Джон Бёрджер
Портреты (сборник)
14. Караваджо
(1571–1610)
Каждый рано или поздно обретает покой. Но все возвращаются в мир, и первый дар этого мира – пространство; потом следует второй дар – плоскость стола и кровать. Те, кому повезет, будут спать на ней не в одиночестве.
Даже после великого расставания мы вернемся к тебе на закате дня, спустимся со свободных небес, и ты узнаешь нас по нашей усталости и по тяжести наших голов на твоих телах, в которых мы некогда так нуждались.
Я узнаю тебя, находимся ли мы в одном и том же месте или отделены друг от друга, – я узнаю тебя дважды. Ты в двух лицах.
Когда ты отсутствуешь, ты тем не менее со мной. Твое присутствие чувствуется по-разному, оно состоит из бесконечного числа образов, переходов, значений, известных вещей, примет, но все же целое отмечено твоим отсутствием, в этом смысле оно расплывается. Словно твоя личность стала местом, твои контуры – горизонтами. Я живу в тебе, как живут в стране. Ты повсюду. Но в этой стране мне не встретить тебя лицом к лицу.
Partir est mourir un peu.[37] Я услышал эти слова в ранней молодости и сразу почувствовал, что в них заключена истина, которую я уже знал. Я вспоминаю их сейчас, поскольку жизнь в тебе, как в стране, единственной стране в мире, где я никогда не столкнусь с тобой лицом к лицу, – это все равно что жить с памятью об умершем. Чего я не знал в молодости, так это того, что от прошлого нельзя избавиться: оно постепенно нарастает вокруг человека, как плацента умирающего.
В стране, которая есть ты, я знаю твои жесты, интонации, каждую деталь твоего тела. Там ты ничуть не менее реальна, но не так свободна, как здесь.
Главная перемена, связанная с тем, что там перед моим взором ты становишься непредсказуемой. Я не знаю, что ты сделаешь в следующую минуту. Я следую за тобой. Ты действуешь. И, глядя на то, что ты делаешь, я снова влюбляюсь.
Однажды ночью в постели ты спросила, кто мой любимый художник. Я чуть замешкался, спешно подыскивая самый бесхитростный, самый искренний ответ. Караваджо. Меня самого удивило, что я назвал именно его. Есть художники более благородные, есть более значительные. Есть художники, которыми я куда больше восхищаюсь, и те, кто заслуживает большего восхищения. Но похоже, нет никого – ведь я ответил почти не раздумывая, – кто был бы мне ближе.
Всего несколько полотен, созданных мною за всю мою несравнимо более скромную жизнь в искусстве, мне хотелось бы увидеть снова. Они написаны в конце 1940-х годов на улицах Ливорно. Город был тогда очень беден, весь в шрамах недавней войны, и там я впервые стал немного понимать изобретательность бедняков. Там я открыл для себя, что не хочу иметь никакого дела с властями предержащими. И отвращение к ним сохранилось у меня на всю жизнь.
И моя привязанность к Караваджо возникла, надо думать, тогда же, в Ливорно. Он был первым художником, который изображал жизнь такой, какой ее чувствует popolaccio – простой люд, низы, отбросы общества. Нигде в европейских языках не сыщешь названия, которое не оскорбляло бы городскую бедноту или не относилось бы к ней покровительственно. Такова природа власти.
Вслед за Караваджо многие художники из века в век, вплоть до наших дней, изображали ту же среду: Брауэр, ван Остаде, Хогарт, Гойя, Жерико, Гуттузо. Однако все они – как бы ни были велики – создавали жанровую живопись, которая призвана показывать других – тех, кому повезло в жизни меньше, чем нам, или тех, чье существование протекает в более опасных, чем у нас, условиях. С Караваджо все иначе: здесь речь идет не о представлении каких-то сцен, а о самом видении. Он не запечатлевал бедняков глазами других, его зрение было таким же, как у самих бедняков.
