Екатерина Скоробогачева
Виктор Васнецов
Потом – я, кажется, на твое имя буду высылать рисунки пером, там и на выставку – и в кассу[89], и к Беггрову[90] и Григоровичу[91]»[92].
Следующие два года, помимо учебы в Академии художеств и участия в выставках, были насыщенны иллюстративной работой. Постепенно Васнецов становился известен как профессиональный художник-иллюстратор. Уехал в Киев для выполнения заказа – иллюстрирования повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба», а также подготовил рисунки «Русской азбуки для детей» В. И. Водовозова, которая в 1873 году была издана в Санкт-Петербурге, получив широкое признание, что подтверждают два ее переиздания, в 1875 и 1879 годах.
В целом период 1870-х годов стал одним из первых, но уже очень ярких «взлетов» таланта Васнецова, когда он работает много и вдохновенно, в том числе обращаясь к народной жизни, фольклору, истории, словно постепенно и неторопливо, но все ближе и ближе подступая к настолько дорогим для него образам русских сказок, легенд, к житиям святых.
Именно в это десятилетие он активно сотрудничал с Товариществом передвижных художественных выставок, регулярно посылал картины для экспозиций, участвовал в собраниях, о чем сообщал Ивану Крамскому, с которым в 1877–1879 годах особенно много переписывался, и тон этих писем остается неизменно дружеским и доверительным:
«[Москва], 12 марта 1879 г.
Иван Николаевич, добрейший,
теперь тоже немного запоздал ответом, но уже по другим причинам – все было некогда – работаю. Чувствую, что изобидел Вас пресильно письмом, не понял, т[ак] сказать, интимной стороны Вашего поступка. Вы были правы и за Вашу решительность – Вам мое спасибо. А за мою ретивую горячность простите. Хотя все-таки скажу: только балластом членом я быть не желаю, и как только достаточно осязательно почувствую это, и Товарищество начнет рассуждать о принятии или непринятии моих картин на выставку, то быть членом сочту для себя предосудительным.
Сейчас получил приглашение от правления на общее собрание. Быть, конечно, я не могу и голос свой передаю Куинджи, а если сей обременен уже другими разными голосами, то пускай мой голос возьмет Мясоедов, а если его нет, то Иван Иванович Шишкин. По отношению к выбору членов я желал бы (если это допустимо по нашим правилам), чтобы мой голос подал непременно Куинджи, так как по этим предметам я ему напишу инструкцию и он в таком случае будет не по-своему усмотрению подавать мой голос, а выразит, т[ак] сказать, мое непосредственное мнение за моим личным отсутствием. По остальным вопросам пускай так и будет, как всегда, т. е. член, имеющий мой голос, располагает им по своему усмотрению. К выбору новых членов, по-моему, нам нужно относиться наивозможно серьезнее, личный состав для нашего Товарищества имеет самое преобладающе важное значение – особенно в будущем, конечно, если Товарищество не потеряет своего исключительного значения. Я даже, мне помнится, Вам говорил перед своим выбором, что я для себя признаю только единогласное избрание. Конечно, при теперешнем составе такая мера невозможна. Но положим такая суровость в выборе и непрактична и несвоевременна, а все же и простое большинство недостаточно решает необходимость выбора в действительные члены баллотируемого художника. [Две] трети все-таки решительнее[93]. Впрочем, вопрос этот когда-нибудь должен быть поднят»[94].
