Екатерина Скоробогачева
Виктор Васнецов
«Медона, 20 августа 1876 г.
Василий Максимович,
давно я не получал от тебя писем, на мое последнее ты не ответил, но я считаться не буду, а благо есть бумага и время – напишу капельку. Ты, конечно, [по] приятельству не будешь от меня требовать непременного интересного письма, а что под перо попадет, то и ладно. Живу я теперь уже не в самом Париже, а недалеко от него, в Медоне. Живу себе ни шатко, ни валко, ни на сторону; ни скучно, ни весело! – больше работаю, что иногда и спасает от неожиданных ураганов грусти и скуки самой тяжелой, самой отчаянной! Среди чуждой жизни вдруг иногда почувствуешь, что кругом тебя просто одно пустое пространство с фигурами без людей, с лицами без души, с речью без слыша! Сердце ни к чему не может прирасти: один, один и один!
<…> Но тут-то вот канцелярская аккуратность хождения на этюд немного и помогает. Теперь, впрочем, этюды уже оставил – тоже надоело, занялся кой-чем дома.
Наши теперь все уехали домой, остался один Крамской, но так [как] он в Париже живет, то и с ним приходится редко видеться.
Ну, вот и приходится тянуть лямку, может быть, до ноября или декабря. – Ты об этом, наверно, сообщил Ярошенко. Писем я теперь решительно ни от кого не получаю. А если и получишь, так непременно ругательное – отчего я не пишу или отчего мало…»[124]
В целом, очевидно, что парижская поездка была полезна Виктору Васнецову, дала не только новые знания и впечатления, которые существенно расширили его представления о европейском искусстве, но и позволила объективно анализировать искусство Франции и России, помогла несколько иначе оценить самобытность отечественной культуры, поверить в свои силы. Виктор Михайлович все чаще обращался к замыслам новых картин, они, естественно, были направлены к отечественным традициям, но отчасти и к французским впечатлениям. Так, именно в Париже он выполнил беглый набросок «Поленов на лошади»[125] для одного из самых знаменитых своих полотен – «Три богатыря», или «Богатыри»[126], как называл его сам автор, и эскиз того же полотна, в котором уже ясно просматривалась итоговая композиция, намечены характеры персонажей. Отметим, что первый беглый набросок «Богатырей», где еще только фрагментарно читается композиционное решение, Васнецов исполнил пятью годами ранее, в 1871 году, ознаменованном, помимо прочего, поездкой художника на Украину.
Известна история создания парижского эскиза «Богатырей». Васнецов, которого, по воспоминаниям современников, несколько стеснял довольно суровый, требовательный к себе и другим характер Ивана Крамского, пришел в мастерскую к Василию Поленову, где быстро исполнил эскиз знаменитой картины и подарил его хозяину. Однако Василий Дмитриевич сразу дар не принял, сказав, что оставит эскиз «Богатырей» у себя только тогда, когда Васнецов напишет картину. Оба сдержали слово, и в 1898 году, когда полотно наконец было завершено, а работа над ним длилась довольно долго – с 1881 года, Василий Дмитриевич с радостью забрал предназначенный ему эскиз к «Богатырям», через 12 лет после его создания в парижской мастерской. Кроме того, немаловажна деталь, что Поленов позировал Васнецову для центрального персонажа картины – конной фигуры Ильи Муромца.
Но пока эскиз «Богатырей» оставался только эскизом, его автор переехал в Мёдон под Парижем, сосредоточился на работе над живописным холстом на сюжет «Балаганы в окрестностях Парижа»[127], основанном на натурных наблюдениях и мимолетном впечатлении художника. Устав от столичного шума и суеты, он остановился в пригороде, решив пожить у крестьянина. Здесь много писал этюды с натуры, работал на пленэре. Однажды, возвращаясь после работы над этюдами в Мёдон, Виктор Васнецов в сгущавшихся вечерних сумерках увидел выступление уличных актеров в ярких одеждах, где особенно четко под яркими лучами фонарей выделялся белый костюм Пьеро. Вернувшись к себе, художник сделал несколько эскизов и зарисовок фигур, а затем исполнил жанровую живописную сцену «Балаганы в окрестностях Парижа» (1876–1877), которая стала этапным произведением в его творчестве с точки зрения понимания цвета и его роли в выражении эмоционального и смыслового решения картины.
