Джефф Портер
Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования

Полная версия

Литературный поворот на радио

Прибыльная и влиятельная модель Хаммертов, может, и доминировала в дневных программах в период становления радиовещания, но с вечерними передачами дела обстояли совсем иначе. К 1936 году ночные часы все больше заполнялись музыкой, комедиями, эстрадными шоу и «серьезной» драмой, а последняя открывала двери высокой литературе^[105]. Дебют программы «Колумбийская мастерская» на Си-би-эс в 1936 году мгновенно отразился на культуре радиовещания, с большой помпой представив идею радиолитературы. Благодаря «Колумбийской мастерской» радио, основанное на литературе, стало центром движения за «престиж»^[106].

Столь желанным в некоторых кругах литературный поворот на радио сделал страх, что радио, как предупреждал передовой драматург Арч Оболер, рискует быть узурпированным мыльными операми. Предполагалось, что качественные передачи отвоюют радио для серьезной литературы. Литература на радио не только повышала престиж сети, заполняя свободное эфирное время громкими именами и яркими талантами, но и почти не требовала больших затрат. Благодаря быстрому успеху «Мастерской» в следующем году Си-би-эс запустила историческую серию из восьми пьес Шекспира, спродюсированную Брюстером Морганом (бывшим директором Оксфордского театра в Англии), а в главных ролях играли популярные актеры (Джон Бэрримор, Уолтер Хьюстон, Эдвард Г. Робинсон, Таллула Бэнкхед и Бёрджесс Мередит). Не выдержав конкуренции, Эн-би-си объявила о создании конкурирующего шекспировского сериала, продюсером которого стал Джон Бэрримор. Обе сети начали свои сериалы с адаптации «Гамлета». Новости об «амбициозном» шекспировском цикле Си-би-эс разошлись молниеносно. Заголовок в газете Lincoln Journal and Star из Небраски от 11 июля 1937 года гласил: «Шекспировский цикл Си-би-эс откроется в понедельник с Мередитом в главной роли Гамлета: известный сериал, в котором будут представлены восемь пьес поэта в постановке Брюстера Моргана; заявлен список знаменитых талантов». 24 июля 1937 года Томас Арчер писал в Montreal Gazette:

Шекспир, исполненный по радио, все еще должен рассматриваться как пробный, пусть и весьма обнадеживающий эксперимент. […] Обращаясь к Шекспиру, радио как медиум проявляет себя с лучшей стороны, ведь оно обращается к уху, а не к глазу^[107].

Дуэль Гамлетов на радио (Мередит против Бэрримора) стала главным событием лета 1937 года, но на этом соперничество сетей не закончилось. Тот факт, что «Колумбийская мастерская» получила признание критиков и зрителей, установив стандарт для «престижных» программ, не давал покоя Эн-би-си. Почувствовав давление со стороны набирающей обороты Си-би-эс, Эн-би-си выдвинула собственного экспериментатора, подписав контракт с Арчем Оболером – своего рода Эдгаром По от радио – на ведение еженедельного шоу ужасов «И гаснет свет». Как и «Мастерская», «И гаснет свет» Оболера («Уже позже, чем вы думаете») заигрывала с модернистскими практиками, такими как его фирменная техника потока сознания, а также экспериментировала с границами повествования и звукового дизайна. Оболер восхищался гротеском, используя необычные эффекты, чтобы усилить ужас слушателей. В одной из пьес («Тьма») тело мужчины выворачивается наизнанку вскоре после того, как смертоносный черный туман окутывает ничего не подозревающий город. Буйство человеческой плоти стало вызовом для отдела звуковых эффектов, ведь последнему потребовалось с шумом снимать резиновую хирургическую перчатку рядом с микрофоном, одновременно раздавливая корзину с ягодами под аккомпанемент гогочущего хохота сумасшедшей женщины. Сюрреалистическое чувство ужаса Оболера проявлялось во множестве запоминающихся образов: он заставлял шипеть бекон, чтобы изобразить казнь приговоренного на электрическом стуле, взбивал лапшу вантузом, чтобы вызвать звук поедания человеческой плоти (в эпизоде «Я голоден» с Питером Лорре в роли пожирателя человеческих мозгов)^[108]. Стивен Кинг назвал Оболера premier auteur хоррора. На стороне Си-би-эс радиофонические усилия Уэллса были не менее изощренными, чем мрачные звуковые эффекты Оболера для Эн-би-си. От появления внеземного треножника и выстрела марсианского луча смерти до паники очевидцев и тревожных вскриков репортера – эпизод в Гроверс-Милл из «Войны миров» достигает своей волнующей силы не столько благодаря речи, сколько благодаря звуку. В первой трансляции «Дракулы» в «Театре „Меркурий“» сцена и действо вызываются одновременным залпом звуков: стуком копыт, громом, ветром, волчьим воем, ржанием лошадей, грохотом кареты по ходу того, как Джонатан Харкер прокладывает свой опасный путь через жуткий перевал Борго.