Заслуженно высокую оценку творчеству Виктора Васнецова, еще во многом связанному и с традициями академизма, и ТПХВ в 1870-х годах, давал Владимир Стасов, в статье 1898 года отмечая следующее:
«Окидывая одним общим взглядом все работы Васнецова 70-х годов, приходишь к заключению, что и картины и рисунки его – это отрывки той народной жизни, которую он всего лучше знал, которая многие годы билась и неслась перед его глазами в Вятке и в Петербурге и для изображения которой ему не надо было ничего изобретать, ничего выдумывать. Васнецов вместе со всеми тогдашними талантливейшими своими товарищами выполнял в России, ничего не зная о Курбе и его революционном художественном творчестве, то, что этот истинный сын народа и своего времени ставил в то время целью и задачей настоящего, современного искусства. “Быть в состоянии передавать в своих творениях нравы, идеи, внешний облик моей эпохи на основании моей собственной оценки; быть не только живописцем, но еще и человеком, одним словом, создавать живое искусство – такова моя цель… Выставляя на сцену наш характер, наши нравы, наши дела и действия, художник спасется от презренно ничтожной теории ‘искусства для искусства’, на основании которой современные творения не имеют ровно никакого смысла; он убережется от фанатизма ‘предания’, осуждающего его вечно повторять все только старые идеи и старые формы, и забывать свою собственную личность…” Но как бы исполняя, неведомо для самих себя, этот завет великого французского художника-реформатора, Васнецов с юными своими друзьями и товарищами, тоже неведомо для самих себя, выполняли завет другого нынешнего художника, еще в сто раз более высокого и глубокого, чем француз, – художника русского: Льва Толстого самого. “Как подумаешь иной раз, говорит он, сколько лжи нагромождено в наших книгах, то и не знаешь, где ее больше: в жизни или в книгах? И возьмешься иногда за перо, напишешь вроде того (пример)… И вдруг станет совестно, и бросишь перо. Зачем врать? Ведь этого (что ты изображаешь) не было. Зачем же ты прибегаешь к неправде? Пиши о том, что было, что ты действительно видел и пережил. Не надо лжи. Ее и так много…” Новая русская художественная школа словно стремилась воплотить своею кистью эти мысли. Она не хотела врать, она не хотела лгать. Она от всей светлой своей души, от всего чистого, потрясенного своего сердца писала лишь то, что «видела и пережила». От этого все лучшие ее творения имеют значение не для одних нас, современников, но для всех времен. Это мало-помалу стала наконец видеть даже сама Европа и аплодировать нам издали. Между художниками «толстовского направления», если можно так сказать, Васнецов тоже играл в 70-х годах немалую роль.
Поэтому-то и лучшая часть русской публики, и лучшая часть русской журналистики с самого же начала деятельности Васнецова стали относиться к нему с большой симпатией, хотя иной раз тоже и с порицанием»[95].
Итак, Владимир Васильевич Стасов дал весьма лестные отзыв об искусстве Виктора Васнецова, сумевшего, по мнению критика, воплотить заветы и француза Густава Курбе, и великого писателя России Льва Толстого, в чем немаловажна роль наставников Васнецова, включая Ивана Крамского и Павла Чистякова.
Культура, социальная и философско-религиозная среда Северной столицы, атмосфера Академии художеств отразились в творчестве Виктора Васнецова, но не стали камертоном его звучания. Многое из академической программы становилось ему все менее близким, многое, освоив, он не принимал для себя. Однако успешно справляясь с заданиями, он все выше поднимался по лестнице мастерства.
Уже завершая академический курс, Виктор Васнецов как-то зашел в мастерскую к Павлу Чистякову, чтобы вновь «поучиться». Павел Петрович сразу же предложил ему выполнить рисунок постановки – ноги Гудона. Васнецов, как прилежный студент, принялся за дело, не отрывался от рисунка несколько часов, но наконец поняв, что все его старания тщетны, обратился к учителю:
«– Павел Петрович, помилосердствуйте! Не могу больше – не получается.
– Скверно, но не отчаивайтесь, мой друг, – лукаво усмехнулся Чистяков, оценив работу ученика. – Вы уже давно сложившийся художник, идите своим путем»[96].
Осваивая академические программы, Виктор Васнецов относился к ним все более критично, и наконец порывает с академией, получая официальное свидетельство.
