Джефф Портер
Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования
Спрос на новые передачи
Что было плохо для некоммерческого лагеря, было хорошо для движения за «престиж»[136]. Реформа вещания, возможно, потерпела политический крах, но она вызвала столь широкую критику коммерческого радио, что желание уберечься от вероятной правительственной реформы на некоторое время изменило практику вещания. «В этой борьбе за престиж, – писал вице-президент Эн-би-си Джон Ройал в 1937 году, – мы, наверное, предпримем многое из того, чего обычно не стали бы делать». Опасаясь вмешательства, вещательные компании понимали, что им нужно улучшать свой бренд или столкнуться с регулированием[137]. Всего через два года после того, как поправка Вагнера – Хэтфилда была принята в Палате представителей, Си-би-эс попробовала кое-что новое. Сетевому радио едва исполнилось десятилетие, когда летом 1936 года Си-би-эс запустила программу «Колумбийская мастерская»[138]. Целью новой программы было создание серьезной радиолитературы путем расширения возможностей не только драматургии, но и технологии вещания. Больше никаких мелодрам, комедий или эстрадных шоу – отныне это будет площадка для серьезной литературы. Писателей призывали сочинять для слушания, экспериментировать с новыми конвенциями, а звукорежиссеров – работать с новыми техниками[139]. Поскольку сетевое радио процветало за счет рекламы, оно могло позволить себе пойти на такой художественный риск. Не только Уэллс, но и другие писатели, обратившиеся к радио, такие как Арчибальд Маклиш, Норман Корвин и Арч Оболер, были приглашены расширить границы радиофонического повествования, и их усилия по созданию передовых сериалов на Си-би-эс не остались незамеченными.
Влияние «Колумбийской мастерской» на радиокультуру трудно переоценить. Вскоре Си-би-эс стала заказывать сценарии у других амбициозных авторов, включая Стивена Винсента Бене, Артура Миллера, Дороти Паркер, Паре Лоренца, Джона Кейджа, Кеннета Патчена, Алана Ломакса, Торнтона Уайлдера, Альфреда Креймборга, Уильяма Сарояна, У. Х. Одена и Люсиль Флетчер, не говоря уже о тысячах рукописей, которые еженедельно поступали в «Мастерскую» без заказа. «Мастерская», которую инсайдеры стали называть писательским театром, особенно интересовалась звуковыми эффектами и делилась со слушателями знанием о звуковом оформлении радиодрамы[140]. По мнению Ирвинга Рейса, первого директора программы, для публики лучше всего было бы не просто слушать провокационное радио, а узнать его внутреннюю историю. За два года работы в «Мастерской» Рейс дополнил несколько передач обучающими демонстрациями и презентациями. Среди них были не только нудные лекции по акустике, но и искусные инсценировки «закулисной» практики радио. Будучи драматургом, Рейс также был студийным инженером, чья вовлеченность в контекст технологий вещания придала форму его идее «Мастерской» как экспериментальной «лаборатории» по созданию радиодрамы[141]. В первом эпизоде «Мастерской», вышедшем в эфир в июле 1936 года, параболические микрофоны использовались для отслеживания актеров, разгуливающих по студии, как по сцене. Не привязанные к микрофонам, актеры «Перста Божьего» свободно передвигались, не будучи привязанными к одному месту. Новая стратегия амплификации, которая «никогда ранее не применялась на радио» (по словам диктора), создавала нарративное пространство, в котором мог блуждать слушатель. Это был уход от плоского звука, характерного для повествования, основанного на слове[142]. Манипулирование пространственными сигналами для достижения эстетического эффекта станет действенным способом использования акустического дрейфа на радио.
Подобный «эксперимент», как «Мастерская» любила называть свои начинания, был представлен на следующей неделе псевдодокументальным спектаклем «Вечер на Бродвее», который сопровождает пару во время вечерней прогулки по театральному району Нью-Йорка. Постановка не столько рассказывает историю, сколько фиксирует мириады звуков города: лязг метро, собирающиеся толпы, уличные торговцы, сирены скорой помощи, случайные разговоры. Городской звуковой ландшафт «Вечера на Бродвее» имеет больше общего со звуковыми коллажами европейского авангардного радио – такими, как «Выходной» Вальтера Руттмана (1930), – чем с обычной англо-американской радиодрамой[143]. Важнее всего была способность «Мастерской» создавать многослойный звуковой опыт, основанный на акустическом реализме. «Хотя все голоса, которые вы слышите в сценарии, звучат из студии „Мастерской“, практически все звуковые эффекты действительно имели место в течение этого получаса на Бродвее и были пойманы нашими микрофонами, чтобы создать аутентичный фон для этой пьесы», – объяснял диктор в эпилоге.