В книгах по истории искусства Караваджо числится среди великих новаторов: его эффектная манера, кьяроскуро, в будущем послужила уроком для Рембрандта и других мастеров светотени. Разумеется, с точки зрения истории живописи его способ видения мира можно считать очередной ступенью в эволюции европейского искусства. С этой точки зрения, не тот, так другой «Караваджо» – практически неизбежное связующее звено между высоким искусством Контрреформации и «домашней» живописью нарождающейся голландской буржуазии, и значение этого звена – новый вид пространства, определяемый одновременно и тьмой, и светом. (Для Рима и Амстердама вечное проклятие стало делом обыденным.)
Однако для подлинного Караваджо – для мальчика по имени Микеланджело, родившегося в деревне под Бергамо, совсем недалеко от родных мест моих друзей, итальянских лесорубов, – свет и тень, которые он видел в мечтах и наяву, имели особенное, личное значение, обусловленное его желаниями и инстинктом выживания. Именно поэтому, а не по логике истории искусств его живопись оказалась связана с миром изгоев.
Прием кьяроскуро позволил ему избавиться от дневного света. Он чувствовал, что в тени можно скрыться так же, как под кровлей, в четырех стенах. Что бы и где бы он ни писал, в сущности, он всегда изображал интерьеры. Иногда – как, например, в «Бегстве в Египет» или на картине с его любимым Иоанном Крестителем – Караваджо приходилось включать в композицию пейзажный фон. Но эти пейзажи – нечто вроде ковров или драпировок, подвешенных на веревке во внутреннем дворике. Он чувствовал себя как дома – нет, как дома он не чувствовал себя нигде, – он чувствовал себя сравнительно комфортно только внутри.
Его тьма пахнет свечами, перезревшими дынями, мокрым бельем, которое повесят сушиться только назавтра. Это тьма лестничных колодцев, игорных закоулков, дешевых съемных комнат, неожиданных встреч. И обетование – не в том, что́ вспыхнет, осветив тьму, но в самой тьме. Убежище, ею предлагаемое, всегда относительно, поскольку кьяроскуро обнажает насилие, муку, тоску, смерть, но обнажает по крайней мере исподтишка. Наряду с дневным светом из его живописи оказались изгнаны дистанция и одиночество – и того и другого боится мир «дна».
Живущие в страхе и в тесноте заболевают боязнью открытых пространств, и сама эта фобия превращает удручающий недостаток свободного места и личного пространства в нечто привычное и оттого надежное. И Караваджо тоже были знакомы эти страхи.
На картине «Призвание апостола Матфея» изображены пятеро мужчин, привычно рассевшихся вокруг стола, рассказывающих друг другу байки и сплетни, хвастающихся тем, что когда-нибудь совершат, подсчитывающих деньги. В комнате полумрак. Вдруг распахивается дверь. Двое вошедших – все еще часть резких звуков и яркого света, которые ворвались в комнату. (Беренсон писал, что Христос – один из вошедших – является как инспектор полиции, намеренный арестовать игроков.)
Двое из товарищей Матфея не поднимают головы. Двое других, помоложе, глядят на незнакомцев со смесью любопытства и высокомерия. Что он говорит, куда он зовет? Это же безумие! (Говорит только один, второй помалкивает: кто он, кто сопровождает, защищает этого худосочного оратора?) А Матфей, сборщик податей, человек с совестью заведомо более нечистой, чем у остальных, и потому самый неблагоразумный из всех, показывает на себя и удивленно спрашивает: «Ты это мне? Мне? Я должен идти за тобой?»
Сколько тысяч решений покинуть, оставить нечто в прошлом символизирует эта рука Христа! Она протянута к тому, кто должен принять решение, но ухватиться за нее нельзя, она словно призрачная. Рука указывает путь, но не обещает опоры. Матфей встанет и последует за этим худым незнакомцем вон из комнаты, пройдет по узким улочкам, покинет знакомую часть города. Он напишет свое Евангелие, будет проповедовать в Эфиопии, на южных берегах Каспия и в Персии. Скорее всего, смерть он примет от руки палача.
