Джон Бёрджер
Портреты (сборник)
Постепенно он понял, что в самом бессилии его искусства (искусства, которое чем дальше, тем больше подчеркивало мужественность запечатленных им мужчин) заключено скрытое чудо; что с помощью кистей из соболя и щетины – вместо того, чтобы пытаться передать текстуру шкуры мира, – он может выкручивать его как хочет! Пусть мир невоспроизводим, зато художник может его трансформировать и преображать. Вместо того чтобы стать рабом видимого и пресмыкаться перед внешним, он может навязать свою волю. Придумать такие руки, каких не бывает в природе. Изогнуть конечности любым противоестественным образом. Сделать предметы едва узнаваемыми. А контуры столь зыбкими, что они представят природу без очертаний. Стереть разницу между телами и трупами (я думаю о его последней «Пьете»).
В один пакет с этой довольно абстрактной идеей я укладываю и всевозможные вопросы, касающиеся власти и престижа, и даже вопрос о собаках.
Суть в том, что искусство Тициана само неприкосновенно и нерушимо. Оно неожиданно предлагает, а после запрещает. И мы стоим с открытым ртом.
С любовью,
Катя
Декабрь 1991 г.
Париж
Кат,
vanitas vanitatis. В 1575 году Великая Чума поразила Венецию, уничтожив почти треть жителей. Тициан, почти столетний старик, умер от чумы в 1576 году, как чуть ранее умер его сын. После этого их дом в квартале Бири-Гранде, полный картин и сокровищ, был разграблен. А на следующий год пожар во Дворце дожей уничтожил полотна Беллини, Веронезе, Тинторетто и нашего старика.
Я вижу тебя сегодня не на Пьяцца Сан-Марко, а на террасе твоей афинской квартиры. В районе Гизи, где все кухни и спальни смотрят друг на друга и белье сушится между телефонными проводами и цветками гибискуса. Афины, наверное, антипод Венеции? Город сухой, безалаберный, неуправляемый. Город купцов, национальных героев, а также их вдов, – город, где никто не наденет маскарадного костюма.
А я пишу из парижского пригорода. Сегодня я побывал на местном воскресном базаре. Видел там юные пары – все какие-то бледные, не по погоде одетые (шел дождь), в джинсах, с блестящими, чем-то смазанными волосами и прыщавыми лицами; все держатся за руки, толкают коляски, перебрасываются шуточками на своем молодежном жаргоне, понимающе кривозубо ухмыляются, и у каждого в запасе имеется свой особый финт – каждый знает, как достичь счастья. И, глядя на них, я спрашивал себя: что бы они сказали о «Наказании Марсия»? Бог знает. Каждый проживает свою легенду.
В «Наказании Марсия» комнатная собачка слизывает капли крови с земли под повешенным за ноги Марсием. Справа – еще один пес, его держит мальчик, очень похожий на того, с собаками и щенками. Согласно легенде, сатир Марсий вступил в музыкальное состязание с богом Аполлоном и проиграл его. Согласно уговору, победитель мог сделать с проигравшим все, что ему заблагорассудится, и Аполлон решил содрать с живого Марсия шкуру. У легенды есть несколько убедительных аллегорических интерпретаций, но меня интересует только одно: почему старик выбрал именно этот сюжет? Здесь все очень близко к тому, о чем он говорил тебе в галерее. Сатиры по определению существа, чья кожа покрыта мехом: и то и другое – внешнее прикрытие тайны. Своего рода одежда, на которой нельзя расстегнуть пуговицы или молнии. Ее может снять только нож убийцы.
Два человека на полотне, вооружившись ножами, работают с тщанием и точностью (мне доводилось видеть крестьян, снимавших шкуры с козлов, – у них в точности такие жесты) – это предшественники Лучо Фонтаны и Антонио Сауры, которые уже в нашем столетии резали собственные полотна, чтобы доискаться, что лежит под кожей-холстом, что там, внутри раны.