В этих и других постановках Оболер и Уэллс указали престижному радио путь к интеграции инновационной радиофонии в свои сюжеты. Вскоре эффект восстания звуков на радио распространился за пределы радиосетей, порой даже оспаривая первенство устного слова. Редко какая передача «Колумбийской мастерской» в своем воздействии полагалась исключительно на слова. Вместо этого продюсеры предпочитали акустическое многоголосие: голос, атмосфера, музыкальные мотивы и звуковые эффекты. «Мастерская» относилась к созданию звука как к части своего призыва к «экспериментальности» и как к жизненно важной составляющей «магии радио», которую еженедельно обещал своим слушателям диктор шоу. Хотя «престижное» радио отнюдь не было единообразным в своем подходе к звуковому дизайну, многие программы, такие как «Мастерская», «И гаснет свет» и «Театр „Меркурий“ в эфире», использовали новые для радио акустические устройства (параболические микрофоны, эквализационные фильтры и эхо-камеры) для создания звуковых ландшафтов, выражавших модернистский вкус к измученной субъективности героев повествования.

Сила таких нововведений, особенно в вечерних шоу, вызвала изменения в облике радиовещания^[109]. Лидируя в этом направлении, «Колумбийская мастерская» увеличила количество музыки и звуковых эффектов во многих своих передачах, даже если это ставило под угрозу слышимость устной речи. Усилив акустику радиоголоса (добавив к речи музыку и фон), нововведения «Мастерской» разделили акустическое поле на две части: фокусированные (речь) и периферические (фон) звуки. Благодаря такому разделению возникло предположение о глубине звука и возможности отвлечься от сообщения, дав больше поводов для акустического дрейфа. Как объяснил Ирвинг Рейс в пресс-релизе Си-би-эс, «Колумбийская мастерская» «не планировала следовать какой-либо заранее установленной концепции радиодрамы», а стремилась попробовать практически все, что могло бы «поддаться уникальной обработке и интересным экспериментам со звуковыми эффектами и голосами»^[110]. Эти эксперименты ввели полифонию, углубившую опыт слушания и подтолкнувшую радиолитературу к более авантюрному звучанию.

Музыка и звуковые эффекты стали жизненно важными для ночной радиодрамы. В готических эпизодах «Саспенса» (1942–1962) сюжетные линии от начала до конца сопровождались экспрессивной музыкой, которая реинтерпретировала элементы повествования в аудиальных терминах, а звуковые эффекты широко использовались для создания сложного акустического пространства. В знаменитом эпизоде романа Люсиль Флетчер «Автостопщик», впервые поставленного Орсоном Уэллсом и его театром «Меркурий» 17 ноября 1941 года, Рональда Адамса (в исполнении Уэллса) во время поездки по стране преследует таинственный человек, неоднократно появляющийся на обочине дороги. В Пенсильвании, Огайо, Миссури и Нью-Мексико Адамс снова и снова видит одного и того же человека. Адамс становится одержим жуткой фигурой и в приступе паранойи даже пытается сбить автостопщика своим «Бьюиком». В конце концов Адамс звонит домой в Бруклин в надежде поговорить с матерью – к этому моменту он уже на волосок от безумия – и узнает, что у нее случился нервный срыв после того, как она узнала о гибели сына в автокатастрофе несколькими днями ранее. Рональд Адамс, как сообщил ему незнакомец, взявший трубку, погиб шесть дней назад на Бруклинском мосту.