В передаче «Вечер на Бродвее» «Мастерская» не теряла времени даром, знакомя радиослушателей с новаторскими способами производства звука. Акустический снимок ночной жизни города, сделанный Леопольдом Проссером, был импрессионистичным, шумным и резким. Прежде всего, этот снимок был ненарративным и намеренно вынуждал слушателей переосмыслить свои представления о положении произносимого слова на радио. «Вот голос города», – возвещает рассказчик, указывая жестом на множество уличных звуков, шум поездов, гомон пешеходов, троллейбусов и автомобильных клаксонов. То, что история бессюжетна, или то, что голоса блуждающих главных героев теряются в какофонии городского шума, кажется частью задумки. За прогулкой пары в конце дня по Бродвею скрывается коллективное безумие суетливых голосов, в том числе агрессивных торговцев и лоточников, резко противопоставляемых героям из среднего класса, которые, общаясь друг с другом, вынуждены перекрикивать грохот и рев окружающего шума. Уличный гвалт дополняется более драматическим столкновением человеческого голоса с резким шумом машин (поезда, метро, автобуса, скорой помощи). Эта пьеса документирует соперничество между языком и фоновыми звуками, в которых он рискует утонуть. Верная своим модернистским амбициям, «Мастерская» предоставляет машине последнее «слово», как бы соглашаясь с футуристом Луиджи Руссоло в том, что «сегодня шум властительно царствует над чувствованиями людей»[144].
Нет ничего более чуждого кредо дневных радиосериалов, чем похожий на коллаж «Вечер на Бродвее», в котором диалог ведущих актеров перегружен гетероглоссией модерна. Два года спустя Рейс признавался журналу Popular Mechanics, что использование живого звука с улиц Нью-Йорка в «Вечере на Бродвее» могло создать «хаотичный» фон[145]. Как объясняет Жак Аттали, шум есть резонанс, который вмешивается в процесс передачи сообщения, препятствуя восприятию последнего[146]. Как помеха, шум был эффективным способом усилить акустический дрейф за счет эффекта доминирования. В «Вечере на Бродвее» не было сюжета, что – в перспективе дневного радио – могло бы показаться шокирующим. Если у этой передачи и была тема, тот ею было ее собственное звучание. Это было утверждение шума, собственной субстанции радио, и, как таковое, оно представляло собой подрыв производственных кодов поп-нарративных дневных передач. Радио стало товаром, средством извлечения прибыли, основанным на жесткой экономии знаков, достигаемой за счет овладения звуком с помощью слов. Предпринятые «Мастерской» амбициозные попытки переосмыслить радиофоническую практику драматического вещания бросили вызов логоцентрическим предубеждениям традиционных радиопрограмм[147]. И все же Си-би-эс, выпускавшая постоянный поток служебных записок с клятвами не озадачивать и не оскорблять слушателей, не только мирилась с экспериментальным духом «Мастерской», но и дразнила соперницу Эн-би-си своим успехом у критиков и слушателей. Соревнование по созданию и определению «престижного» радио началось, и «Колумбийская мастерская» безоговорочно лидировала[148].
На следующей неделе «Мастерская» выпустила в эфир короткую работу Вика Найта, которая продемонстрировала интерес «Мастерской» к инновационным передачам, а также ее стремление к просвещению своей аудитории. Четырнадцатиминутная пьеса Найта «Серебряный доллар» состояла из тридцати четырех персонажей и двадцати трех частей, в которых рассказывалось об истории редкого набора серебряных долларов на протяжении пятидесяти лет. С таким количеством голосов и сменой сцен постановка «Серебряного доллара» казалась бы сложной задачей, но технические трудности, вызванные столь амбициозными требованиями, вполне соответствовали склонности «Мастерской» к экспериментальной драматургии. (В следующем году Рейс поставит пьесу Маклиша «Падение города», которая потребует присутствия толпы в 10 тысяч человек.) Пристрастие «Мастерской» к сложным радиопостановкам имело и дидактическую сторону, которая заключалась в демонстрации технических возможностей радиоремесла. Например, перед выходом в эфир «Серебряного доллара» аудитории Си-би-эс пришлось прослушать подробную лекцию о достижениях в области микрофонных технологий, в ходе которой актер Рэй Коллинз декламировал третий монолог Гамлета («Быть или не быть»), а инженер «Мастерской» переходил от старого угольного микрофона (технология конца XIX века) к современному «скоростному» (или ленточному) микрофону. Разница была поразительной. В отличие от старого микрофона новая технология позволила привести Гамлета в гостиные слушателей.