Как продвигалась работа, узнаем из письма Виктора Васнецова его неизменному чуткому другу и доброжелательному наставнику – Ивану Крамскому.
«Медона, 1876 г.
Иван Николаевич,
картина моя еще только в угле и подвигается очень тихо за недостатком рис[унков] с натуры, которые уже начал делать. Да, кроме того, случилась недохватка в деньгах. Если Вы имеете возможность закончить свой добродетельный поступок относительно 200 р., то я бы Вас попросил, или приготовить их к понедельнику веч[ером] или же, если Вы имеете нужду подышать свежим воздухом, привезть их в Medon. Только, если Вы вздумаете быть у меня послезавтра (воскрес[енье]), то приез[жайте] в субботу веч[ером], так как в воскресенье мы с худож[ником], о котором я говорил (он оказывается прекрасным малым и даже как художник больше, чем я ожидал, хотя…), отправляемся в далекое путешествие и Вы составите нам компанию, т. к. места чрезвычайно интересные и уже не город совсем. В продолжении дня мы бы сделали прекрасную прогулку с альбомами или без оных. Впрочем, если дождя не будет. Если же дождь, то я остаюсь дома и рисую с оного же художника для картины. Итак, или я Вас жду до понедельника вечера, или я к Вам приеду.
Засим желаю Вам здоровья и прочего побольше.
Ваш, пренахально Вас обирающий, В. Васнецов»[128].
Вскоре их общение ненадолго прервалось из-за тяжелых личных обстоятельств Ивана Николаевича. В Париже, на него «обрушилась» трагическая весть – скончался старший сын Марк. Иван Николаевич сразу же вернулся в Россию. Пережить трагедию ему помогла семья, прежде всего душевная сила его супруги Софьи Николаевны Крамской, атмосфера любимого им Петербурга, ставшего для Ивана Николаевича почти родным городом, и, конечно, творчество. Начиная с 1876 года и на протяжении трех последующих лет Крамской работал над портретом, заслуженно выделяемый исследователями среди его произведений – образом Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина. Портрет был заказан Павлом Третьяковым, который горячо желал иметь такую картину в своей галерее, не раз писал художнику: «Иван Николаевич, не упустите Салтыкова!» В тот же, столь непростой для него период Крамской переписывался с Васнецовым, еще остававшимся во Франции. В одном из писем Виктор Михайлович рассказывал:
«[Париж], 23 марта 1877 г.
Добрый Иван Николаевич,
вчера, в четверг, доски и лак отосланы на Ваше имя, неделя потребовалась для приготовления досок. Приказано мною было все так, как Вы писали. Стоит все с пересылкой 220 р., каковые и взяты из Ваших денег у Боголюбова. Предприятие Ваше офортное[129] мне очень по душе, тем более, что я о подобном уже мечтал и даже с Вами говорил по этому поводу. Только, по-моему, заправление делом должно быть непременно в одних руках, сообразно нашим монархическим привычкам, иначе оно не надежно, впрочем… До мая месяца у меня будет время свободно, и я займусь офортом – авось что-нибудь выйдет и для Вас. Картину свою я начну вдвое больше Вашего большого формата, поэтому она и не будет Вам годиться; а Вам я сделаю что-нибудь помельче. Ковалевского я непременно заставлю с собой работать. Он хуже даже, чем я – без бича совсем не хочет. Ну-с, картину я кончил и послал в салон вместе с «Чаепитием» – одни страдания кончились – картина родилась, теперь начинаются другие страдания – ожидание или refus или fiasko. А впрочем, все это не стоит никаких волнений! …Мне ужасно жаль, Иван Николаевич, что Вы ничего не прислали в салон, жаль не в Ваших видах, а в моих личных!