Драматичная сцена призвания и принятия решения происходит в комнате с окном, за которым лежит внешний мир. По традиции окно в живописи трактуется либо как источник света, либо как рама, заключающая в себе природу или нравоучительный эпизод. Но с этим окном все иначе. Сквозь него не поступает свет. Оно непрозрачно. Мы ничего не видим. И слава богу, что не видим: то, что находится за окном, должно быть, страшно. Это окно ничего хорошего не сулит.
Караваджо был художником-еретиком: его работы отвергались и осуждались церковью из-за их содержания, хотя некоторые церковники его защищали. Ересь Караваджо заключалась в придании религиозным сюжетам формы народной трагедии. То, что для картины «Смерть Богоматери» он, как все считали, взял в качестве модели утонувшую проститутку, – это еще полдела. Куда важнее было то, что умершая положена так, как только бедняки кладут своих мертвецов для прощания, и оплакивают ее так, как оплакивают бедняки. До сих пор так оплакивают.
«В Маринелле или в Селинунте нет кладбища, поэтому когда кто-нибудь умирает, мы относим его тело на станцию и отправляем в Кастельветрано. Потом мы, рыбаки, собираемся вместе. Выражаем соболезнование семье, которую постигло несчастье. Говорим: „Он был хороший человек. Это большая потеря, ему бы еще жить и жить“. А потом возвращаемся в порт, но не перестаем говорить о покойном и целых три дня не выходим в море. А близкие друзья и родственники носят еду семье покойного не меньше недели».
Другие художники-маньеристы, работавшие в то же время, что и Караваджо, изображали многолюдные динамичные сцены, но в совершенно ином духе. Толпу они воспринимали как знак несчастья, как пожар или наводнение, и в их работах господствовало настроение земного проклятия. Зритель со своей привилегированной позиции смотрел представление космического театра. Тогда как перенаселенные картины Караваджо попросту показывают отдельных людей, живущих бок о бок, сосуществующих в ограниченном пространстве.
Мир «дна» по-своему театрален, но не имеет ничего общего с космическими эффектами, которыми забавляется правящий класс. В театре повседневности все располагается по соседству и все наполнено смыслом. То, во что сейчас играют понарошку, в следующий момент разыгрывается взаправду. Нет охраняющего пространства и нет иерархии интересов. Караваджо постоянно ругали именно за это – за отсутствие иерархии на его картинах, за их всеобъемлющий драматизм, за отсутствие надлежащей дистанции.
Мир «дна» показывает себя, скрываясь. Таков парадокс его социальной атмосферы, такова одна из глубочайших его потребностей. В мире «дна» есть свои герои и злодеи, свои понятия о чести и бесчестье – все это отражается в легендах, историях, повседневных сценах. Последние часто оказываются чем-то вроде репетиций настоящих подвигов. Это сцены, создаваемые под влиянием минуты, в которых люди играют самих себя, доведенных до крайности. Если бы не было таких «представлений», то альтернативный кодекс чести мира «дна» был бы забыт, вернее сказать – общество не замедлило бы покрыть его позором.
Самосохранение и самолюбие людей «дна» – это театр, в котором все играют напыщенно, напоказ и в котором тем не менее выживание отдельного человека зависит от его умения спрятаться, сделаться невидимкой. Отсюда постоянное напряжение, создающее особую форму выразительности, при которой говорящие жесты заполняют все доступное пространство, а жажда жизни может быть выражена взглядом. Это и создает иной вид толпы, иной вид плотности.