Хотя демонстрация техники заняла почти половину отведенного программе времени, она была почти такой же увлекательной, как и главная работа вечера, «Серебряный доллар». «Мастерская» хотела, чтобы слушатели знали, что радио находится на переднем крае развития технологий, но она также хотела подчеркнуть идею радиофонического присутствия, способность радио, как тогда еще только написал Арнхейм, упразднять расстояние, что вскоре станет одним из доминирующих тропов радио[149]. Это присутствие, согласно воспоминаниям Пола Фассела о радио 1940-х годов, придавало произносимому слову «близость и авторитет»[150]. И если медиум не был сообщением, то непонятно, что еще могло им быть.
В первый год работы под руководством Рейса интерес «Колумбийской мастерской» к звуку стал регулярным элементом шоу: лекции и выступления, посвященные распознаванию высоты тона, строению уха, сценической акустике, фильтрам высоких и низких частот. Вскоре слушатели познакомились с дикторами «Мастерской» и их склонностью к отступлениям, в ходе которых они комментировали «захватывающие моменты из радиозакулисья». В таких случаях диктор шоу вел себя подобно навязчивому рассказчику из ранних романов, откладывая повествование, чтобы поболтать со слушателем. Это было бы лучше всего понимать как вмешательство от имени радиоискусства, которое стремилось исследовать границы слуха; такие интервенции служили акустическим мостом между слушателем и новой радиофонией, пропагандируемой «Мастерской», в которой радиоспектакль задумывался скорее как «звуковая драма» (по словам Арнхейма), чем что-либо еще[151].
Какими бы дидактичными ни казались сегодня некоторые из этих технических докладов, акустическая лаборатория «Колумбийской мастерской» полюбилась слушателям. В 1938 году на новаторский подход «Мастерской» к радиоискусству обратил внимание журнал Popular Mechanics, в январском номере которого была опубликована статья об уникальной работе Рейса со звуковыми эффектами. Это была во многом фанатская статья, в которой подробно описывались неортодоксальные звуковые решения «Мастерской». Как отмечалось в статье, для сцены в шахте («Комедия опасности», 1936) Рейс сконструировал эхо-камеру, чтобы создать иллюзию, будто актеры говорят на дне шахты. Чтобы сделать звук ворчливой жены как можно более пронзительным в постановке «Мрачное убийство» (1936), Рейс пропустил голос актрисы (Аделаиды Кляйн) через фильтр высоких частот, ослабив низкие частоты в пользу более резкого и раздражающего тона. Особенно поразил авторов статьи звук бьющегося сердца в адаптации рассказа По «Сердце-обличитель» (1937). Как объяснялось в статье, эффект достигался путем пристегивания стетоскопа к атлету, лежащему на кушетке, к которой был прикреплен микрофон. Звук сердцебиения усиливался динамиком для трансляции; во время финала он становился «все громче и громче, пока не стал напоминать звук оркестровых литавр». На фотографии лежащего донора видно, как бьется воздушное сердце наряду со всеми проводами и остальным оснащением[152].
Когда Рейс покинул Си-би-эс и отправился в Голливуд в конце 1937 года, ухищрения «Мастерской» в радиоэфире прекратились. Журнал Time, в котором часто публиковались обзоры «престижных» программ на Си-би-эс и Эн-би-си, подшутил над (уже ушедшим) Рейсом с его очевидной одержимостью радиотехнологиями, но признал его значимость. Изначально возглавлявший «Мастерскую», Рейс был режиссером, который
считал, что главное – постановка, а не пьеса, и который до седьмого пота возился с осцилляторами, электрическими фильтрами, эхо-камерами, чтобы создать одни из самых захватывающих звуков, когда-либо звучавших в эфире: голос Гулливера, ведьмы в «Макбете», шаги богов, шум тумана, сводящий с ума диссонанс колоколов, ощущение погружения в эфир[153].