Хотя ошеломляющий факт того, что мы слушаем уже мертвого рассказчика, приберегается для сюжетного поворота в конце, радиофонические мотивы спектакля гораздо раньше указывают на то, что Рональд Адамс не от мира сего. Помимо траурной музыки Бернарда Херрмана, гул моторов (который звучит на протяжении всей пьесы и вызывает ощущение неподвижности), звон церковных колоколов, шум бензоколонки, навязчивое приветствие автостопщика, звон мелочи в таксофоне вместе создают мрачное настроение – мрачность а-ля «по-ком-звонит-колокол», которая преследует слушателей. Звуковое сопровождение пьесы сложное, но убедительное и вызывает леденящее чувство изоляции и потерянности, и то, что поначалу кажется просто неврозом одного человека, результатом параноидальной игры ума, с помощью звука превращается в кошмарную реальность, где каждый услышанный нами аудиальный сигнал звучит как погребальный звон.

Оставшись один в конце пьесы, Адамс размышляет о странности своей дилеммы:

И вот… я сижу здесь, в этом заброшенном автолагере в Гэллапе, штат Нью-Мексико. Я пытаюсь думать. Пытаюсь взять себя в руки. Иначе я… я сойду с ума. Снаружи ночь. Огромная, бездушная ночь Нью-Мексико. В небе миллион звезд. Передо мной простираются на тысячу миль безлюдные плато – горы, прерии, пустыня. Где-то среди них он ждет меня. Однажды я узнаю, кто он такой и кто такой я^[111].

Надежность рассказчика вызывает сомнения по ходу всего сюжета, ведь мы, как и женщина, которой позже он предложил прокатиться, сомневаемся в душевном состоянии водителя. С самого начала рассказа слушателя заставляют задуматься о вменяемости рассказчика:

Меня зовут Рональд Адамс. Мне тридцать шесть лет, не женат, высокий, смуглый, с черными усами. Я вожу «Бьюик» 1940 года выпуска, номер 6Y175189.1. Родился в Бруклине. Вот то, что я знаю. Знаю, что в данный момент я абсолютно вменяем, что это не я сошел с ума, но что происходит нечто иное, совершенно мне не подвластное. Я должен говорить быстро. В любую минуту связь может прерваться. Возможно, это будут мои последние слова – последняя ночь, когда я увижу звезды.

Что с ним – потеря рассудка или просто потерянность? Рональд Адамс действительно оказывается ненадежным рассказчиком, но не потому, что он (как предполагают слушатели) сходит с ума, а потому, что он мертв и, следовательно, отрезан от физического пространства. Как отмечает Нил Верма, дорожное путешествие Адамса заканчивается далеко от намеченной цели (Лос-Анджелеса), но рядом с континентальным разломом, своего рода порогом. В этой истории идея конца путешествия выступает изощренной шуткой, каламбуром, который создается одновременно за счет Адамса и слушателя^[112]. Как «разрыв» между этим миром и потусторонним упраздняет значение географии, так и граница между внутренним и внешним пространством исчезает к концу истории. Церковный колокол (и его многочисленные заменители), который периодически звонит на протяжении всей истории, является частью звуковой стратегии, которая перемещает слушателя из реалистического пейзажа в сюрреалистическое пространство небытия, где стабильность идентичности и признаки реальности перестают иметь смысл^[113]. Звуки колокола, поначалу диегетические (например, железнодорожные предупреждающие сигналы), по мере развития сюжета становятся все более двусмысленными, а их референты все более ускользающими. Когда Адамс в панике звонит домой из Нью-Мексико, монеты, которые он опускает в телефон-автомат, звенят так же громко, как церковные колокола. Это не звук мелочи – повторяющийся звон отсылает к чему-то другому, хотя мы не знаем этого вплоть до самого конца. Отсрочка референта, задающая напряженность истории, зависит от уникальной способности радио к передаче двух разных потоков звукового смысла. Хотя более выраженной темой рассказа может быть путешествие по пересеченной местности, неявная тема «Автостопщика» связана с тонким, но проработанным интересом к акустическому дрейфу.

Сама Флетчер объясняет леденящий душу эффект «Автостопщика» особым стилем озвучивания, который она задумывала при создании истории. Она говорила, что сценарий был написан в первую очередь для голоса Орсона Уэллса, играющего Рональда Адамса, путешественника-призрака, но этот сценарий также основывался на новаторских звуковых эффектах театра «Меркурий» и их выразительной силе^[114].

«Автостопщик» был написан для Орсона Уэллса в те времена, когда он был одним из ведущих продюсеров и актеров на радио, – писала Флетчер в предисловии к истории. – Пьеса была задумана как инструмент не только для его прославленного голоса, но и для оригинальных приемов работы со звуком, которые стали ассоциироваться с его радиовыступлениями.