«Из Императорской Академии художеств бывшему ученику оной Виктору Васнецову в том, что с 1868 г. он состоял в числе учеников Академии, при отличном поведении оказывал весьма хорошие успехи в живописи; за что награжден двумя малыми и одной большой серебряной медалями. В удостоверении чего Правление Академии художеств свидетельствует с приложением печати
С. Петербург. Февраля 4 дня 1875 года»[97].
Отныне он мог писать картины, не оглядываясь на академические требования. Его привлекала знакомая с детства русская старина, реалистическое искусство, правдиво, порой остро отражающее действительность. На таких приоритетах сказалось и его общение с Иваном Крамским, и наставления Павла Чистякова. Васнецова все более интересовали достижения художников Товарищества передвижных художественных выставок. Он посещал их экспозиции, анализировал темы и сюжеты произведений, отчасти под их влиянием разрабатывал свои композиции. И потому закономерно, что в 1874 году на 3-й выставке передвижников он представил жанровую картину «Чаепитие в трактире»[98], вполне соответствующую духу передвижников.
И все же вряд ли подобные произведения полностью отвечали его стремлениям, масштабу его дарования, тогда еще недостаточно раскрытым. И потому закономерно, что далеко не все критики давали и дают ныне положительные оценки подобным произведениям Васнецова: «После мелкотемья социально-сентиментальных жанровых картинок, от “Преферанса” и “С квартиры на квартиру”, в душе художника произошел мощный взрыв…»[99].
В 1870-е годы, после первых робких живописных опытов решения жанровых фигур на фоне пейзажа – «Жницы» и «Молочницы» конца 1860-х – Виктор Васнецов написал ряд живописных композиций жанрово-исторического звучания в духе передвижников, которые неизменно решал в сдержанной серо-охристой цветовой гамме: «Книжная лавочка» (1876. Х., м. ГТГ), «С квартиры на квартиру» (1876. Х., м. ГТГ), «Военная телеграмма» (1878. Х., м. ГТГ), наконец, «Преферанс» (1879. Х., м. ГТГ), отличающийся более динамичным композиционным построением, тональными контрастами, большей цветовой насыщенностью, но сохраняющий все ту же общую сероватую гамму.
Сам автор о картине «Преферанс» упоминал в одном из писем Ивану Крамскому:
«[Москва], 9 февраля 1879 г.
Уважаемый Иван Николаевич,
посылаю я нынче на выставку[100] три своих вещи: одну большую картину “Преферанс” и две малых – этюды: “Женская головка” (портрет г-жи С.) и “Мужик” (“С просьбой”). Высылаю свои картины вместе с картиной Репина[101]. Цену я не желал бы выставлять на картинах – пускай они будут только в списке дежурного. За “Преферанс” – 1000 р., за “Мужика” – 200–150 р., “Головка” не продается»[102].
Напротив, положительно оценивал бытовую живопись Виктора Васнецова Игорь Грабарь, отдавая ей предпочтение при сравнении с его храмовыми произведениями: «Заваленный церковными заказами и с увлечением отдававшийся им, художник и сам недооценивал свой замечательный дар психолога и бытописателя, между тем такие произведения, как “С квартиры на квартиру” в Третьяковской галерее или “Преферанс” бывшего Румянцевского музея, и такие портреты, как “Т. А. Рачинская в детстве”, свидетельствуют о том, что в лице Васнецова русское искусство имело совершенно исключительного мастера, далеко не давшего всего, что было в его силах. Небольшая картина “С квартиры на квартиру” (1876 г.) по силе чувства – ровня самым сильным произведениям Перова и вызывает в памяти скорбь “Бедных людей” Достоевского. “Преферанс” (1879 г., ныне в Третьяковской галерее) – тонко продуманная и отлично написанная вещь, с прекрасно переданной игрой двойного освещения – от луны и свечей»[103].