Караваджо – художник «дна», и еще он с редким мастерством умеет запечатлеть сексуальное желание. Рядом с ним многие гетеросексуальные художники выглядят сутенерами, раздевающими свои «идеалы» на потребу зрителя. Он любуется только тем, что ему желанно.
Желание способно изменить свой характер на 180 градусов. Поначалу оно нередко возникает как желание обладать. Желание прикоснуться – это отчасти желание заполучить, взять. Потом желание взять трансформируется в желание отдаться, потерять себя внутри желаемого. Из этих двух противоположных устремлений рождается диалектика желания. Оба устремления приложимы к обоим полам и легко варьируются. Очевидно, что второе – желание потерять себя внутри желаемого – наиболее безудержное, отчаянное, и именно его Караваджо раскрывал (вольно или невольно) на многих своих полотнах.
Жесты его героев иногда – учитывая номинальную тему этих полотен – весьма двусмысленны. Шестилетний карапуз трогает пальчиками лиф Мадонны, а ее невидимая нам рука ласкает его бедро под рубашкой.[38] Ангел поглаживает пишущую Евангелие руку апостола Матфея, как проститутка – руку престарелого клиента.[39] Между ног юного Иоанна Крестителя торчит, как пенис, передняя нога овцы.[40]
Почти каждое прикосновение, которое изображал Караваджо, имеет сексуальные обертоны. Даже когда друг друга касаются всего-навсего два разных материала (мех и кожа, лохмотья и волосы, металл и кровь), их контакт становится актом любовного соприкосновения. На портрете мальчика в виде купидона кончик крыла нежно касается бедра.[41] А то, что мальчик ничем себя не выдает, не разрешает себе даже вздрогнуть в ответ, – это часть игры, намеренная уклончивость, наполовину шутка, наполовину откровенное признание своей роли соблазнителя. Мне на ум приходят чудесные строки новогреческого поэта Кавафиса:
Любили мы один лишь месяц.
Потом уехал он, насколько помню, в Смирну,
нашел работу там, и больше мы не виделись.
Наверно, потускнели – если жив он – серые глаза,
испортилось прекрасное лицо.
О память, сохрани же их, какими были.
И, память, всё, что можешь, от любви моей,
что только можешь, мне верни сегодня вечером.[42]
Есть особое выражение лица, которое в живописи умел передать только Караваджо. Это выражение можно увидеть на лице Юдифи с его картины «Юдифь и Олоферн», на лице мальчика, укушенного ящерицей, на лице глядящего в воду Нарцисса, на лице Давида, держащего за волосы голову Голиафа. Выражение одновременно сосредоточенности и открытости, силы и уязвимости, решимости и жалости. Все эти слова не очень здесь подходят – в них слишком много от этической оценки. Мне доводилось видеть схожее выражение у животных – перед случкой и перед убийством.
Описывать это в категориях садомазохизма было бы нелепо. Тут все гораздо глубже личных склонностей. Это выражение – нечто среднее между наслаждением и мукой, страстью и отстраненностью, потому что подобная двойственность присуща самому сексуальному переживанию. Сексуальность – результат разрушения изначального единения, следствие разлуки. И в мире, каков он есть, сексуальность, как ничто иное, обещает кратковременную цельность. Это обещание любви, дающее силы противостоять вековечной жестокости.
Лица, написанные Караваджо, озарены этим знанием, глубоким, как рана. Это лица падших – и они отдаются желанию с искренностью, которая ведома только падшим.
Потеряться в желанном. Как мог Караваджо выразить это, когда писал тела? Два юноши, полуодетые или полураздетые. Тела их, хотя и юные, уже далеко не невинны. Испачканные руки. Бедра, начинающие полнеть. Немало прошедшие ноги. Торс (сосок на нем – как глаз), который появился на свет, рос, потел, пыхтел, ворочался бессонными ночами, – отнюдь не торс, вылепленный по идеальному образцу. В этих телах нет невинности, но есть опыт жизни.