Но даже после того, как тема картины Тициана усвоена и истолкована, зритель сталкивается с чем-то совсем непонятным. Сцена (которая в жизни воспринималась бы как омерзительное истязание) омыта медовым светом и погружена в элегическую атмосферу.
Точно такая же атмосфера царит в картине «Пастух и нимфа», написанной примерно в то же время. Однако там мы видим любовную сцену (в духе популярной любовной песенки), причем пастух играет на флейте, которая стоила жизни Марсию!
Отыщи его в Афинах и спроси, как это понимать.
Должно быть, у вас там сезон гранатов.
С любовью,
Джон
Январь 1993 г.
Гизи, Афины
Джон,
ты прав. У нас сезон гранатов. Я как раз сейчас смотрю на гранат. Он лопнул от центробежной энергии собственной спелости. Тициан смог бы написать его живую кровь и зернистую плоть – если бы это не было для него слишком экзотично, слишком ориентально. Ему больше подошла бы косточка от персика. Неимоверно увеличенная и расплющенная, она подошла бы как основа для его живописи, вроде грунта для холста.
Ты спрашиваешь, не встретится ли мне, случайно, старик тут, в Афинах? Я искала его, всматривалась в самые шершавые стены, надеясь обнаружить в неровностях его тень, вглядывалась в самые тусклые окна – не прячется ли он за ними? Я перебирала множество тканей: может быть, он покрывал ими свое тело? Но все тщетно.
Теперь я понимаю, что никогда больше не увижу его в облике старика. В Венеции он просто спрятался за одной из своих личин. Как Зевс преображался в золотой дождь, чтобы заполучить Данаю, так и старик постоянно меняется, приноравливаясь к обстоятельствам, месту и своему желанию.
Если он и показывается мне здесь, то всегда в виде шершавых стен, потемневших от смрадного воздуха Афин; или почвы – сухой земли, чуть смоченной дождем; или облака в небе – пушистого, свернувшегося, серого; или шума мотоцикла – пукающего, кашляющего, фыркающего.
Я всякий раз узнаю его, потому что он говорит мне одно и то же одним и тем же голосом. «Скреби, скреби, – повторяет он, – скреби все, что можешь!» И слово это кипит где-то в глубине его глотки.
Я слышала его голос почти каждый день в течение шести месяцев, пока была прикована к постели в Гизи. На стене рядом с кроватью висел большой постер – он и сейчас там: его «Даная». В те бесконечные часы, что я лежала там, я могла либо смотреть в окно, откуда было видно другое окно, за которым протекала другая жизнь, либо смотреть телик, притворявшийся, что за его экраном тоже протекает другая жизнь, или же смотреть на репродукцию картины: лежащая обнаженная женщина, всегда одна и та же, на простыне, с подложенными под спину подушками.
Эта женщина написана словно бы изнутри и только потом покрыта кожей. Прямая противоположность Гойе, когда он раздевал свою маху. Старик помещал себя внутрь полотна – или сразу за ним – и оттуда пробирался к видимой поверхности тела. Для обоих художников особенно показательны груди их моделей. В случае Тициана надо находиться внутри тела, чтобы почувствовать полноту правой груди Данаи – ее тень почти незаметна, так что внешний наблюдатель ничего не чувствует. Но это и делает эту грудь более реалистичной, более трепетной, более желанной. У Гойи горделивый выступ, возвышение слишком явно, слишком выпирает, как будто его все еще поддерживает исчезнувший корсет, слишком бьет в глаза и, следовательно, не слишком чувственно. Разве я не права?
Старик был алчен. Он жаждал денег, женщин, власти, долгой жизни. Он ревновал к Богу. Гневался. В конце концов он стал подражать Богу. Он не просто воспроизводил, как многие другие художники, внешний облик созданных Богом вещей, но начал сам, подобно Богу, давать вещам кожу или шкуру, волосы, жир, эпидермис, складки, морщины. (Или же он делал противоположное: срывал покров с плоти, как в «Наказании Марсия», обнажал ее, чтобы показать свое искусство флеш-арта, искусство плоти.)