Михаил Нестеров писал об им исполненных живописных сценах и том резком контрасте звучания, который они составили васнецовским былинным образам: «Когда-то, в юношеские, ученические годы, когда Васнецов резко порвал с “жанром”, так своеобразно им показанным в его картинах “Чтение военных телеграмм” (1878), “Преферанс”, столь не похожих на Перова, еще меньше на Вл. Маковского[104], когда Виктор Михайлович пришел к сказкам, былинам, написал свою “Аленушку” (1881), когда о нем заговорили громче, заспорили, когда он так ярко выделился на фоне “передвижников” с их твердо установившимся “каноном” – тогда новый путь Васнецова многим, в том числе и мне, был непонятен…»[105]
Действительно, Виктор Васнецов, как некогда Иван Крамской и его единомышленники, все более противопоставлял себя, свое творчество и передвижникам, и академии художеств, с которой он, о чем уже говорилось, расстался. Истинная причина ухода их академии была не в задолженности экзаменов по общеобразовательным предметам, а намного глубже – ее раскрывают слова самого художника: «Они (руководство ИАХ. – Е. С.) не разрешили мне перенести на будущий год экзамены по общеобразовательным предметам, а я не хочу из-за этого сидеть второй год на том же курсе. Меня совсем не удовлетворяют все эти “классические” и “библейские” программы. Мне хочется совсем другого – писать картины на темы из русских былин и сказок»[106]. Именно в этих словах Виктор Михайлович Васнецов лаконично и прозорливо раскрыл в 1875 году кредо своего будущего творчества, то важнейшее содержание своего искусства, которое отчасти созвучное идеям Федора Достоевского, Льва Толстого, Василия Перова, Гюстава Курбе, во многом определило развитие и отечественного реализма, и неорусского стиля, как самобытной составляющей русского модерна, и национальное мировоззрение рубежа XIX–XX веков, и яркие страницы вневременной отечественной культуры.
Глава третья
Уроки Парижа – через Европу к Отечеству
Нельзя сказать, что Васнецов не любит Запада, но он боится его, не за себя боится, а за тех слабых, которых, по его убеждению, «загубит Запад». Да это и понятно.
С. П. Дягилев[107]
Всякое истинное живое искусство национально, космополитического искусства нет. Все великое в искусстве, ставшее общечеловеческим, выросло на национальной почве.
В. М. Васнецов[108]
Очевидно, что после разрыва с Академией художеств, Виктор Васнецов не мог рассчитывать на возможность участвовать в конкурсе написания картины на большую золотую медаль. Следовательно, не мог быть удостоен пенсионерской поездки – особой награды, когда лучшие выпускники академии за ее счет – пенсион (пансион) – отправлялись в долгосрочную зарубежную поездку, как правило, в Италию, для совершенствования мастерства.
Художник остался в Петербурге и продолжил, что было ему свойственно, целенаправленно работать, строил планы в том числе, чтобы побывать в Париже для ознакомления с классическими образцами в музеях и с современным искусством Франции, зачастую новаторским, даже бунтарским. Это была давняя мечта Васнецова, к ее воплощению он готовился, обсуждал свои планы с друзьями и коллегами. Илья Репин, уехавший в Париж в пенсионерскую поездку в 1873 году, стал для Виктора Михайловича в тот период непререкаемым примером. Илья Ефимович, дружески расположенный к Васнецову, писал ему:
«Дорогой мой Виктор!
Вот тебе мой совет, чтобы не забыть: копи теперь деньгу, сколько можешь, к маю месяцу приезжай сюда (годичная выставка здесь). Если успеешь по дороге посмотреть что – хорошо, и не успеешь – ладно (только в Париже узнаешь цену и значение всему). Приезжай прямо к нам, содержание тебе ничего не будет стоить, только на проезд разорись. Выводим тебя везде по Парижу, пока тебе не надоест – с Богом домой. Таким образом ты все заморское узнаешь сразу и пойдешь смелей и сильней в 10 раз и не будешь неопределенно предаваться тоске по неизвестному. Нечего и говорить о пользе, которое приносит подобное путешествие: на все открывает глаза. А главное, ты обрадуешься, что ты русский человек, во многом; а может, и опечалишься, это глядя по вкусам»[109].