И это означает, что их чувственность может стать осязаемой; на изнанке их кожи – целая вселенная. Плоть желанного тела – не далекий объект мечтаний, а отправная точка здесь и сейчас. Сам их внешний вид манит к скрытому, подспудному – в самом карнальном смысле слова. Караваджо пишет их и одновременно мечтает о подспудном.
В искусстве Караваджо, разумеется, нет места собственности. Какие-то инструменты и емкости, стулья, стол. Его мало что интересует, кроме человеческих фигур. Тело вспыхивает в темном интерьере. Безликое окружение, как мир за окном, можно игнорировать. Желанное тело раскрывается в темноте, во тьме, которая принадлежит не только времени суток, но жизни на этой планете; желанное тело светится, словно призрак, манит уйти за пределы – не соблазнительным жестом, но своей неоспоримой чувственностью обещая целую вселенную, лежащую с изнанки кожи, призывая тебя уйти… На желанном лице – выражение куда более важное, чем просто зов: это признание себя самого, жестокости мира и единственного убежища, единственного дара – спать вместе. Здесь. Сейчас.
15. Франс Халс
(1582/83–1666)
Жизнь Франса Халса развертывается перед моим внутренним взором как театральная история.
Первый акт открывается банкетом. Он продолжается уже несколько часов. (В действительности подобные банкеты часто растягивались на несколько дней.) Это пирушка офицеров одной из рот гражданской гвардии, охраняющей порядок в Харлеме, – допустим, стрелковой роты Святого Георгия, как на картине Халса 1627 года. Выбираю именно ее, поскольку этот групповой портрет гвардейцев – величайший из множества ему подобных.
Офицеры веселы, шумны и живописны. Атмосфера солдатской пирушки поддерживается отсутствием женщин и военной формой, однако лица и жесты этих людей, пожалуй, недостаточно мужественны для боевых офицеров. А присмотревшись, можно заметить, что и форма какая-то слишком новая, словно совсем неношеная. Они поднимают тосты за вечную дружбу и взаимное доверие. За всеобщее процветание!
Одна из самых оживленных фигур на картине – капитан Михиль де Валь. Он изображен на переднем плане в желтом камзоле. Лицо его выражает самодовольство: он молод, ему море по колено и он не сомневается, что товарищи это чувствуют. Такое выражение лица характерно для посетителей ночных клубов, когда веселье в разгаре. Но до Халса никто этого не изображал. Мы смотрим на капитана де Валя так, как обычно трезвые смотрят на подвыпивших: холодно и с полным сознанием, что мы тут ни при чем. Это все равно что наблюдать, как люди отправляются в путешествие, когда нам самим поездка не по карману. Двенадцать лет спустя Халс напишет того же офицера в том же замшевом камзоле на другом банкете. Взгляд, выражение лица – уже застывшие, а глаза как будто слезятся. Он теперь по вечерам не вылезает из кабаков. А в его хриплом голосе, когда он рассказывает о былом, звучит характерная нотка: дескать, знали бы мы его в молодости, когда он жил так, как нам и не снилось.
Сам Халс тоже присутствует на банкете – но не на картине. Ему около пятидесяти, он, как и все здесь, не дурак выпить. Сейчас он на вершине успеха. У него репутация упрямца, человека одновременно апатичного и вспыльчивого. (Двадцать лет назад разгорелся скандал: Халса обвинили в том, что он спьяну до смерти избил свою жену. Потом женился повторно и произвел на свет восьмерых детей.) Халс весьма умен. О его манере говорить доподлинно не известно, но я уверен, что в разговоре он был быстр, остер, афористичен. Наверное, он вел себя так, будто действительно наслаждался свободой, которую его товарищи ценили лишь вчуже, и это в нем подкупало. Но куда больше всех подкупало его необыкновенное мастерство. Только он умел написать портрет так, как хотелось заказчикам. Только он умел преодолеть противоречия в их желаниях: каждый должен быть представлен как отдельная личность, но в то же время и как органичная часть коллектива.