А как Вы поживаете? Вы мне ничего не писали о себе; я слышал, что Вы были не здоровы – за что похвалить Вас, разумеется, нельзя.
Поклонитесь от меня Софье Николаевне и всем малым Крамским.
Будьте все здоровы.
Ваш В. Васнецов»[130].
Виктор Михайлович в письме, не давая точного названия, упоминает свою картину «Балаганы в окрестностях Парижа», которую вместе с композицией «Чаепитие в трактире» представил на французском «Салоне» 1877 года. На следующий год им было написано и полотно «Карс взяли»[131], в котором художник откликнулся на злободневные события Русско-турецкой войны 1877–1878 годов, отразил восприятие известия о падении турецкой крепости Карс. Отныне, во многом благодаря парижской поездке, его художественный «почерк» сильно изменился: более контрастными стали тональные решения, более насыщенными, звучными колористические сочетания, именно через тон и цвет художник во многом выражал теперь настроение, образное решение, идеи картин.
Виктор Васнецов был неизменно строг к себе в отношении качества творческих работ, также взыскательно оценивал и произведения других художников, о чем узнаем из его письма Ивану Крамскому:
«Париж, 18 апреля 1877 г.
Добрейший Иван Николаевич!
Вы совсем не добры – как бы хоть словечко не написать о себе и о делах своих. Вы, может быть, сердитесь на меня за то, что я не исполнял часто Ваши поручения. – Я забыл совсем тогда Вам написать, что магазин, в котором Вы покупали ящик, – закрыт, и кому передал свои вещи – неизвестно. Пускай Ваши завистники закажут ящики дома; это по теперешним деньгам будет стоить дешевле (за рубли уже ничего не дают). Картины мои обе прошли на выставку (о Ковалевском, конечно, знаете от него самого). Утешения большого в этом нет… Как кончил я свою картину? Вы увидите сами в Питере, и боюсь, что не похвалите. Офортом я не занялся, т. к. получил от Водовозовой приказание рисовать ей рис[унки] на дереве и времени не останется совсем. Я знаю – Вы на это зло-презло улыбнетесь и поставите в моем аттестате: “бесхарактерен совсем и слова своего не выдерживает!” – ну и Бог с Вами!..»[132]
У обоих художников, несомненно, было немало общего – помимо единой сферы деятельности и повышенной требовательности к самим себе, очень близкие взгляды на искусство, и, наверное, именно поэтому Иван Крамской просил подробно рассказать о парижском «Салоне» 1877 года, где не смог присутствовать, именно Виктора Васнецова, что тот с присущей ему обстоятельностью сделал:
«Париж, 4 мая 1877 г.
Иван Николаевич,
сейчас получил письмо Ваше и по свойственной мне аккуратности, сейчас же отвечаю. Салон открыт, и каждый день почти я устаю там до последней степени. Картин с акварелями и рис[унками] более 3000 и странно! – интересных вещей по количеству меньше, чем в прошлом годе, хотя по качествам есть лучше. Лучшая картина – Невиля, перестрелки – из вагонов на железной дороге стреляют французы, а из ближайшего дома пушки – пропасть жизни, по живописи они светлее “Пленных” – толпа. Детайль – проходящим пленным пруссакам французы, на лошадях, умно расставленных, отдают честь (какая тонкость воображения и вежливость какая), может быть, исправнее Невиля в рисунке, но тупые и безжизненные – толпа.
Лоранса – смерть какого-то генерала: сочинено просто и недурно величиной – лица murra – толпа. Бонна – портрет Тьера хорош – рельефеп, похож и просто взят – лицо только жестко и не тонко рисовано (я знаю, как Вы относитесь к моим критикам рисунка! – Soit) – черный сюртук по тону – совершенство – я первую вещь его вижу такую хорошую – толпа. Огюст-Дюран просто плох. Мейссонье “Портрет Дюма”. < …> – рисовано, как рисует Мейссонье – и тона его же – фигура длинна (я видел Дюма в натуре). Сходство не достаточно. Если бы не Мейссонье, то, вероятно, такой толпы не было бы около этого портрета. Фирмен Жирар – медведь пляшет на улице и кругом толпа. Достоинства и недостатки те же, что и в прошлом годе, только еще жестче и тяжелее написано – особенно дома, которые совсем убивают толпу своими коричневыми пятнушками, – вещь хорошая – есть толпа. Хельмонского знаете: около корчмы пляшут – чернее прошлогодней-то сцена, живее и связнее – бывает и толпа.