Образ молодого целеустремленного художника, серьезно воспринявшего совет друга, помогают нам представить его «Автопортрет»[110] и фотографии – худощавое усталое лицо, прямой взгляд, плотно сжатые губы, довольно напряженная поза всегда собранного, подтянутого, много работающего человека. Сознавая всю значимость для себя знакомства с европейским искусством, а прежде всего с французской живописью, он стал собираться в дорогу, о чем узнаем и из письма его учителя Павла Чистякова знаменитому коллекционеру Павлу Третьякову, в котором писал о Викторе Васнецове следующее: «…собирается ехать за границу ради поправления здоровья; ну да и посмотреть. Я радуюсь этому, не знаю только, на какие деньги он поедет. Эх, если бы этот художник да поучился немножко. Какой бы он был молодец!»[111].
В 1876 году Виктором Васнецовым была завершена картина «С квартиры на квартиру», пронзительная по звучанию, одна из наиболее удачных, среди его жанровых произведений 1870-х годов. После высокой оценки полотна и коллегами, и критиками, в марте 1876 года он решился предпринять поездку, о которой думал давно – конечно же, в Париж, только в Париж.
Столица Франции вызывала неизменный интерес русских художников, который, быть может, в конце XIX века даже превосходил стремление к путешествиям по Италии и приобщению к итальянскому искусству. В конце 1770-х годов во французской живописи постепенно происходили те перемены, которые в 1880-е привели к расцвету импрессионизма, сменившего во многом новаторские для своего времени произведения художников барбизонской школы. Влиятельные коллекционеры и маршаны – торговцы картинами Поль Дюран-Руэль и Амбуаз Воллар – поддерживали новые веяния в искусстве: барбизонцев, импрессионистов, постимпрессионистов. Но вместе с тем и знатоки, и обыватели столицы Франции всегда оставались весьма неравнодушны к различным стилям, в том числе к классике, к произведениям реалистического звучания.
Приехав в Париж в марте 1876 года, Виктор Михайлович поселился здесь у Ивана Крамского, с кем сохранял дружески почтительные отношения со времен ученичества. Сразу же Виктор Васнецов, с нетерпением ожидавший первых художественных впечатлений от Франции, поспешил «встретиться» со знаменитыми памятниками архитектуры и центральными музеями города, расположенными в зданиях-символах Парижа – Лувр[112], Люксембургский дворец[113], где тогда располагалось собрание современного французского искусства, прежде всего импрессионизма. Их картины не принимались в Лувр, кроме прочего по той причине, что были еще слишком современны. В коллекцию Лувра произведение могло поступить в том случае, если, помимо множества других критериев, со времени смерти его автора прошло не менее десяти лет[114].
Тогда же в столице Франции жили многие отечественные живописцы, уже успевшие приобрести известность на родине: Илья Репин, Василий Поленов, Константин Савицкий, Александр Беггров, Алексей Боголюбов, Павел Ковалевский. К их дружескому кругу примкнул и Виктор Васнецов, довольно быстро освоился в незнакомой обстановке, стал неплохо ориентироваться на расходящихся «лучами» улицах Парижа. Русский художник с северных вятских земель полюбил прогуливаться по живописным берегам Сены, откуда открываются панорамные виды на город с его выразительными архитектурными доминантами. Среди них – всемирно знаменитый парижский собор Богоматери – Нотр-Дам, который так привычно, но все же ошибочно и в наши дни нередко именуют собором Парижской Богоматери, словно следуя названию знаменитого романа Виктора Гюго.
Прожив в Париже всего две недели, Виктор Михайлович писал друзьям, что «чувствует себя здесь как в Питере на Васильевском острове»[115]. В письмах он особенно подробно делился своими довольно противоречивыми впечатлениями с художником Василием Максимовым. Их связывали доверительные дружеские отношения, о чем ясно свидетельствует тон посланий.