Под руководством Рейса ремесленные дискуссии «Колумбийской мастерской» перевели программу в самореферентное направление. Во многих случаях вечерний эфир был представлен как рефлексивное произведение искусства, с открыто демонстрируемыми кодами. Слушатели не могли не осознавать, что то, что они слышат, – сложный нарратив, сфабрикованный для радиоэфира. Например, в седьмом эпизоде «Мастерская» объединила закулисную выставку с главной драмой вечера – «Побег из Сан-Квентина», – которая первоначально транслировалась в «У нас ЧП», полицейском сериале Западного побережья. В основу криминальной истории, написанной Уильямом Н. Робсоном, лег реальный побег из тюрьмы, произошедший годом ранее, когда четверо заключенных сбежали из Сан-Квентина, взяв в заложники тюремных служащих. Беглецы были пойманы вскоре после напряженной полицейской погони. Дерзость побега из тюрьмы сделала эту историю сенсацией, но еще большей сенсацией стал тот факт, что постановка Робсона вышла в эфир менее чем через три часа после того, как это событие произошло. Новость о радиопьесе облетела все газеты. «Мастерская» пригласила Робсона реконструировать необычную историю, лежащую в основе его радиосценария, и провести закулисную инсценировку оригинальной радиопостановки на Западном побережье.
По словам Робсона, он сидел в Голливуде, работая над сценарием, а фоном звучало радио. Голос Робсона затихает, когда поступает экстренное сообщение. «Приготовьтесь к специальному выпуску новостей», – говорит диктор. Вымышленный Билл Робсон просит свою жену сделать погромче. Мы вошли в миметическое пространство драматургии «Мастерской», в которой у вымышленной лос-анджелесской радиостудии есть всего полтора часа (а не шесть дней), чтобы написать и поставить пьесу, основанную на побеге из тюрьмы, разворачивающемся в реальном времени. Сюжет драмы держится на том, что сценарист не знает, чем закончится его сценарий, ведь настоящая полиция все еще преследует настоящих заключенных. Он узнает об этом лишь за несколько минут до выхода шоу в эфир. По ходу пьесы реальный Робсон, находясь за пределами миметического пространства истории, выступает в роли рассказчика:
Началась гонка между стуком клавиш печатной машинки и тиканьем красной секундной стрелки на часах. Но эта красная секундная стрелка – тиран радио, непреклонный хронометрист сетей, медленно, безжалостно качающийся вокруг безвкусного циферблата студийных часов, – продолжала набирать обороты. Противоречивые сведения и слухи, нарастающий ком сообщений о безумной погоне за машиной беглых зэков. В ночь премьеры волнение охватило студию, когда они слово за словом получали свои сводки[154].
Голос Робсона за кадром взаимодействует с живой драмой «Мастерской», давая комментарий к истории, которая рассказывает не столько о реальном побеге, сколько о создании оригинальной радиопьесы. Его роль – метаповествование, интерпретирующее процесс создания радиотеатра и одновременно добавляющее в псевдовымышленный текст собственные сценические нотки («безумная погоня за машиной беглых зэков»). По наблюдениям Робсона, актеры репетируют свои реплики в студии, композитор накладывает музыку, звукорежиссер организует эффекты, и все это в то время, когда настоящих заключенных преследует полиция. Иными словами, мы слышим драматизацию драматизации. Сам факт побега был гораздо менее интересен для «Мастерской», чем то, как это событие было опосредовано радио. «Мастерская» была явно очарована тем, как радио превращает реальность в вымысел – и наоборот, – и, похоже, была в восторге от способности радио стирать грань между этими двумя модальностями. Если верить диктору «Мастерской», то попытка радио вырвать свежие новости у конкурирующего медиума сама по себе была новостью. Продуманное перемещение между различными регистрами повествования (от дикторской речи к рассказу гостя, а затем туда и обратно между диегезисом и мимесисом) говорит о том, насколько «Мастерская» была заинтересована в медиативной природе повествовательных фреймов, и это урок, который усвоил Орсон Уэллс. «Мастерская» доказывала, что, работая на границе художественного и нехудожественного, можно создавать интересное радио. В таких передачах «Колумбийская мастерская» стремилась продлить веру в невероятное, на которое опирались более традиционные передачи (например, мелодраматические сериалы).