Ну и еще что? Много вещей, кусками написанных и рисованных. Много имен – есть Бретон – женщина со снопами на голове – коричневая и неважная. Альма Тадема – маленькая вещь – выход должно быть какого-то консула Римского – мраморы старые – хорошо написаны и вся картина вкусное пятно – оно хорошо! Толпы потому нет, что рядом “Тьер” Бонна.
Масса холстов громадных и часто смешных – французы поклоняются и почитают. Масса пейзажей, поразительных нет, хороших есть, но немного, и масса скверных. Пропасть жанров испанских, французских в шелковых костюмах, арабских и проч. и почти ничего из обыкновенной французской жизни.
Вначале не соберешься. Фортунисты просто надоели. Есть боннисты, невилисты, детайлисты, ниттишоты, добиньисты и пр. Да, есть Добиньи неподдельный, вроде, что у Боголюбова – но не ахти! Есть Мункачи, Брандт – вкусный, как шоколадный конфект, – и много-много знаменитостей, которых и не упомнишь. О низах, девицах и сладких классических жанрах и не говорю – до объеденья! От натюрмортов желудок болит! От тазов и котлов медных шум в ушах! И из всего этого лично доставляет удовольствие искреннее и непосредственное только Невиля картина, пожалуй, «Тьер», да один этюд «Крестьянин» в натуру, на мой взгляд, с сильными жизненными достоинствами, хотя и груб – Вам он, пожалуй, и не понравился бы. По подробном рассмотрении салона, конечно, и еще кой-что найдется»[133].
Столь подробный рассказ художника ясно показывает, насколько и для него, и для Ивана Крамского была важна объективная оценка французских произведений, не менее значимо и их сравнение с образцами отечественной живописи, представленных на том же «Салоне». И потому далее в письме Виктор Михайлович продолжал:
«Теперь о нас и обо мне.
Харламова “Головка”, Вы знаете, достойна Европы. Леман учкварил портрет дамы в атласном белом платье, и атлас белый написан, ей-Богу, лучше Дюрана – совсем хорошо, – даже голова, по-моему, лучше, хотя… О Доливо… Татищеве молчу. Дмитриев написал полустанок на железной дороге – бабы несут и торопятся продавать разный продукт нам, т. е. Боголюбову, Татищеву, Беггрову, Ковалевскому и др. Мне какая-то дура девка даже морковь предлагает – ей-Богу, никогда не ем моркови сырой – хорошо… но кто его знает? Ковалевского “Перевозка жернова” принята… 1-го разряда, а повешена на самом верху и при своих маленьких размерах совсем потеряна, а он[а] и интересна именно своим рисунком, который все художники в жюри заметили. Мейссонье и Невиль обещали после перевесить, да видно забыли. Просто досадно! Ну, не подлецы? А преинтересна, знаете, была сцена моего познакомления с де Невилем чрез Боголюбова. Картина! Вы бы заплакали от умиления, если бы видели. Представьте только: одному страсть как хочется познакомить, другому страсть как не хочется знакомиться, а третьему страсть как хочется провалиться сквозь землю! Отпускаются узаконенные фразы, поправляется, якобы для изображения поклона шляпа, глаза прыгают по посторонним предметам – фигура в профиль, рука не подается – я тоже не осмеливаюсь. Да вообразите при этом мою бесконечную фигуру трагическую с повязанной щекой (черная повязка мне к лицу), и картина закончена – нечто вроде исторического жанра. И Вас я думаю разнежить!