«Париж, март – апрель 1876 г.
Василий Максимович,
вот ровно две недели вчера, как я в Париже. Первые впечатления от новой жизни уже пережиты, т[ак] что я уже начинаю также себя чувствовать, как и в Питере на Вас[ильевском] о[стро]ве. Побывал я в Люксембурге и Лувре. И признаюсь, не знаю, что тебе написать о них – наш Эрмитаж неизмеримо выше по выбору картин. Рембрандт у нас лучше, Ван Дейк, Рубенс, Веласкес, Мурильо и пр[очее] не хуже, только Рафаэль полнее и вообще отделы Итальянской живописи гораздо полнее нашего. Веронезе очень много вещей, хотя не из пущих, на мой взгляд, – впрочем, я еще не присмотрелся. Количество французских работ, разумеется, обширнее всего, – да и скучища же в ихних старых картинах!
Я, конечно, исключаю Делароша, его я видел только “Елизавету” (сама Елизавета прекрасна, одна из самых сильных фигур в картинах Делароша) и “Детей Эдуарда”. Первая – осевая хороша, а последняя очень впечатлительная и написана лучше. Наш “Кромвель” лучше обоих их[116]. О французах я, впрочем, еще не вправе говорить – нужно внимательнее рассмотреть. В новых художниках, что мне удавалось видеть по магазинам, много жизни и своеобразного непринужденного отношения к искусству, но только со стороны живописн[ого] мастерства, вкуса и тому под[обное]. Ну, довольствуйся покуда этим, я и сам еще мало видел…»[117]
Виктор Михайлович оставался во Франции около двух месяцев, по май 1876 года, и обилие его художественных впечатлений за такой довольно краткий срок не может не поражать. Для него знакомство со столицей Франции, ее обликом в целом и ее искусством, стало бесценным художественным опытом. С воодушевлением писал о парижской художественной жизни Василий Поленов, друг и единомышленник Виктора Васнецова: «Как французы много, однако, работают, страсть. Несмотря на огромное количество магазинов, где каждую неделю выставляют новые картины, у них постоянно появляются выставки, одна за другой. Не успела закрыться выставка акварелей, на которой находилось много прелестных вещей, как уже открывается новая выставка масляных картин, и на этой чудесные вещи. А через полмесяца откроется Салон (Годичная выставка), на котором бывает, как говорят, до трех тысяч нумеров. Ну, просто завидно»[118].
Однако, в отличие от Поленова, Васнецова в Париже многое разочаровывало, что очевидно из его писем – в современной ему французской живописи он не находил той глубинной идейной наполненности, которая присутствовала в отечественном искусстве со времен Древней Руси, к которой, отчасти еще неосознанно, он стремился.
Важным, долгожданным событием французского путешествия для Виктора Михайловича стало открытие выставки «Салон Елисейских полей» 1 мая 1876 года, проводимой в Большом дворце, как правило, ежегодно, с середины XIX века. Истоком этих выставок послужили «Салоны» Лувра, устраиваемые еще при Людовике XIV. В экспозиции показывались произведения ведущих художников Франции академического направления, и потому понятен повышенный интерес к ним Васнецова. Противопоставлением «Салонам» лишь с 1890-х годов стали так называемые «Салоны Марсова поля», на которых выставлялись молодые французские художники.
На «Салоне Елисейских полей» были представлены произведения самых разнообразных жанров, тем, сюжетов и манер исполнения, объединенных одним – академическим направлением, или стилем «академизм», многообразным и довольно противоречивым в своих трактовках. Термин «академизм» принято определять как консервативные тенденции в искусстве, художественные течения, школы, объединения мастеров, догматически следующие правилам, канонам, авторитетам, классическим образцам искусства прошлого, художественная ценность которых считается абсолютной, непревзойденной, не зависящей от места и времени. «Вневременной идеал» красоты является при этом эстетической нормой академического искусства.