Кто эти люди? Мы чувствуем, что они не совсем военные. Городская гвардия, хотя изначально она и была создана для несения службы, давно уже превратилась в чисто формальную организацию, что-то вроде клуба. Все эти офицеры принадлежат к самым богатым и влиятельным купеческим семействам Харлема – центра текстильных мануфактур.
Харлем всего на одиннадцать миль отдален от Амстердама, а описываемое время – всего на двадцать лет от того момента, когда Амстердам неожиданно и эффектно превратился в финансовую столицу мира. Энергичная биржевая торговля зерном, драгоценными металлами, национальными валютами, рабами, пряностями, товарами на любой вкус и спрос обеспечила голландцам такой феноменальный успех, что Европе оставалось только изумляться и признавать свою зависимость от голландской столицы.
Высвободилась новая энергия, возникла новая метафизика – метафизика денег. Деньги обретают свою особую добродетель – и на свой особый лад даже проявляют терпимость (на тот момент Голландия – единственная страна в Европе, где нет религиозных гонений). Традиционные ценности либо отменяются, либо вводятся в жесткие рамки и тем самым лишаются прежней абсолютной власти. Голландские Генеральные штаты официально провозгласили, что церкви не должно быть дела до вопросов, связанных с ростовщичеством в банковском мире. Голландские торговцы оружием продавали его не только всем враждующим силам в Европе, но даже и врагам собственного государства во время самых кровопролитных войн.
Офицеры стрелковой роты Святого Георгия харлемской гражданской гвардии принадлежат к первому поколению людей, проникнутых новым духом Свободного Предпринимательства. Немного погодя Халс напишет портрет, который представляется мне самым живым выражением этого духа – более живым, чем любая другая картина или фотография. На нем изображен Виллем ван Хейтхейсен.
Главное свойство, которое отличает этот портрет от сделанных ранее изображений богатых и властных людей, – нестабильность. Ничто не стоит на своем месте прочно и незыблемо. Вы словно видите моряка в корабельной каюте во время шторма. Того и гляди стол заскользит по полу, с него упадет книга, оборвется занавеска.
Более того, сам изображенный, как будто затем, чтобы подчеркнуть эту ненадежность и даже превратить ее в достоинство, откинулся назад на стуле под таким углом, что еле-еле удерживает равновесие, а руками изогнул хлыст так, словно собирается сломать его пополам. То же можно сказать о выражении лица. Он смотрит вскользь, и в глазах сквозит усталость – следствие привычки без конца, каждую минуту что-то подсчитывать.
В то же время нельзя сказать, что смысл этого портрета – упадок и разрушение. Шторм, может быть, и бушует, но корабль идет вперед быстро и уверенно. В наше время коллеги наверняка сказали бы, что ван Хейтхейсен «весь наэлектризованный», и миллионы людей по всему миру строят свое поведение – не обязательно осознанно – по подобному образцу. Посадите ван Хейтхейсена в той же самой позе на вращающийся стул, придвиньте к нему офисный стол, вложите ему в руки вместо хлыста линейку или алюминиевую рейку, и он превратится в типичного современного функционера, который отвлекся на минутку, чтобы выслушать, чего вы от него хотите.
Однако вернемся к банкету. Все его участники уже навеселе. Руки, которые недавно ловко играли с ножом, или держали бокал двумя пальцами, или выжимали лимон на устрицы, теперь способны только что-то вяло теребить. В то же время жесты становятся несколько более размашистыми, все больше адресованными нам, воображаемым зрителям. Ничто, как алкоголь, не заставляет человека поверить, будто бы его нынешняя манера демонстрировать себя окружающим и есть его подлинное «я», которое до сих пор было скрыто.