И вот, добавляет Флетчер, именно

Орсон Уэллс и его театр «Меркурий» сделали из этого сценария призрачное исследование сверхъестественного, от которого у меня до сих пор бегут мурашки по спине^[115].

1936 год стал для радио не только знаковым, но и переломным. В одном направлении шли поп-сериалы и прибыльные дневные мыльные оперы – способ производства, который во многом противоречил звуковой природе радио, хотя увеличивал экономическую прибыль. В совершенно другом поле располагалось литературное радио, эстетика которого была радикально открытой. Если дневные сериалы были сверхдетерминированы и в значительной мере коммодифицированы, то ночная радиолитература была посвящена гибридности и экспериментам и выводила передачи за рамки существующих популярных жанров. Захваченные звуком, политически и художественно искушенные авторы и продюсеры середины 1930-х включились в радиофонические практики, которые переопределили способы, с помощью которых повествования могли быть услышаны в эфире. Появление амбициозных произведений представляло собой литературный поворот на радио, который использовал материальную основу и звуковые технологии. «Престижное» радио процветало бы за счет одного только хорошего письма, но эта работа была бы пустой без радиофонических инноваций Орсона Уэллса, Арча Оболера, Нормана Корвина, «Колумбийской мастерской» и других, которые использовали напряжение между звуком и смыслом. Их интуитивное понимание того, как использовать семиотические хитрости радио, в частности скольжение между словами и невербальными знаками, открыло радио как художественную форму. Они предвидели, что акустический дрейф станет ключом к выявлению скрытой мощи радио.

Глава 2. «Престижное» радио: «Колумбийская мастерская» и поэтика звука

Восьмого мая 1945 года 60 миллионов американцев (почти половина страны) включили свои радиоприемники, чтобы послушать «На триумфальной ноте», шедевр Нормана Корвина, ознаменовавший окончание Второй мировой войны. Пьеса начинается с духовой партитуры Бернарда Херрмана и резких слов рассказчика, которого играет Мартин Гейбел:

 
Ну наконец-то всё, мы их сломили.
Работа кончена, и крыса с Вильгельмштрассе
Издохла и лежит рядом с помойкой.
Прими от нас поклон, нормальный малый,
Прими от нас поклон, простой солдат.
Кто, как не ты, тирана дней грядущих
К своим ногам поверг уже сегодня.
Вот и настал тот самый день, парнишка,
От Ньюбайпорта до Владивостока^[116].
 

Эта часовая программа, ставшая важной вехой в радиовещании, в возвышенном и одновременно разговорном стиле приветствовала американских солдат, а затем переходила к вопросам о более общем смысле победы. Озвученные рядовым солдатом, эти вопросы («Кого мы победили, чего это стоило, чему мы научились, что мы теперь знаем, что нам теперь делать, повторится ли это снова?») произносятся искренним, скромным голосом, резко контрастирующим с зычным выговором рассказчика. Пьеса запоминается такими противопоставлениями и перепадами настроения, продвигаясь скачками, превращающими ликование победы в нечто более эмоционально насыщенное и интеллектуально сложное. Корвин не позволил слушателю в мимолетной радости забыть о человеческой цене войны или изначальном нежелании американцев вмешиваться в боевые действия.

Ил. 2. Норман Корвин руководит радиоспектаклем в комнате управления Си-би-эс, около 1940 года. (Любезно предоставлено Photofest)

Мозаичная форма пьесы усиливает выполняемую ею коммеморативную работу и одновременно усложняет ее восприятие в типично модернистской манере. Смешение кинохроники, комментариев, дикторского текста, драмы и поэзии в пьесе «На триумфальной ноте» вызывает в памяти всю историю радио, пытаясь представить масштаб войны, подобной которой еще никто не видел. Гибридность произведения заставляет слушателей гадать о способе его адресации, так же, как и сменяющиеся интонации не позволяют прийти к какому-либо категоричному решению. Способность Корвина колебаться между «триумфом» и сомнением не позволяет предсказуемым означаемым выстроиться в ряд^[117]. Пьеса завершается не аплодисментами и конфетти, а светской молитвой («Всемогущий Боже траектории и взрыва, чей страшный меч рассек змею, дабы зачахла она на солнце и узрели ее праведники, отбрось сейчас свой быстрый мстительный клинок с именами народов, что написаны на нем, и помоги нам создать плуг»), всплеском необиблейской прозы, напоминающей о возвышенных произведениях Уолта Уитмена, Джеймса Эйджи и Паре Лоренца^[118].