Достаточно заметное место в экспозиции «Салона Елисейских полей» занимали картины русских художников, встреча с которыми, конечно, особенно волновала Виктора Михайловича. По поводу открытия «Салона» 1876 года он писал своим друзьям Михаилу Горшкову[119] и Василию Максимову, очень подробно, обстоятельно, вместе с тем эмоционально, излагая художественные впечатления и оценки экспозиции:
«Pari, 9 мая 1876 г.
Михаил Николаевич и Василий Максимович,
пишу Вам сразу обоим, так как интерес письма будет общий – т. е. художественный, наконец, 1 мая открылась здесь выставка так мною ожидаемая! Ну, братцы, я удивлен и порадован! И как Вы думаете чем – а тем, что мы воображали себе, какую-то особенно высокую степень искусства в Париже и вообще за границей и оплевывали свое; а между тем мы сравнительно вовсе не так дурны.
Не знаю, как в других странах, а здесь, в Париже, на выставке, и вот к чему я пришел, рассматривая ее. На 2000 всего с лишком картин 5, которые положительно нравятся. 10–15 тоже нравятся, а остальные почти все такая условщина, рутина – скука, что, право, совестно за свои прежние увлечения.
Правда, общий уровень техники всей этой массы картин лучше, чем у нас, т. е. рисунки и вообще техника выработаннее, но ведь это и не мудрено.
Тут каждому сколько-нибудь порядочному художнику является масса подражателей. Ну, подражать, во-первых, легче, а потом подражают – подражают, да и доработаются кой до чего для глаза приличного. Был Фортуни – нынче их чуть не 10, Невиль явился – опять 15 Невилей рождается. Коро – сто Короновых и т. далее. А у нас ведь всякий старается из всех сил именно непоходить на другого.
Из картин мне понравилась 1-го Детайля картина. Это из войны Франц[ии] в предместьях Парижа в глухой улице, между глиняными заборами идут войска и, как видно, ожидают столкновения с пруссаками – маленькие стычки уже были; на первом плане улан прусский упал вместе с лошадью и видно, что тот и другая при последнем издыхании, мальчишка показывает передовым французам, куда пошли пруссаки. Картина производит сильное впечатление, на всех лицах есть этот скрытый ужас столкновения, а бьющийся на земле улан и солдатик французский, обегающий его со страхом – видно еще молодой – просто делают мороз по спине! – картина превосходная, написана и нарисована прекрасно, хотя и неколоритно. Потом две картины поляка Хельмонского изображают просто зиму, хаты, польских лошадей и толпу деревенцев – праздно любопытных – прелесть картинки – живы, не условны и типичны – рисованы немного неисправно, да это прощаешь, тройка лошадей на одной картине, только что приехали, валит от них пар, и они, видимо, вздрагивают!
Потом, воротом тянут рыбаки неводы на берегу моря – тоже живая сцена и написана ловко, только лица мазилковаты, на первый взгляд как будто и типичны, а потом рассмотришь, так просто мазки. Потом Мункачи картина – его собственная мастерская, перед картиной – он и жена. Написано ловко, сильно и оригинально – все достоинство картины в ловком красивом письме и тонах – хотя же в письме натуральном немножко сбито местами. А потом уже пошли и второстепенные, о которых я писать покуда не буду, разве в следующем письме. Бонна знаменитый выставил таких поджаренных борющихся Иакова с ангелом – что удивляешься, за что он знаменит, говорят, прежние его картины лучше. Пейзажа ни одного настоящего нет. Все, разумеется, нацарапаны ловко, в некоторых и много правды – да как-то все в одном роде – скучно. Есть один сажени в три – вид города какого-то – как холста-то жаль! Харламова портрет Тургенева, на мой взгляд, просто дрянь, груб тоном, не колоритен.