Представьте себе – у моих картин толпы нет и в обморок никто не падает. Появляются изредка фигуры в профиль и в пол-оборота к картине. Отчего это? Я объясняю тем, что высоко повешены во 1-х, а публика любит смотреть только первый ряд. Потом она добросовестна и смотрит залы в порядке алфавитном; по каталогу моя буква W в конце – ну она и устанет – кроме того, что такое публика? – толпа! – где же ей понять! Не правда ли, ведь это настоящие причины того, что никакая шельма… Пожалуй, Вы скажете, что есть и другие причины равнодушия этой толпы. Да я-то не хочу этого знать! А то, пожалуй, будешь думать, думать… и додумаешься до чертовщины! Жаль, что Вы не приедете, но зато я к Вам скоро приеду. Денег вот только нет. Куинджи мне писал, что моя «Картинная лавочка» за 400 р. продалась, и если деньги получены или могут быть получены, то нельзя ли мне сейчас же выслать руб[лей] 150 с переводом на какой-либо банк – без этого я не могу ехать. Куинджи если уплатили, то из этих 400 и себе возьмите. Если можно выслать, то сейчас же по получении письма и распорядитесь высылкой – спасете от лишнего пребывания в Париже! Офортов не делаю – не могу!
До свидания.
Ваш W. Wasnetzof»[134].
Содержание письма позволяет судить, насколько освоился Виктор Васнецов в Париже, насколько досконально изучил современное французское искусство, особенно представленные на «Салоне» произведения. Вряд ли, его серьезно огорчало невнимание посетителей выставки к его картинам, о чем он пишет с легкой иронией, а между строк читается его усталость от заграничной поездки, от напряженного материального положения, желание как можно быстрее вернуться в Россию. Иван Крамской, как и прежде, не оставил без внимания просьбу друга, и возвращение Виктора Васнецова состоялось в мае 1877 года. Именно тогда в жизни и творчестве Виктора Васнецова открывалась новая «страница», вновь насыщенная контрастными событиями, новыми встречами, творческими свершениями.
Глава четвертая
«Спасение» в Москве
Я как в Москву попал, прямо спасен был. Все стены допрашивал – вы видели, вы слышали, вы – свидетели…
В. И. Суриков
В ноябре 1877 года, во время недолгого возвращения в Санкт-Петербург, произошло одно из важнейших событий в жизни Виктора Васнецова, во многом повлиявшее на его дальнейший и личный, и творческий путь – женитьба на Александре Владимировне Рязанцевой (1850–1933), о чем узнаем из официального «Свидетельства».
«Петербург, 19 октября 1912 г.
На основании ст. 925 Св. Зак.[135] [о состояниях] изд. 1899 года, дано сие, с приложением казенной печати, в удостоверение того, что в метрической книге церкви С.-Петербургского Семеновского Александровского военного госпиталя, за 1877 г., части 2, о бракосочетавшихся в статье под № 4, записано: “тысяча восемьсот семьдесят седьмого года ноября одиннадцатого повенчаны: сын священника Вятской епархии, потомственный почетный гражданин Виктор Михайлович Васнецов, православного вероисповедания, первым браком, 29 лет и дочь потомственного почетного гражданина г. Вятки Владимира Рязанцева, девица Александра Владимировна, православного вероисповедания, первым браком, 27 лет. Таинство брака совершил Протоиерей Иоанн Лекторов с псаломщиком Николаем Иконниковым. Причитающийся гербовый сбор уплачен”»[136].
Их совместная жизнь, счастливо длившаяся почти 50 лет, начиналась с переезда в Москву с более чем скромным достатком – общим капиталом в 48 рублей. Александра Владимировна происходила из купеческого сословия, из вятской семьи Рязанцевых. Ее отец являлся совладельцем и занимал должность директора Косинской бумажной фабрики, был потомственным почетным гражданином Вятки. Александра Владимировна получила прекрасное для того времени медицинское образование: закончила первые врачебные курсы Медико-хирургической академии при Николаевском военном госпитале в Санкт-Петербурге, стала одной из первых в России профессиональных женщин-врачей. Виктор Михайлович Лобанов рассказывал о ней так:
«Александра Владимировна Рязанцева, составившая счастье Виктора Михайловича… была дипломированным врачом. Редкость для России необычайная. Она дипломант первого выпуска женских врачебных курсов Медико-хирургической академии, то есть одна из самых первых русских женщин-врачей.