Все перебивают друг друга, каждый говорит о своем. И чем меньше в их разговоре смысла, тем чаще они принимаются обниматься. Иногда запевают, довольные тем, что наконец-то могут хоть что-то сделать в унисон, потому что каждый погружен в фантазии о том, как он выглядит, каждый хочет доказать себе и другим только одно: он-то и есть самый лучший товарищ.
Халс все больше отдаляется от этой группы и со стороны наблюдает за ними, как наблюдаем теперь мы.
Второй акт происходит в тех же декорациях, с тем же банкетным столом, только теперь Халс сидит в конце стола в одиночестве. Ему далеко за шестьдесят или даже перевалило за семьдесят, но он отлично сохранился. Однако прошедшие после написания первого «Банкета» годы значительно изменили атмосферу всей сцены. Она странным образом напоминает середину XIX столетия. Халс одет в черный плащ и черную шляпу, похожую на цилиндр. Черна и стоящая перед ним бутылка. Единственное, на чем глаз может отдохнуть от черноты, – это белый воротник и белая страница открытой книги на столе.
Чернота, однако, не имеет похоронного оттенка. В ней есть что-то распутное и непокорное. Вспоминается Бодлер. Начинаешь понимать, почему Курбе и Мане так восхищались Халсом.
Решительный поворот наступает в 1645 году. Заказчиков у Халса становится все меньше. Живая непосредственность портретов, которая так нравилась его ровесникам, у следующего поколения выходит из моды: им подавай изображения более благонадежные в нравственном отношении; все требуют той официально-лицемерной буржуазной манеры письма, которая возникла именно тогда и с тех пор процветает.
В 1645 году Халс пишет портрет мужчины в черном, который смотрит на нас, облокотившись на спинку стула. Возможно, позирующий – друг художника. Халс снова первым сумел запечатлеть особое выражение лица. Человек на портрете словно не верит в ту жизнь, которую наблюдает воочию, но при этом не понимает, чем можно было бы ее заменить. Он трезво осознает абсурдность этой жизни. Но стоит ли отчаиваться? Нет, ему, пожалуй, интересно. Ум отдаляет его и от суетных людских забот, и от предполагаемого Божьего промысла. Через несколько лет Халс напишет автопортрет с тем же выражением лица.
Он сидит за столом и, надо полагать, размышляет о своем положении. Заказов он теперь получает совсем мало, материальное положение ужасно. Но финансовый кризис отступает перед сомнениями о смысле того дела, которому он отдал жизнь.
Когда он пишет, картины получаются даже более мастерские, чем раньше. Однако и мастерство обернулось проблемой. Никто до Халса не умел писать портреты столь открыто и непосредственно. До него художники-портретисты изображали свои модели более комплиментарно, исполненными собственного достоинства, а это, как правило, подразумевало известную монументальность. Никому не удавалось, как Халсу, ухватить сиюминутное выражение лица или характерную позу. Только после него появилось понятие «говорящее сходство». Всё приносится в жертву одному требованию: человек должен быть изображен таким, каков он есть здесь и сейчас.
Всё или почти всё; художник ведь не просто прозрачная линза, сквозь которую проступает облик модели, во всяком случае, художник стремится себя от этого уберечь. По портретам Халса заметно, как его кисть все больше начинает жить собственной жизнью. Энергия картин ни в коем случае не сводится к их описательной функции. Художник показывает не только что́ он изобразил, но и как это сделано. Одновременно с «говорящим сходством» рождается также и свидетельство виртуозного исполнения – и этим последним художник защищается от первого.
Однако такая защита приносит слабое утешение, поскольку виртуозное исполнение удовлетворяет художника, только пока он пишет картину. Выписывая лицо или руку, Халс словно бы играет в какую-то большую азартную игру, и каждый мазок – ставка в игре. Но что остается, когда картина завершена? Только запечатленная память об одном из смертных и о мастерском исполнении, которое уже в прошлом. Настоящих ставок тут нет. Есть только карьеры. А с этим – делая хорошую мину при плохой игре – он не желал иметь ничего общего.