Скрепляет все это не только народный лиризм сценария Корвина, но и трогательный пыл замечательного диктора Мартина Гейбела. Голос рассказчика, то поднимающийся, то опускающийся от панорамных высот до интимности крупного плана, – та мощная сила, которая удерживает и объединяет все разрозненные части пьесы. Это был «голос уверенный», как вспоминает о нем Филип Рот в своем романе «Мой муж – коммунист!», голос «коллективного самосознания простых людей», образ национального характера, запечатленный в звуке^[119].

Откуда же пришел этот голос?

Ограниченный небольшим количеством правил и четко определенных условностей, в начале своего существования радиоэфир был чем-то вроде фронтира – сродни театральной сцене елизаветинской Англии 1580-х годов, когда Шекспир впервые приехал в Лондон. Но радио не потребовалось много времени, чтобы выработать собственный литературный голос, и вокруг этой чувственности возникла «адаптивная» культура, которая (в елизаветинском духе) попрошайничала, заимствовала и крала. Важную роль в формировании новой тенденции сыграл не только Корвин, но и еще два изобретательных радиолюбителя – Арчибальд Маклиш и Орсон Уэллс, чей творческий ум сделал возможным появление уитменовского рассказчика Корвина и этим помог спасти радио от экономической зависимости от дневного «мыла».

К концу 1930-х годов радиоприемники были почти у 90 процентов американских семей. Даже в условиях экономических трудностей Великой депрессии семьи находили способ наскрести несколько долларов на радиоприемник. Когда кинотеатры закрыли свои двери (с 1929 по 1935 год их посещаемость упала на 33 процента), радио восполнило возникшую нехватку. Согласно некоторым данным, к концу десятилетия американцы предпочитали слушать радио, а не ходить в кино или читать^[120]. Печатный мир не мог не обратить на это внимание. В журналах Fortune, Time и Popular Mechanics появились статьи, посвященные внезапному успеху сетевого радио. «Нельзя отрицать, – с отеческим уважением писал журнал Time, – что с точки зрения бизнеса радио действительно является преуспевающим юнцом»^[121]. Лишь раз за последние десять лет, как отмечал Time, радио не смогло собрать доходы, превосходящие показатели предыдущих лет. Продажи радиовремени стремительно росли. В 1938 году радио заработало 140 миллионов долларов (2,2 миллиарда долларов по курсу 2013 года), по части доходов соперничая с другими медиа, такими как реклама в журналах (166 миллионов долларов) и газеты (595 миллионов долларов)^[122].

Если в начале своего существования радио делало ставку на музыкальные выступления и разговорные шоу, то в 1930-х годах оно приняло на вооружение короткие литературные произведения и драматургию, взяв пример с бульварных журналов и другой периодики, питавшей популярную культуру. Американцы держались за свои приемники так, будто это единственная вещь, без которой нельзя обойтись. «Если бы я потерял радио, я был бы готов вырыть себе могилу», – заявил один из слушателей. «Говорю вам, оно выключено, только когда меня нет дома», – сказал другой^[123]. Американцы слушают свои радиоприемники круглосуточно, переходя из комнаты в комнату. «У нас один приемник, но мы перемещаем его по всему дому; где мы, там и радио!» – объясняла обычная «домохозяйка». «О, я всегда его слушаю», – говорила другая. «У меня в спальне два приемника, у мужа в спальне – один, и еще по одному на кухне, здесь (в столовой) и в гостиной. Когда я иду заправлять постель, я просто включаю его там, а когда возвращаюсь, то включаю его здесь»^[124]. Ничто не заменило бы этим слушателям радио.

Собираться каждый вечер вокруг большого настольного радиоприемника стало всенародным ритуалом. Семьи слушали «Шоу Джека Бенни», «Бернс и Аллен», «Рискуем жизнью с Граучо Марксом» и «Час Файерстоуна», а приемники воспринимались как ценные предметы. Сам радиоприемник считался предметом мебели, особенно большие и дорогие деревянные консоли производства Zenith, корпуса которых отличались стильным сочетанием разноцветных пород дерева, отделкой в стиле возрожденной античности, импортной инкрустацией и тонким эффектным рифлением. Модель Stratosphere, представленная компанией в 1935 году, была высотой более 4 футов, имела два 12-дюймовых динамика, потребляла 50 ватт мощности и продавалась за 750 долларов (эквивалентно 13 000 долларов по нынешнему курсу). Новый «Бьюик» стоил дешевле^[125]. Доступнее были недорогие комплекты – такие, как радиоприемники «надгробные камни» и «соборы», продаваемые Philco, Emerson и Silvertone, – но даже они были сделаны из тонкого ореха, с декоративным рифлением по бокам и тканевой решеткой за вырезанными деревянными элементами.

Радиоприемник, технология которого скрыта за фасадом в стиле ар-деко, стал новым символическим центром дома. Но не все было благополучно в королевстве радио. В течение десятилетия многосерийные мелодрамы и «мыльные оперы» («продолжение следует») все больше способствовали капитализации радио как бизнеса^[126]. Эта дневная болтовня вызвала новые опасения по поводу качества вещательных программ и спровоцировала, как объясняет Дэвид Гудман, беспокойство по поводу влияния радио на общественную и гражданскую жизнь^[127]. Многолетний критик нового медиума Джеймс Рорти (в свое время сам бывший рекламщиком) писал, что радио в своей зависимости от рекламных долларов было по сути «опьяненным и безалаберным»^[128]. Радио было всего лишь «новым и шумным методом впускать в свой дом торгашей», жаловался другой слушатель^[129]. Продавая умы и уши слушателей тому, кто больше заплатит, радио стало посредником в пропаганде потребительства – а в этом ничего хорошего не было^[130]. Г. Л. Менкен задавался вопросом, почему американское радио не может быть больше похоже на Би-би-си, правительственное агентство, не передающее в эфир

ничего дрянного, дешевого или вульгарного. Здесь нет плохой музыки плохих исполнителей, нет бредней ораторов-невежд, нет гнусной рекламы зубных паст, автомобильных масел, мыла, продуктов для завтрака, безалкогольных напитков и патентованных лекарств. В Америке, конечно, радиопередача ничего не стоит. Но именно этого она и заслуживает^[131].

Подобная критика достигла апогея в середине 1930-х годов, что выразилось в серии законодательных стычек между радиовещанием и его противниками – коалицией либералов, ученых, политиков и различных некоммерческих групп, которые боролись за ограничение растущей коммерциализации эфира. Как жаловался в Конгрессе один из активистов, радио страдало от «господства обычных коммерсантов, чьей главной целью является обогащение, пусть и ценой человеческого упадка». Как следствие, по словам Нормана Корвина, «сегодня на радио примерно столько же творческого гения, сколько на съезде штукатуров»^[132]. По мнению критиков, радио не просто продалось коммерческим спонсорам – сами радиопередачи стали «культурной катастрофой». Радио «загрязняет воздух», как заявил сенатор Генри Хэтфилд на Капитолийском холме^[133]. Представители движения за реформу радио возражали, что образовательные, религиозные и рабочие группы были вытеснены из эфира, находящегося в государственной собственности, корпоративными интересами, и лоббировало рузвельтовскую Федеральную комиссию по радио с целью реструктурировать распределение каналов. Воспользовавшись моментом, участники движения за реформы предложили радикальное новое законодательство (поправка Вагнера – Хэтфилда), которое должно было перераспределить 25 процентов существующих радиоканалов в пользу некоммерческого сектора.

Ощутимая угроза контролю сетей над эфиром заставила класс владельцев радиостанций действовать. Возможно, работники образования и хотели получить кусочек вещательного диапазона, но сети не собирались ничем делиться. Сомкнув ряды, владельцы сетей делали все, чтобы поправка Вагнера – Хэтфилда не прошла. Да и новоиспеченный закон о связи 1934 года не стал вызовом экономической модели сетей и не изменил структуру вещания. Как отмечает Сьюзан Смульян, растущее влияние «вещания на политику и огромные прибыли, получаемые вещателями в трудные времена, давали сетям и радиоиндустрии огромные рычаги воздействия на законодателей и федеральных чиновников»^[134]. Тем не менее общенациональные дебаты о качестве радио дали понять, что впредь критики будут обращать на это внимание. Руководители сетей внезапно занервничали, опасаясь, что активизация Нового курса может включить в себя план по созданию национальной системы общественного вещания. Если сети хотели избежать государственного регулирования, то спрос на образовательные программы, к которому они были глухи, нельзя было продолжать игнорировать. Как сетовал Рорти, радио привносило мало «качественного в культуру»^[135].