К сожалению, ничего не известно о материальном положении ее семьи… О вятских купцах Рязанцевых известно, что в селе Мухино, в 100 километрах от Вятки, у них была писчебумажная фабрика, но мы не знаем, легко ли была отпущена на учебу в Петербург Александра Владимировна, от больших ли денег или, наоборот, по малому состоянию, в надежде на оклад врача. Фабрика принадлежала не семье – роду, и доход мог быть очень и очень невелик.
Скорее всего семья была небогата, потому и не противилась браку с бедным художником. Можно и другое предположить: сильная, волевая Александра Владимировна, переломив сопротивление семьи, получила диплом врача, жениха выбрала по любви и венчалась с ним вопреки родительской воле и, стало быть, без приданого»[137].
Выйдя замуж, Александра Владимировна полностью посвятила себя семье, заботе о детях, о небольшом в начале совместной жизни хозяйстве, и, несомненно, что особую атмосферу в их семейном кругу, наполненную душевным светом, доброжелательностью, спокойствием, создавала именно она. Михаил Нестеров, многие годы близко общавшийся со всеми членами семьи Васнецовых, писал, что она «всю жизнь была другом и тихим, немногоречивым почитателем таланта своего мужа»[138].
Известен портрет супруги, исполненный Виктором Васнецовым в 1878 году[139] – на нем предстает сдержанная скромная женщина с серьезным выражением глаз, со спокойно сложенными на коленях натруженными руками, в скромно-неброском повседневном клетчатом платье, украшенном лишь шейным платком, отложным белым воротничком и такими же белоснежными манжетами. В то время молодая семья Васнецовых уже переехала в Москву, они жили на съемной квартире в 3-м Ушаковском переулке[140] на Остоженке. Такой и была она в жизни, такой изобразил ее художник, и потому легко представить Александру Владимировну трудолюбивой и спокойной хозяйкой дома, окруженную детьми и поглощенную домашними заботами, которым нет и нет конца. В январе 1879 года Илья Репин оставил позитивный отзыв об этом портрете: «Васнецов хорошо стал работать, портрет жены своей написал необыкновенно живо, просто и, главное, не избитым приемом, а совершенно свежо»[141].
На портрете ее поза несколько скованна, как можно предположить, от того, что Александра Владимировна, человек деятельный и энергичный, всегда поглощенная делами, не привыкла позировать. В сдержанном по цвету, тонально насыщенном фоне картины не намечены детали интерьера, но угадывается фрагмент полотна Виктора Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами»[142]. Следовательно, портрет был написан в его мастерской, где и позировала художнику супруга.
В московском Доме-музее В. М. Васнецова об образе Александры Владимировны позволяет судить сохранившаяся обстановка ее комнаты – скромная, светлая, лаконичная и в то же время очень характерная в каждой своей детали. Словно отражение внутреннего мира своей далеко незаурядной хозяйки – будь то красный угол с теплящейся лампадкой, изящный деревянный столик, ларец для рукоделия, сдержанное многоцветье портьер, кадки с фикусами и, конечно, картины на стенах: «Автопортрет»[143] Виктора Михайловича, портреты их детей и внуков, жанровые сцены загородной жизни, которую она так любила, предпочитая все свободное время, а было его всегда немного, проводить в саду, ухаживая за деревьями и цветниками.
