целью был смысл. Для Хаммертов было крайне важно сохранить стабильность смысла в медиуме, способном вбить клин между голосом и означаемым, жизненно важно было сдержать дестабилизирующие эффекты акустического дрейфа. Взяв на вооружение прозрачность языка-как-слова, Хаммерты надеялись не дать голосу ускользнуть от смысла, обеспечив согласованность звукового события и значения. Таким образом, устный текст дневных сериалов сводился, как сказал бы Стивен Коннор, к состоянию письменного слова[102]. В сериалах и схожих с ними радиопередачах звукового (the sonorous) следовало избегать любой ценой[103].
Говоря о случае Хаммертов, я слегка преувеличиваю, чтобы показать присутствие эффекта доминирования в экономически сильном жанре в ключевой момент истории радио. Не во всех мыльных операх проявляется фонофобия, которую мы находим в производственной модели Хаммертов, но, учитывая доминирующее положение Хаммертов в вещании, их попытки помешать материальному ядру радио – звуку – имеют большое значение. По иронии судьбы, рекламные ролики, которые транслировались во время мыльных опер, с их броскими джинглами («Я – банан Chiquita, и я пришел сказать…»), слоганами и дурацкой игрой слов, в большей степени опирались на звуковые эффекты и музыку, чем на художественное повествование[104].
Вопрос о том, кто или что контролирует радиодискурс, возникал неоднократно. Система радиовещания могла превратить всего одного диктора в волшебника страны Оз с помощью микрофона и переключателя, транслируя бесплотный голос в миллионы домов по всей стране. Это мастерство очаровывало не только демагогов, но и радиорассказчиков. Как будет показано в следующих главах, достижение мастерства произношения и его утрата – постоянная для радио тема, которая затрагивает все жанры и гендеры.