Никто из художников не смог заставить нас до такой степени поверить в то, что на картинах пульсирует жизнь. И добивался он этого не просто мастерским копированием природы, но в неменьшей степени и умелым воздействием на мозг зрителя. Он знал, с чем мы связываем всю жизнь, тепло, нежность в нарисованных им телах. Он творил, как Шекспир. Когда имеешь дело с их произведениями, тебе кажется, что краски или слова могут выразить что угодно: подобно волшебникам, они точно знают, в каких глубинах человеческой душе всего отрадней утонуть. В этом смысле они превосходят Бога, ибо знают все о себе подобных. И в этом их реванш.
Я представляю себе картину, которую он мог бы написать, – как ты когда-то представлял себе несуществующее полотно Франса Халса. На ней будет Ева, созданная из ребра Адама. Плоть от плоти. Бог касается руками материи и вызывает к жизни другую жизнь. Местом действия послужит лес – кругом стволы деревьев и много мха. Две неподвижные нагие фигуры в грязи. И наконец, акт творчества, постоянно повторяющийся как прелюбодеяние, обретает плоть. Не как в истории о Пигмалионе – там сплошь безупречно чистый мрамор. Здесь – тело вместе со всем, что считается непристойным. Ева, рожденная от Адама, – как Вселенная, рожденная от Бога, как живопись рождена от Тициана, как жизнь порой родится от искусства, как я родилась от тебя, как Хлоя – от меня.
Итак, я должна сказать тебе, что вижу его повсюду, нашего старика, я вижу его даже в твоей внучке, которая прекраснее света, чудеснее огня, нежнее воды. Она уже победила нашу смерть.
С любовью,
Катя
19 января 1993 г.
Поезд Женева – Париж
Кат,
может ли быть, что мы не случайно именуем любую плоть в женском роде – даже мужскую плоть?
Специфически мужскими могут быть фантазии, амбиции, мысли и навязчивые идеи. А также до некоторой степени их кожа. Но как может быть женской их плоть? В картине с Марсием мужчины с ножами ожидают увидеть именно это?
В другой картине – «Положение во гроб» – тело Христа пульсирует изнутри так же, как тело Данаи, но вместо желания порождает сострадание. Сострадание и желание, оба этих чувства – плотские. Оба рождаются спонтанно и проявляются самым непосредственным образом. Оба побуждают прикоснуться.
С любовью,
Джон
Февраль 1993 г.
Афины
Джон,
Тициан – художник плоти и внутренностей, со всем их урчанием и жидкостями. Художник волос и шерсти и укрощенного зверя в человеке. Художник кожи как входа или выхода, как сияющей поверхности воды для ныряльщика, поверхности, к которой он возвращается после того, как нырнул к глубинам тела и его скрытых органов, – возвращается с тайной личности. (Недаром его мужские портреты столько говорят о внутренней жизни портретируемых.)
Разумеется, плоть не только женского рода! Если женщина на протяжении веков продолжала быть желанной и мужчины не уставали от этого желания, то это отчасти результат маленькой, старой как мир лжи – что плоть женского рода. Это чистая условность, посредством которой мужчины использовали женские тела, чтобы говорить о собственных пассивных желаниях, о желании самозабвенно отдаваться, желании возлежать в постели, умоляя о милости. Мужчины делегировали женщинам этот аспект желания. Женское тело стало не просто объектом, но и проводником мужского желания. Или даже просто желания, не важно – мужского или женского. Мужская кожа там, где она нежна, – ты не замечал? – нежнее, чем кожа женщины.
Он был художником плоти, которая скорее приказывает, чем призывает. «Возьми меня! Испей меня!» – вот ее приказ. Он мог скрывать себя в старике или собаке, но он скрывал себя и в женщинах. Тициан – это Мария Магдалина, это Венера!
И я думаю, что тут мы подошли к пониманию его могущества: он примерял на себя личину всего того, что писал. Он пытался быть всем сразу. Состязаясь с Богом. Он хотел создать из своей палитры ни много ни мало саму жизнь и править Вселенной. И его отчаяние (то сомнение, о котором ты спрашивал) идет оттого, что ему не дано, подобно Пану, быть всем. Он мог только творить мир в живописи, только носить маски. Его страх – оттого, что он всего лишь человек, мужчина, а не бог, не женщина, не туман, не кусок земли. Всего лишь мужчина!
Грудь Данаи, столь чудесная, столь манящая и столь недоступная, открывает всю ограниченность и одновременно все торжество живописного творения – если сравнивать его с творением Бога.
С любовью,
Катя
13. Ганс Гольбейн Младший
(1497/98–1543)
«Мертвеца видно за двести метров, – произносит Гойя в нашей пьесе, – у него застывший силуэт».
Мне захотелось посмотреть картину Гольбейна «Мертвый Христос в гробу». Он написал ее в 1522 году[31] в возрасте 25 лет. Она такая длинная и узкая – как мраморный стол в морге или как пределла, нижняя часть алтарного полиптиха, хотя, кажется, никакой алтарь не украшала. По легенде, Гольбейн якобы использовал в качестве модели труп выловленного из Рейна утопленника-еврея.
Я много читал и слышал об этой картине. Не в последнюю очередь – от героя романа Достоевского «Идиот» князя Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!»
Достоевский, вероятно, и сам был потрясен не меньше Мышкина, поскольку заставил Ипполита, другого персонажа романа, сказать: «И если б этот самый учитель мог увидать свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь?»
Гольбейн написал образ смерти – без малейшего намека на спасение. Но как же создается этот эффект?
Увечье – повторяющаяся тема в христианской иконографии. Жизни мучеников, святой Екатерины, святого Себастьяна, Иоанна Крестителя, Распятие, Страшный суд. Убийство и насилие – постоянные темы в живописи на мифологические сюжеты.
Глядя на «Святого Себастьяна» Поллайоло, зритель, вместо того чтобы ужаснуться ранам святого (или хотя бы поверить в них), принимается с интересом разглядывать обнаженные части тела как казнимого, так и совершающих казнь. Глядя на «Похищение дочерей Левкиппа» Рубенса, зритель невольно думает о ночах взаимной любви. Но этот ловкий трюк, посредством которого некие внешние знаки заменяются другими (мученичество превращается в триумф олимпийцев, насилие оборачивается соблазном), тем не менее лишь подтверждает неразрешимость извечной дилеммы: как нечто брутальное, оскорбляющее взор сделать визуально приемлемым?
Вопрос этот стал актуален только с началом Ренессанса. В средневековом искусстве страдание тела подчинено жизни души. Тогдашний зритель привносил в рассматриваемый им образ свою веру; жизнь души не обязательно должна была проявляться в самом образе: множество произведений средневекового искусства гротескны, напоминая о тщете всего физического. Ренессансное искусство идеализировало тело и свело брутальность к жесту. (Сходная редукция наблюдается в вестернах: сравните Джона Уэйна или Гэри Купера.) Значительные образы брутальности (Брейгель, Грюневальд и др.) маргинальны для ренессансной традиции, в которой преобладали гармонические драконы, казни, зверства и бойни.
В начале XIX века появился первый модернист: это был Гойя, с его бескомпромиссным подходом к темам ужаса и брутальности. И все же те, кто внимательно разглядывает его офорты, никогда бы не осмелились так же внимательно разглядывать трупы, которые на этих офортах столь достоверно запечатлены. Поэтому приходится возвращаться к тому же самому вопросу. Его можно сформулировать иначе: как в визуальном искусстве возникает катарсис, если он действительно возникает?
Живопись отличается от других искусств. Музыка по своей природе переступает пределы всего частного и материального. В театре слова искупают поступки. Поэзия обращается к ране, но не к палачам. Однако живопись молчалива, она имеет дело с внешней стороной явлений, а ведь мертвые, униженные, побежденные, истязаемые редко выглядят красиво или благородно.
Живопись может быть жалостливой?
Но как сделать жалость видимой?
Вероятно, она рождается в зрителе, когда он смотрит на картину?
Почему же одна картина порождает жалость, а другая нет? Я не верю в то, что жалость привносится извне. Разделанная туша ягненка у Гойи[32] вызывает больше жалости, чем сцена резни у Делакруа.[33]
Так как же возникает катарсис?
Он не возникает. Живопись не способна порождать катарсис. Она порождает нечто иное, похожее, но не то же самое.
Что?
Я не знаю. Вот почему мне захотелось посмотреть на картину Гольбейна.
* * *
Мы почему-то считали, что она находится в Берне. Но, приехав туда вечером, выяснили, что она на самом деле в Базеле. Поскольку мы только что перевалили через Альпы на мотоцикле, нам показалось, что еще сотня километров – это многовато. Зато на следующее утро мы посетили бернский музей.
Там тихо и светло – похоже на интерьер космической станции в фильмах Кубрика или Тарковского. Посетителей просят приклеивать к лацканам пиджаков входные бирки. Мы бродили по залам. Три форели Курбе 1873 года.[34] Моне – ледоход на реке, 1882 год.[35] Ранняя кубистическая работа Брака – дома в Эстаке, 1908 год. «Любовная песня в новолуние» – Пауль Клее, 1939 год. Работа Ротко 1963 года.
Сколько смелости и сил требовала от художников борьба за право писать иначе, по-своему! А сегодня их полотна – итоги этой борьбы – мирно соседствуют с самыми консервативными картинами. И всех объединяет приятный аромат кофе, доносящийся из расположенного за музейным магазином кафе.
За что же боролись художники? Проще всего будет сказать – за язык живописи. Никакая живопись невозможна без определенного языка, но после Французской революции, с рождением модернизма, любой живописный язык перестал быть безусловным. Бои велись между охранителями и новаторами. Охранители принадлежали к институциям, за которыми стоял правящий класс или элита, желавшие, чтобы изображение внешней стороны вещей поддерживало идеологические основания власти.
Новаторы были мятежниками. Здесь надо помнить о двух аксиомах: бунтарство всегда по определению не подчиняется грамматике; художник первым распознает ложь в языке. Я допивал вторую чашку кофе и все думал о картине Гольбейна за сотню километров отсюда.
Ипполит в «Идиоте» продолжает: «Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, – в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо – такое существо, которое одно стоило всей природы…»
Может быть, картина Гольбейна оттого так поразила Достоевского, что она представляет собой прямую противоположность иконе? Икона помогает искупить грех с помощью молитвы, которую она побуждает произносить с закрытыми глазами. Возможно ли, что тот, кто отважился бы не закрыть глаза, обрел бы иной путь к спасению?
Я обнаружил, что стою перед пейзажем, выполненным в начале века художницей Каролиной Мюллер: «Альпийские шале в Сульварде близ Изенфлюшуля». Всякий раз, когда пишешь горы, возникает одна и та же трудность. Наши технические возможности рядом с ними кажутся карликовыми (как и мы сами), и гора получается неживой: она просто высится, как надгробный памятник (серый, белый) далекого предка. Из европейских живописцев, сумевших преодолеть эту трудность, я могу назвать только Тёрнера, Дэвида Бомберга и современного берлинского художника Вернера Шмидта.
На довольно скучном полотне Каролины Мюллер меня вдруг заставили затаить дыхание три маленькие яблони. Вот их она увидела. Это ощущается даже спустя 80 лет. Только в этом маленьком фрагменте картины язык живописи, который использовала художница, потерял свою заученную правильность, автоматизм и сделался живым.
Всякий язык в процессе обучения делается более или менее закрытым, теряет свою означивающую силу. В таком виде он легко усваивается развитым умом, но при этом уже не отражает здешности вещей и событий.
«Слова, слова… Ни искреннего звука!»[36]
Без языка живописи невозможно воплотить то, что мы видим. А с ним можно перестать видеть. Эта странная диалектика перенесения на холст внешней стороны вещей действует с тех пор, как появилось искусство.
Мы входим в огромный зал, где висит полсотни полотен Фердинанда Ходлера. Труд всей жизни. Но только в одной картине он забыл о своем мастерстве – и позволил нам забыть о том, что мы рассматриваем виртуозно наложенные на холст краски. Это сравнительно небольшая работа – портрет подруги художника, Огюстины Дюпен. Она запечатлена умирающей в своей постели. Огюстину он увидел. Язык, которым он пользовался, вдруг открылся.
Был ли тот утонувший в Рейне еврей увиден в том же смысле 25-летним Гольбейном? И что значит – быть увиденным?
Я вернулся к картинам, которые уже посмотрел. На полотне Курбе изображены три рыбины, подвешенные на суку. Странный свет пронизывает их мясистые формы и влажную чешую. «Блеском» это не назовешь. Свет не отражается от поверхности, но проходит сквозь нее. Подобный, хотя и не совсем такой (более зернистый), свет проходит и сквозь камни на берегу реки. Энергия света и есть подлинный сюжет картины.
В работе Моне лед на реке вот-вот тронется. Между обломками льдин видна вода. В этой воде (разумеется, не на ломаном непрозрачном льду) Моне видел отражения тополей, стоявших на противоположном берегу. И эти отражения, проглядывающие из-подо льда, и есть самая суть картины.
На картине Брака кубы и треугольники домов и V-образные формы деревьев в Эстаке не наложены на то, что видел глаз художника (как будет позднее с маньеристами от кубизма), но как бы вытащены из увиденного, выдвинуты вперед, спасены из того пространства, где их характерный облик начал возникать, но еще не проявился во всех подробностях.
У Ротко то же движение еще очевидней. Главной задачей всего, что он делал, было свести материю видимого к тончайшей пленке, сквозь которую прорывается пламя того, что эта пленка скрывает. За серым прямоугольником лежит перламутр, за другим – узким, рыжевато-коричневым – йод моря. И то и другое принадлежит океану.
Ротко был религиозным художником, осознававшим свою религиозность, а вот Курбе – нет. Если рассматривать поверхность вещей как некую границу, то можно сказать, что художники ищут способа ее перейти – перейти, двигаясь из глубины видимого. И это не потому, что все художники – платоники, но потому, что они пристально всматриваются в вещи.
Создание образа начинается с того, что художник подвергает анализу внешнюю сторону вещи и делает пометки. Каждый художник открывает для себя, что рисование, если это не просто забава, – процесс амбивалентный. Рисовать – значит не только изучать и запечатлевать, но также и воспринимать. Когда интенсивность взгляда достигает определенной степени, художник начинает осознавать, что столь же мощная энергия направлена на него самого сквозь поверхность того, что он изучает. Все творчество Джакометти – демонстрация данного тезиса.
Встреча этих двух энергий, их диалог не принимает форму вопросов и ответов. Это ожесточенный и невнятный диалог. Чтобы выдержать его, нужна вера. Это как прокапывать лаз во тьме, подкапываться под очевидное. Великие образы возникают, когда два туннеля встречаются и идеально совпадают. Иногда – если диалог происходит быстро, почти мгновенно, – это как поймать брошенный предмет.
У меня нет объяснения этому ощущению. Просто я уверен, что очень немногие художники станут его отрицать. Это профессиональный секрет.
Акт живописи, когда ее язык не автоматизирован, – это ответ на энергию, которая ощущается как идущая из-за внешней стороны вещей. Что представляет собой эта энергия? Можно ли ее назвать волей видимого к существованию? Именно о такой взаимности писал Майстер Экхарт: «Глаз, коим я вижу Господа, – тот же самый, коим Он видит меня». Симметрия энергий, а не теология дает нам здесь ключ.
Всякий подлинный акт живописи – это результат подчинения подобной воле, так что запечатленное на полотне видимое не просто интерпретируется: ему позволяется активно занять свое место в сообществе написанного. Всякое событие, которое написано по законам подлинной живописи – так что живописный язык не автоматизируется, – входит в сообщество всего, что написано ранее. Картофелины на блюде присоединяются к сообществу любимой женщины, горы, человека на кресте. Это, и только это и есть спасение, которое может предложить живопись. Эта тайна и есть самое близкое к катарсису, что живопись способна породить.