Такую же узнаваемую характеристику создал в быстром живописном этюде Иван Крамской, как предполагаем, писавший именно Александру Владимировну и, вероятно, с натуры. В каталогах это произведение значится как «Женский портрет» 1880-х годов. Черты лица очень близки трактовке Виктора Васнецова в «Портрете А. В. Васнецовой». Известно, что в этот период оба художника регулярно общались, кроме того, в 1874 году Крамской исполнил графический образ Виктора Васнецова[144] и логично предположить, что затем могла последовать работа над портретом супруги художника-«сказочника». Поэтому представляется возможным уточнить атрибуцию: «Женский портрет» 1880-х годов становится, таким образом, «Портретом Александры Владимировны Васнецовой», созданный, предположительно, в период с 1874-го по начало 1880-х годов[145].
Не менее выразительны, жизненны образы детей Васнецовых, которых писал их отец. Ныне портреты Татьяны, Михаила и Владимира экспонируются в Доме-музее художника. Сын живописца Алексей рассказывал в воспоминаниях, как занимался с ними отец, как представлялся им добрым и высоким «сказочником».
«Например, я помню довольно ясно, как отец несет меня куда-то на руках, я стараюсь освободиться, верчусь, кричу и стараюсь схватить его за бороду, сердце мое полно злости – вероятно, я что-нибудь напроказил. Лицо отца в этот момент запечатлелось отчетливо в моей памяти: доброе, смеющееся (не соответствующее совсем моему гневному настроению), – хорошо запомнилось, как движением головы он старался спасти свою бороду от моих ручонок. М[ожет] б[ыть], в первый раз в жизни я внимательно и сознательно рассмотрел его лицо так близко. Почему-то мне кажется, что это было до Киева, в Москве, т. е. когда мне было не более 2-х лет»[146].
Итак, с 1878 года, времени переезда семьи Васнецовых в Москву, художник, словно окрыленный начавшимся светлым периодом в личной жизни, а также встречей с древней златоглавой столицей, приступил к воплощению давней мечты, настолько важной для него – «писать картины на темы из русских былин и сказок», начал работать над монументальным живописным полотном «После побоища Игоря Святославича с половцами», первым в его сказочно-былинном цикле. Уже в этом произведении он «в самой жизни сумел разглядеть то, что приобрело сказочный характер в его больших холстах»[147].
Он нашел в русской старине необъятный мир образов для осмысления и художественной интерпретации. Отказавшись от обыденности жанровых трактовок, обратился, по выражению Александра Бенуа, к «дивному миру народной фантастики»[148], искал выражение национальной духовности, которое, по его мнению, невозможно без обращения к традициям, к историческим корням, к извечным народным понятиям. Несомненно, что возвышенно-эпическое живописное звучание полотна, близкое ритму и образам древнерусской поэмы «Слово о походе Игоревом, Игоря, сына Святославова, внука Олегова» – не случайность. Тон, цвет и настроение картины также связаны с текстом поэмы: «Тогда Игорь взглянул на светлое солнце и увидел, что от него тенью все его войско прикрыто. И сказал Игорь дружине своей: “Лучше убитым быть, чем плененным быть; так сядем, братья, на своих борзых коней да посмотрим на синий Дон…” <…> А вот уже ветры, Стрибожьи внуки, веют с моря стрелами на храбрые полки Игоря. Земля гудит, реки мутно текут, пыль поля покрывает, стяги вещают: “Половцы идут!» – от Дона, и от моря, и со всех сторон обступили они русские полки. Дети бесовы кликом поля перегородили, а храбрые русичи перегородили червлеными щитами»[149].
Эта работа не оказалась для него особенно легкой, что подтверждает и немалый срок написания полотна – два года[150]. Однако Васнецов посредством композиции и колористического строя, через пластику и трактовку каждого образа смог добиться новаторского звучания картины «После побоища…» – поэтичного, отчасти сказочного, словно музыкального. Лиричность и вместе с тем реалистическая убедительность пейзажа основаны на натурных этюдах родных вятских просторов. Достоверность деталей ясно свидетельствует о глубинных знаниях художника древнерусских костюмов и вооружения.