Пока он сидит там, другие люди, чьи голландские костюмы XVII века нас теперь так удивляют, приходят и садятся на другом конце стола. Некоторые из них – его друзья, другие – заказчики. Они просят его написать их портрет. В большинстве случаев Халс отказывается. Отказу очень помогает его сонный, отрешенный вид и, возможно, возраст. Но в его позе чувствуется и некий вызов. Он ясно дает понять: что бы там ни было раньше, в более молодые годы, теперь он не разделяет прежних иллюзий.
Однако по временам Халс соглашается написать портрет. Выбор кажется совершенно случайным: иногда он не может отказать другу, иногда лицо модели вызывает у него интерес. (Тут надо заметить, что второй акт жизненной драмы Халса длится несколько лет.) Если лицо кажется ему интересным, мы из его разговора с моделью, возможно, уясним почему: характер модели так или иначе соотносится с вопросом, который занимает Халса, – что же меняется коренным образом в течение его, Халса, жизни?
Именно в таком настроении он пишет и Декарта, и нового, неудачливого профессора теологии, и священника Германа Лангелиуса, который «словом Божиим, аки мечом, разил неверие», и двойной портрет члена городского совета Стефана Герардтса и его супруги.
Жена Герардтса на парном портрете стоит, повернувшись вправо, и с мягкой, уступчивой улыбкой протягивает розу. Ее муж изображен сидя – ленивым жестом он поднимает руку, чтобы эту розу взять. Выражение лица Герардтса – одновременно и похотливое, и оценивающее. Он не дает себе труда притворяться. Впечатление такое, что он протягивает руку за деньгами, которые ему кто-то задолжал.
В конце второго акта некий булочник требует уплаты по подписанному Халсом векселю на 200 флоринов. Все его имущество и картины арестованы, он объявлен банкротом.
Третий акт разыгрывается в харлемском приюте для престарелых. В том самом, регентов которого – и мужчин, и женщин – Халса наняли запечатлеть в 1664 году. Два групповых портрета – его величайшие создания.
После того как Халс был объявлен банкротом, он обратился к городским властям с просьбой о помощи. Долгое время считалось, что он доживал последние годы в приюте для престарелых (ныне Музей Франса Халса), однако на самом деле это не так. Впрочем, он, без сомнения, на собственной шкуре испытал и нищету, и милосердие власть имущих.
В центре – старики из приюта, сидящие за тем же банкетным столом, что и в первом акте. Перед ними тарелки с супом. И снова нас поражает сходство этой сцены с XIX веком, с Диккенсом. Позади стариков, между двумя мольбертами, стоит Халс – лицом к нам. Ему уже за семьдесят. В течение всего акта он вглядывается в свои модели и пишет одновременно две картины, совершенно не обращая внимания на все остальное. Он сильно, по-стариковски, похудел.
Слева помост, на нем расположились мужчины-регенты, которых он пишет на первом полотне. Справа на таком же помосте – регентши, их он пишет на втором. Старики медленно черпают ложками суп, а в промежутках смотрят неподвижными взглядами на нас или на своих попечителей. Иногда кто-нибудь из обитателей приюта затевает ссору с соседом.
Регенты-мужчины обсуждают свои дела и городские новости. Почувствовав на себе посторонний взгляд, они умолкают и принимают те позы, в которых пишет их Халс. Каждый погружен в свои благочестивые мысли, а между тем руки у них подрагивают, как сломанные крылья. Только один – пьяный, в шляпе набекрень – принимается вслух вспоминать прошлое и насмешливо провозглашает тосты, как на банкете. Он даже попытался втянуть в разговор Халса.
(Необходимо пояснить: это всего лишь театральный образ. На деле попечители и попечительницы позировали каждый по отдельности, а потом Халс объединил их портреты в два групповых.)