До того как закончился первый год еженедельных трансляций, вы едва ли могли слушать радиопроизведение, не осознавая, что этот аппарат, эта разворачивающаяся драма стали возможны только благодаря сложной технологии вещания и комплексным нарративным практикам. Если в этом уравнении и был скрытый виновник, то это антирадиофонический стандарт, установленный шаблонной мыльной оперой. Ничто не могло быть дальше по форме и содержанию от дневного сериала, чем «Колумбийская мастерская».
Образовательная направленность, которую дикторы «Мастерской» придали новым драматическим программам, отражала чувствительность Си-би-эс к критике, которой подвергалось сетевое радио за слишком коммерциализированные программы. Со своей стороны, «Мастерская» обещала служить публике, просвещая ее о технологиях вещания и внутреннем устройстве драматического радио. Готовность передачи уделять время радиопедагогике, пусть и с риском для традиционной нарративности, отличало эксперименты Си-би-эс от других начинаний в области «престижных» программ. «Мастерская» считала, что история, лежащая в основе постановки, является не менее захватывающей, чем сама пьеса, и, похоже, «Мастерская» была во многом права[155]. Нам эти отступления могут показаться отсрочкой, но большинство радиопрограмм создавали богатое «пространство» для пограничных ритуалов (то есть всего, что происходит перед началом фикции), в ходе которых ведущие, дикторы и рассказчики играли роли привратников и импресарио, подтверждая при этом формальные свойства своих передач.
«Мастерская» предоставила диктору необычайно просторную площадку для показа чудес новой технологии. Он стал олицетворять собой агентность радио, вокруг которой кружились недельные развлечения. За «магией радио» скрывалось множество проводов и приспособлений. Работа диктора заключалась в том, чтобы напоминать слушателям, что вымышленный мир радио – это сложная конструкция, созданная усилиями изощренных устройств и остроумных людей, и что радиоистории создаются с помощью сознательного процесса отсрочки и опосредования.
Ощущение задержки неоднократно создавалось частотой, с которой диктор отводил повествовательные роли другим выступающим, включая знаменитостей, помогавших с техническими демонстрациями, а также писателей, режиссеров, чиновников и экспертов, описывавших ту или иную технику (в том числе ученого из Bell Labs, читавшего лекции о физике звука и природе слуха)[156]. Будучи соучастниками в задержке вечерних развлекательных шоу, приглашенные ведущие «Мастерской» дублировали работу диктора. В рамках этой «цепочки восполнений», как выразился бы Деррида, «Мастерская» изобрела экстериорность, существующую вне мира ее главного события (вымысла)[157]. Всегда советуясь с другими, диктор «Мастерской» рассеивал нарративную функцию по нескольким слоям устной речи, доводя до совершенства то, что Ролан Барт в «S/Z» назвал «пространством задержки», местом отсрочки[158]. Чем более продуманным становилось это пространство задержки, тем сильнее было вечернее ощущение напряжения.
Поскольку подобные самореферентные маневры выдвигали новые требования к слушателям, перед «поддерживающими» (некоммерческими) шоу, такими как «Колумбийская мастерская» Си-би-эс, встала задача найти аудиторию для неформатных передач. «Мастерская» рассматривала себя как часть важного поворота в литературном развитии вещательной культуры и намеренно делала свои передачи таким образом, чтобы обучить американских слушателей навыкам, необходимым для оценки сложного вида радиоповествования. Усилия «Мастерской» не остались незамеченными. «Мало-помалу, с робкой смелостью, Си-би-эс продвигается к радиореволюции», – писал журнал Time, упоминая «Колумбийскую мастерскую» в числе самых значительных инноваторов радио[159]. По словам литературного критика Карла Ван Дорена, новые произведения, транслируемые амбициозными радиопередачами, открыли возможность для создания «эфирной литературы»[160]. Уважение критиков и интерес общественности, вызванные работой «Мастерской» в первые три года ее существования, убедили сеть в том, что она движется в правильном направлении. Как написал вице-президент Си-би-эс Дуглас Коултер в первом печатном сборнике пьес «Мастерской»: «Одной из важных задач, которую мы ставили перед собой, было формирование новой плеяды сценаристов, которые будут создавать оригинальный материал, специально предназначенный для радио». Возможно, не все 140 передач стали большими хитами, но многие из них «стали вехами на пути развития творческого мышления и писательского мастерства на радио»[161].