Николай Адрианович Прахов[151] вспоминал, что художник, бывая у них в гостях, любил слушать музыку, пение, для него это было важно:
«Иногда по вечерам играли у нас на рояле – моя мать, иногда кто-нибудь из знакомых музыкантов… В таких случаях Виктор Михайлович весь как-то сосредотачивался, уходил в себя и слушал внимательно. Оторванный от реальной жизни звуками. Поглощенный всецело творческой работой в соборе, первое время после приезда в Киев В. М. Васнецов не мог часто и подолгу оставаться у нас после обеда. Работа утомляла и не позволяла засиживаться до позднего часа, когда собирались знакомые музыканты, а без музыки он тосковал…
Музыка была необходима Виктору Михайловичу для поддержания в нем творческого огня. Музыкой он действительно лечился от приступов душевной усталости, изредка нападавшей и на него, такого сильного духом до последнего дня своей жизни»[152].
Письма самого художника также ясно свидетельствуют о той роли, которую музыка играла в его жизни. Ощущением того душевного отдохновения, которое давали ему классические музыкальные произведения, чем он делится с супругой в одном из писем:
«Вчера были на 9-й Симфонии. Исполнена была прекрасно. Давно я не испытывал такого высокого духовного наслаждения.
Немножко только Эмилия Львовна мешала со своими навешиваниями на шею разных ненужных обязанностей, ну, да ничего – музыка все-таки свое взяла. В воскресенье, кажется, должен буду делать визит Игнатьеву, прислал письмо в собор и жалеет – отчего Я его забыл. Не насчет ли живых картин? <…> Работаю “Крещение Руси”. Бог даст, может, и окончу к Пасхе. “Страшный суд”, конечно, только после Пасхи подмалюется, значит, поездка неизбежна»[153].
Васнецов писал полотно «После побоища…» неравнодушно, вкладывал в него дорогие ему воспоминания о близких людях и детстве, о почитании родной стороны, свое понимание гармонии Божьего мира, явленного в каждой травинке. Он наконец позволил себе написать то сокровенное, что в душе хранил многие годы, что не мог высказать ни словом, ни языком живописи. И наверное, потому так сильно и трогательно зазвучала его картина, продолжает звучать и ныне. Но, к сожалению, самобытность и глубина художественного решения встретили и непонимание, и резкую критику современников. Сам автор рассказывал об этом в письме Павлу Чистякову:
«Не страшны и зверье всякое, особенно газетное. Меня, как нарочно, нынче более ругают, чем когда-либо – я почти не читал доброго слова о своей картине. В прежнее время – сознаюсь, испорченный человек – сильно хандрил от ругани газетной, а нынче и в ус не дую, как комар укусит, посаднеет и пройдет.
До Вашего письма начал было здорово хандрить… а теперь – Бог с ними, пущай пишут и говорят – не в этом дело.
Одно вот меня мучает: слабо мое уменье, чувствую иногда себя самым круглым невеждой и неучем. Конечно, отчаиваться не стану, знаю, что если смотреть постоянно за собой, то хоть воробьиным шагом да можно двигаться. Согласен с Вами, Павел Петрович, что общий тон следовало бы держать сумеречнее, это было бы и поэтичнее, да, сознаюсь, с самого начала не сумел, хоть и желал, а при конце картины притереть какой-нибудь одной краской и не хотел и не умел, да и не люблю. За рисунок, я ждал, что Вы меня сильно выбраните – знание формы у меня очень и очень шатко.
Вот я о чем мечтаю, Павел Петрович, – Ваша теплая широкая душа, на все отзывчивая, подскажет Вам что-либо великое, радостное и воодушевляющее из русской истории, и Вы, уже не торгуясь, отдадите всего себя и свою жизнь до конца великому и святому художественному труду, и сила Божия будет с Вами!
Дела мои денежные сильно поправились. Третьяков купил «Поле битвы» за 5 т[ысяч], а Солдатенков – спасибо Вам – купил “Карты”[154] за 500 р[ублей] – торговали очень, но я рад, что картины обе пристроены в хорошие руки. Вашей семье поклон и желаю всего доброго…»[155]