Все наши тоже не отличились: ни Репин, ни Поленов, никто. Репина – “Негритянка”, Поленова – “Одалиска”, Дмитриева[120] – “Молотят” – все так незначительно. А Дмитриев плох, хотя от него и требовать лучшего нельзя. А некоторые, хотя и не признаются, досадуют, что поставили вещи незначительные. Вот Вам в общих чертах первые впечатления от выставки. Я был даже лучшего мнения о французах, т. к. видел в магазинах очень хорошие картины, по технике напр[имер], “Рыбы” Воллона. Это мастер здоровый, хотя пишет только рыб и вообще то, что здесь называют Nature morte. <…> Впрочем, еще пойду, может быть, изменю свое мнение. Правда, нынче нет ни Мейссонье, ни Жерома, ни Невиля, ни Бретона и многих хороших. Но, в конце концов нам все-таки много нужно работать, чтобы сравняться с ними в технике, особенно в рисунке – колористы они не Бог знает какие – засим всем кланяйтесь, прощайте и отвечайте, а я Вам еще напишу и выставлюсь.
Ваш Васнецов»[121].
Остановившись в Париже у Ивана Крамского, Виктор Васнецов с ним также вел долгие беседы об искусстве, в том числе делился своими оценками экспозиции «Салона». Их мнения в основном совпадали. Так, Крамской о современных ему произведениях французов замечал, что в них «контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка. То воздух охватит тебя теплом, то ветер пробирается даже под платье, только человеческой головы с ее ледяным страданием, с вопросительною миною или глубоким загадочным спокойствием французы сделать не могли и, кажется, не могут, по крайней мере, я не видал»[122].
В те годы у Ивана Николаевича особенный интерес вызывало именно искусство Франции, становление импрессионизма, который он лишь отчасти принимал для себя. Бытовые проблемы, постоянная необходимость писать заказные портреты ради содержания семьи, болезни детей, разочарованность в некоторых представителях его художественного круга, в целом в современном ему обществе, привели к тому, что склад мыслей, жизненные установки художника во многом изменились. В одном из писем Павлу Третьякову, с которым они продолжали близко общаться, Крамской задавал риторические вопросы: «Причем же эта наша хваленая цивилизация, если она не способна обуздать человека от желания сохранить грош во что бы то ни стало? Если наука и все успехи знания не вытравили до сих пор ни одного кровожадного дикаря из современного человека, то толки об успехах гуманности, цивилизации и прочего просто шарлатанская проделка, и мы ничем не отличаемся от первобытных разбойничьих шаек. Прежде темперамент, теперь расчет…»[123]
От тяжелых раздумий Крамской уходил в сферу творчества. Его все более захватывает замысел картины «Хохот». В 1876 году Иван Николаевич решил на некоторое время уехать за рубеж. Он остановился в Париже, писал пейзажи, такие как «В роще Медон близ Парижа», «Деревенский дворик во Франции», изучал современное искусство, посещал выставки, которые нередко его разочаровывали, как и Виктора Васнецова, например экспозиция французского «Салона», где, по его мнению, из двух тысяч картин внимания заслуживали всего пятнадцать. Более высокую оценку Иван Николаевич давал живописи импрессионистов. На улице Лепелетье в 1876 году выставляли свои произведения Моне, Ренуар, Дега. Однако и атмосфера французской жизни, и сосредоточение на искусстве не давали ему душевного отдохновения, но и не лишали чуткости ни к людям, ни к искусству в том числе к пытливому молодому живописцу-вятичу.
На основе суждений Ивана Крамского об искусстве, о назначении и смысле художественного произведения четко сложилось его понимание особой эстетики французской живописи с ее легкостью, тонким чувством мимолетных настроений пейзажа. Слабой стороной этой живописи была, по его мнению, неспособность к убедительной передаче драматизма или трагизма событий, сути религиозно-философского содержания, духовной глубины образов. Именно такие задачи, а точнее сверхзадачи, также ставили перед собой единомышленники Ивана Крамского, что, несомненно, было близко Виктору Васнецову, хотя к французской жизни северянин привыкал довольно нелегко, о чем свидетельствует одно из его писем Василию Максимову: