Кэрил Эмерсон
Очерки по русской литературной и музыкальной культуре
2. Пережив темноту сталинской ночи, Михаил Бахтин вновь размышляет о формализме[29]
Необычным и в какой-то мере провокационным образом идея «непредсказуемости» и русский формализм сочетаются в названии научных работ, вышедших в 2013 году под редакцией Игоря Пилыцикова [Случайность 2013; Формализм 2013; Lotman2013]. Такое на первый взгляд несовместимое сочетание наверняка пришлось бы по душе позднему Юрию Лотману. Лотман всегда разделял уважение формалистов к «научности» в изучении культуры; однако, особенно в последние годы, он настаивал на необходимости «непредсказуемого» в любой прогрессивной науке. Идея «непредсказуемого» как формальной категории также привлекала и позднего Михаила Бахтина. Тем не менее каждый из мыслителей пришел к этому пониманию своим путем.
В данной работе я рассматриваю оба пути, используя как отправную точку личную, всего в параграф длиной, запись, оставленную Бахтиным в рабочей тетради в конце 1960-х годов. Она начинается словами: «Мое отношение к формализму». Вполне возможно, что эти воспоминания о формализме были навеяны Бахтину размышлениями о неоформалистских тенденциях в зарождающемся на тот момент тартуско-московском структурализме. Это объяснило бы тот факт, что следом за первой записью, посвященной формализму, мы находим в тетради Бахтина еще один краткий параграф, начинающийся словами: «Мое отношение к структурализму». Слова Бахтина о формализме кратки, но емки:
Мое отношение к формализму: разное «понимание» спецификаторства; игнорирование содержания приводит к «материальной эстетике» (критика ее в статье 1924 г.); не «делание», но творчество (из материала получается только «изделие») <…>. Положительное значение формализма (новые проблемы и новые стороны искусства), новое всегда на ранних и наиболее творческих этапах своего развития принимает односторонние и крайние формы [Бахтин 6: 434].
Цель моей статьи – раскрыть смысл первой строки данного параграфа посредством ответов на следующие два вопроса. Первый из них: оглядываясь на двадцатые годы, оставшиеся за формалистами, в чем находил Бахтин главную причину расхождения своих взглядов с формалистским подходом к искусству? Уже по первым строкам мы видим, что Бахтин не ищет конфронтации, его тон крайне уважителен и вовсе не содержит той агрессивности, с которой его коллега Павел Медведев будет оспаривать уже поверженных к 1928 году формалистов.
Второй вопрос: со времени самой ранней бахтинской критики формализма (собранной в статье 1924 года «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», вышедшей после смерти автора) и до рассматриваемой нами тетрадной заметки прошло 30 лет сталинской ночи. Оставили ли свой след эти страшные годы на поздних размышлениях Бахтина о формальном методе? Я убеждена, что оставили. Мы находим этот след не в какой-то личной озлобленности, ужасных анекдотах или сентиментальных мемуарах, в чем Бахтина нельзя обвинить, а в его глубоком и нерадужном переосмыслении собственной ранней эстетики. Чтобы обнаружить этот темный след, я обращаюсь к менее известным текстам Бахтина, написанным в военные годы. Особое внимание будет уделено «Риторике…» («Риторика, в меру своей лживости…») и его запискам о шекспировской трагедии, которые Бахтин планировал включить в свой труд о Франсуа Рабле. Жизнерадостный и обычно бесстрашный перед любой властью, Бахтин в этих текстах предстает разуверившимся не просто в слове, образе и авторе, но в самой возможности выражения. Ирина Денищенко, проанализировавшая эти тексты, предполагает, что сама попытка познания представляется Бахтину насилием[30].
В этих сумрачных военных записках важную роль играют несколько понятий, которые Бахтин обычно связывал с русским формализмом: «спецификация», «овеществление» и роль познания в «материалистической эстетике». Бахтин не согласился бы с выводом Бориса Гройса, утверждавшего в книге «Gesamtkunst-werk Сталин» (1988), что авангард русской теории способствовал становлению сталинизма. Бахтин – философ совсем иного порядка, он мыслил категориями фундаментальных принципов, метафизических основ, эсхатологической завершенности (и спасительной открытости Большого времени), а вовсе не гротескностью политической сиюминутности. Тем не менее для Бахтина было важно, чтобы теоретические умозаключения вытекали из анализа, обремененного мировоззренческими ценностями, которыми, на его взгляд, ранние формалисты пренебрегали.
С учетом его записей военных лет, в возвращении Бахтина к проблемам формализма в постсталинский период мы находим новый принцип: творческий и дестабилизирующий потенциал времени поделен на прочность и надежность пространства. В качестве расплаты за прочность и надежность пространство всегда ограничивает исследователя. В заключение я привожу любопытный частный комментарий, сделанный Лотманом в 1983 году, как раз в то время, когда спрос на Бахтина во всем мире достиг своего пика. Лотман пишет, что Бахтин был человеком модернистской культуры, как и Эйнштейн, и, соответственно, исключительным приоритетом его мысли являлась категория времени. В своей статье я позволю себе предположить, каким мог бы быть ответ Бахтина на такое «обвинение» Лотмана. Для этого я обращаюсь к бахтинскому «разному пониманию спецификаторства» и его более широкому определению научности в гуманитарной сфере. Я также рассмотрю материалы круглого стола, посвященного задачам филологии, опубликованные в 1979 году в журнале «Литературное обозрение». Среди участников круглого стола были марксисты, структуралисты и неоформалисты (Юрий Лотман и Михаил Гаспаров), а также бахтинианцы (Вадим Кожинов). Их трехсторонние дебаты помогают нам четко отделить труды Бахтина от проекта формалистов и структуралистов.
* * *
Для начала обратимся к бахтинскому «отношению к формализму» в конце 1960-х годов. Почему именно сейчас он чувствует необходимость вернуться к своим идеям сорокалетней давности? Та ранняя работа 1924 года начинается с предупреждения, что, несмотря на попытки «современных русских трудов по поэтике» подражать науке, построение системы «научных суждений об отдельном искусстве» – лишь «претензия», не воплотимая на практике[31]. Возможно, «так называемый формальный или морфологический метод» и может быть источником полезных идей, но его «научное обоснование» не является «удовлетворительным», так как сам метод не базируется на систематическом понимании эстетики [Бахтин 1: 267]. Понимание искусства как органической целостности достигается не путем изучения художественных приемов, а рассматриванием творчества как части общечеловеческой деятельности. Смысл любого отдельного феномена доступен только через понимание его связи и места в целом.
Справедливости ради нужно заметить, что в своих поздних работах такие русские формалисты, как Юрий Тынянов, Борис Ярхо, Владимир Пропп и любимый Бахтиным Виктор Жирмунский, обращают свое внимание именно на органическую и систематическую связь искусства с другими сферами. Однако в 1924 году у Бахтина была возможность полемизировать лишь с «механистическим формализмом». Недовольный отсутствием философского осмысления своей деятельности ранними формалистами, Бахтин первым философски обосновывает их позиции, не без ехидства называя их взгляды «материальной эстетикой». Бахтин подозревает, что на самом деле форма ранним формалистам безынтересна. Как «спецификаторов» их интересует исключительно оформленная материя; по словам Бахтина, «эстетическая деятельность направлена на материал, формирует только его <…> на самом деле художнику предлежит только материал: физико-математическое пространство, масса, звук акустики, слово лингвистики; и он может занять художественную позицию только по отношению к данному, определенному материалу» [Бахтин 1: 270] (в источнике – разрядка; курсив мой. – К. Э.). С точки зрения формалистов, художник, как и критик, не обязан обращаться к слушателю или к тому неопределенному, но ожидающему активизации личностному сознанию. По Бахтину, материя ценностна для формалистского мировоззрения не тем, что скрывает в себе потенциал к изменению во времени, но тем, что способна надежно обосноваться в пространстве, устанавливая тем самым устойчивую систему связей. Сорок лет спустя, оглядываясь на такие сугубо материалистически трактующие пространство понятия, как «остранение» Шкловского и «делание» Эйхенбаума, Бахтин замечает, что «из материала получают только “изделие”» [Бахтин 6: 434].
Понимание объекта искусства как продукта, механически сконструированного артефакта – именно в этом в 1960-х годах Бахтин видит основную философскую суть раннего формализма. В своих заметках он набрасывает следующие претензии: «Мое отношени<е> к структурализму. Против замыкания в тексте. Механические категории <…>» [Бахтин 6:434]. Образ замыкания в пространстве здесь не случаен, так как для Бахтина пространство – в определенном смысле тюрьма. «Спецификаторство» сковывает слова, звуки и идеи, пригвождая их к определенному месту. Чисто теоретически, отдельные части имеют возможность передвигаться в пространстве, но любое движение в основательно изготовленной вещи всегда регулярное, повторяющееся и поэтому выгодным образом предсказуемо. К 1960-м годам Бахтин перенаправляет свои претензии к раннему «механистическому формализму» в адрес ранних семиотиков и структуралистов, ставя ударение на несостоятельности их фундаментального понятия – кода. В своей тетради Бахтин пишет: «Контекст потенциально незавершим; код – должен быть за<в>ершим. Код – только техническое средство информации; он не имеет познавательного творческого значения. Код <—> нарочито установленный, умерщвленный контекст» [Бахтин 6: 431][32]. Бахтин продолжал настаивать именно на этом простом определении кода, отказываясь допускать, что код может быть чем-то более сложным и гибким, чем он является в азбуке Морзе или системе дорожных знаков. В свои последние годы Лотман (среди многих других) обращает пристальное внимание на данную претензию Бахтина, предлагая в ответ более сложное понимание кода.
В разрозненных листах, предшествующих записям о формализме и структурализме, Бахтин определяет два противоположных друг другу действия – «овеществление» и «персонификация»[33]. Вещи существуют в пространстве и посему могут быть окончательно и безмолвно сдвинуты с места всего лишь одним самостоятельно действующим лицом. Люди, напротив, самым упорным образом продолжают существовать во времени, обращаясь друг к другу лицом, они растут, разлагаются, сопротивляются и отвечают. Бахтин, однако, спешит заметить, что персонификация не является субъектификацией, так как ни один субъект не способен ничего персонифицировать самостоятельно; чтобы это могло произойти, необходимы взаимоотношения между как минимум двумя личностями. Надо сказать, что Бахтин оперировал довольно примитивным понятием пространства, схожим с его пониманием «кода». Как мы покажем далее, с этим упрощенным пониманием Бахтина Лотман также не мог согласиться. Единственное различение пространства, интересующее Бахтина, это противоположность внутреннего внешнему, чаще определяемая в духе персонализма как противоположность «я» «другим». Для Бахтина нет границы важнее той, что пролегает между моим «я» и «всеми другими», граница эта – непересекаемая. Декарт, как и Кант, были неправы: мы не можем знать себя, лишь другие могут познать нас. «Я, смотрящее вовне» не имеет собственной формы, это взгляд другого придает мне форму. Дети, к примеру, начинают говорить «мне» до того, как говорят «я». Конечно, у меня есть свое знание и импульсы, но собственная цельность и целостность мне дается извне.
Исходя из этих своих взглядов, в своей ранней работе «Автор и герой в эстетической деятельности» Бахтин отвергает как экспрессивность, так и импрессивность в эстетике[34]. Каждое из этих понятий является неправильным пониманием отношения частей к живому, развивающемуся целому Экспрессивный текст якобы выражает некое внутреннее состояние или чувство автора, которое слушатель или читатель способен пережить вместе с автором. Таков взгляд на эстетическую деятельность Аристотеля и Толстого. Бахтин, однако, настаивает, что при редуплицировании чужие чувства передаются статическим и мгновенным образом. Мы способны переживать чувства только постепенно, отвечая на чувства другого во времени. Не лучше обстоят дела и с импрессивной эстетикой. Здесь русские формалисты определяют художественный текст как продукт творца, который, подобно скульптору, подчиняет своей воле инертную материю. Если экспрессивный текст заключает нас в порочный круг бесконечно репродуцирующего себя чувства, то импрессивная эстетика обращается с нами еще более тиранически: словно жертва кафкианской исправительной колонии («В исправительной колонии», 1918), живая материя намертво сковывается единственно возможным значением. Для Бахтина материя не сырье для производства, а живое тело.
Такое понимание Бахтиным формального метода вызвало немало возражений. Особенно настойчивым среди его оппонентов был Михаил Леонович Гаспаров[35]. Если все в этом мире бесконечно диалогично, живо, отзывчиво, задается вопросом Гаспаров, возможно ли познание вообще? Возможно ли изображение без превращения его в вивисекцию?
Несмотря на возражения, Бахтин упорно продолжал критиковать материальную эстетику. В записках военного времени он рассматривает материальную эстетику в ее самом тираническом проявлении, сопоставляя недостатки формализма с уязвимыми аспектами своей собственной диалогической модели. С той же безжалостностью, с которой Бахтин вскрывает логические основы формализма, он вскрывает основы своей собственной теории. В 1944 году Бахтин начинает свою работу о Гюставе Флобере, видя в великом мастере расчленения конец раблезианской традиции бесконечного воскрешения через двутелость и двузвучность. Так и не закончив этот мрачный текст, Бахтин оборвал его строчкой: «Все препятствует тому, чтобы человек мог оглянуться на себя самого» [Бахтин 5: 137][36].
Большая часть из записей военного времени предназначалась Бахтиным в качестве дополнения к его книге о Рабле. Однако, не имея возможности опубликовать свой труд как книгу, Бахтин решает защитить его в качестве диссертации. В результате почти ничего из запланированных дополнений так и не попало в его книгу, и Бахтин в конце концов полностью забросил свои записи[37]. Главная суть дополнения заключалась в пересмотре Бахтиным роли «серьезности» у Рабле. В противовес своему раннему акценту на карнавальной культуре и культуре смеха Бахтин здесь подчеркивает важность более трезвых, сдерживающих и упорядочивающих мир истин и методов мышления.
Особенно характерны замечания Бахтина о риторическом слове, затвердевающем образе и процессе познания как таковом. Замечания эти Бахтин делает в контексте своих удручающе мрачных размышлений о шекспировской трагедии[38]. Бахтин проводит аналогию между познанием и властью – между попыткой знать и специфицировать что-либо и необходимостью контролировать то, что пытаешься познавать, таким образом лишая предмет своего познания свободы. Сама идея обособленности познаваемого предмета глубоко трагична для Бахтина, иллюстрацию чему он находит в обязательном трагизме индивидуального героя у Шекспира. В шекспировской трагедии Бахтин видит полное разложение древнего общинного тела. Когда шекспировский герой отрывается от греческого хора, он делает это в качестве преступного монарха, который, саморазрушаясь, превращает мир вокруг себя в разлагающийся изнутри карнавал. Опустошенная жизнь Лира хоть и полна карнавальными фигурами клоунов и попрошаек, тем не менее лишена какой-либо двойственности и плодородной силы. В военных записках мы ощущаем встревоженность Бахтина формалистскими, а позже и структуралистскими тенденциями к двоичному мышлению и «замыканию в тексте». В них он находит отражение несущих смерть, обреченных и бессильных Макбета и короля Лира, которые пытаются удержать власть в мире карнавального упадка. В таком прочтении шекспировской трагедии не сложно увидеть печать сталинского времени.
Во взглядах Бахтина на текст и человека политика играет второстепенную роль. Абсолютная власть над людьми или текстами представляется Бахтину не только бессмысленной, но и невозможной. Посему его собственная эстетика опирается на следующие три качества: доброту и восприимчивость другого, проницаемость границ без угрозы и страха и открытость времени. Если хотя бы одно из этих условий нарушено, диалогичность Бахтина быстро превращается в своего рода «материальную эстетику», в которой хоть и продолжается производство смыслов, но уже не может быть творчества. Авторы умолкают, вовсе не появляются или же навсегда исчезают. Образы наполняются страхом. Такая «метафизика террора» вырисовывается в одном из бахтинских текстов военного времени (декабрь 1943 года), известном под редакторским заглавием «Риторика, в меру своей лживости…» [Бахтин 5: 63–70]. Вот некоторые выдержки из этого текста:
Элемент насилия в познании и в художественной форме. Слово пугает, обещает, порождает надежды, прославляет или бранит (слияние хвалы и брани нейтрализует ложь). <…> Элемент насилия в объектном познании. Предварительное умерщвление предмета – предпосылка познания, подчинение мира (превращение его в предмет поглощения) – его цель. В чем умерщвляющая сила художественного образа: обойти предмет со стороны будущего, показать его в его исчерпанности и этим лишить его открытого будущего, дать его во всех его границах, и внутренних и внешних, без всякого выхода для него из этой ограниченности, – вот он весь здесь и больше его нигде нет; если он весь здесь и до конца, то он мертв и его можно поглотить, он <…> становится предметом возможного потребления <…>. Ему отказано в свободе <…>
Содержание слова о предмете никогда не совпадает с содержанием его для себя самого. Оно дает ему определение, с которым он никогда и принципиально не может согласиться изнутри. Это слово-насилие (и ложь) смыкается с тысячами личных мотивов в творце, заменяющих чистоту его – жаждой успеха, влияния, признания (не слова, а творца), со стремлением стать силой гнетущей и потребляющей. <…> Только для любви раскрывается абсолютная непотребимость предмета <…> [Бахтин 5: 65, 66][39].
Здесь стоит обратить внимание на несколько аспектов. Во-первых, только мертвые объекты могут быть полностью познаны. Участие в жизни невозможно без эпистемологической скромности. Познанный объект, будь он идеей или художественным образом, не может быть благополучно завершен, как это утверждал Бахтин в 1920-х годах, и обязательно будет изнасилован.
Познанный объект несвободен по определению. Тот, кто говорит или пишет, всегда ведом личными мотивами, как Лир или Макбет; он жаждет власти, и посему его слово – до некоторой степени слово-насилие. Повсюду в тексте Бахтин оперирует понятием пространства: объект полностью расположен в конкретном месте и ограничен со всех сторон, даже со стороны будущего. С этой точки зрения пространственное мышление склоняется к тиранству. Как только значение и образы получили определение, они моментально материализуются. Словно живые тела, скованные пространством, они поглощаются легко и безответно. Пожалуй, только в будущем остается какая-то надежда на свободу. Бахтин запишет в тетради десять лет спустя, что он «против замыкания в текст» [Бахтин 6: 434].
Известные формалистско-структуралистские прочтения литературных текстов демонстрируют утверждения Бахтина о слове-насилии. Например, разбор Романом Якобсоном шекспировского сонета 129 («Th’ Expence of spirit in a waste of shame»), где рифма, элементы грамматики и ритмические узоры представляются как изысканно комплементарные (дополнительные) по отношению друг к другу и тем самым образуют застывшее в своей совершенной симметричности, мертвое пространство [Jakobson, Jones 1987]. Бинарный анализ всегда безотказен, так как он прочно закрепляет поэтические и лингвистические аспекты в одном цельном пространстве, где они все присутствуют одновременно и поэтому представляются взору как один монолитный объект. Такой эстетический опыт исключительно зрительный и пространственный, а не последовательный и звуковой. Критики Якобсона обращают внимание на то, что в его анализе одного из самых возбуждающих шекспировских сонетов, посвященного катастрофичности эротического удовлетворения, мы не чувствуем никакого риска, движения, никакого течения времени или развивающегося сознания (см., например, [Vendler 1973]). Споры вокруг формалистско-структуралистских прочтений текста должны рассматриваться в контексте более широкого обсуждения проблемы пространства и времени. С технической точки зрения в постэйнштейновском двадцатом веке понятия времени и пространства стали неразрывными. Однако методологии исследования культуры продолжают предпочитать потенциал одного художественного понятия другому. Будь то господство времени над пространством или господство пространства над временем, в оставшейся части моей статьи я обращаю свое внимание на связи между временем и пространством, рассматривая эту проблему в свете бахтинской философии, а также поздних идей неоформалиста и семиотика Юрия Лотмана.
Как часто замечают, в последние два десятилетия Бахтин благосклоннее относился к структуре и системе. Мы видим это на примере его работ о речевых жанрах. В свою очередь Лотман начинает экспериментировать с менее механистическими, менее бинарными и более органическими структурами, как, например, его яйцеобразная семиосфера – или его интерес к непереводимости, асимметрии, продуцированию прерванных посланий, или восторг от взрыва, которые мы находим в его последней книге «Культура и взрыв» (1992). Лотман даже деконструирует прославленную шестиэлементную модель коммуникации Якобсона, выступая против бинарности шифрования и расшифровывания всякого разговорного акта[40]. Со своей стороны, в нескольких интервью Бахтин кратко, но очень положительно отзывается об ученых лотмановской школы («<Ответ на вопрос редакции Нового Мира>», 1970 [Бахтин 6: 451–457, особенно 453]). Конечно же, он понимал, что лотмановцы не избавлялись от понятия индивидуального сознания, как и то, что они не сводили реальность к механическим приемам или примитивному использованию кода. Бахтина гораздо больше беспокоит идея остановившегося времени. Его ужасает не бесконтрольно разбредающийся или сужающийся контекст, а, напротив, возможность застывания контекста во времени. Смысл в гуманитарных текстах для Бахтина глубоко нефункционален, он не циркулирует в компактных и готовых частях, как утверждал Тынянов. Смысл всегда диалогичен, что подразумевает взаимоотношения, протекающие во времени. Чтобы созреть, ответу нужно время. Ответ нельзя наложить на статический пласт времени, ни даже на целую стопку таких статичных пластов. Смысловой контекст взаимоотношений не расположен в каком-то конкретном месте, а находится во времени.
В 1983 году в письме к одной из своих заочных аспиранток, которая, на его взгляд, излишне и слишком небрежно использовала «готовые исследовательские штампы» Бахтина в своей диссертации о Гоголе, Лотман пишет:
Для Бахтина как человека модернистской культуры существует, как и для Эйнштейна, тоже модерниста, хронотоп – время как четвертое измерение. Но для Гоголя и – более широко – для средневековой культуры, очень для Гоголя важной, это не так. Пространство гораздо более универсально. Время началось с грехопадения и кончится трубой архангела, а подлинное пространство вечно (пространство платоновских идей, а не тень его в материальном мире) [Лотман 1997: 719][41].
Далее Лотман шире разворачивает свою мысль: «Бахтин идет от идей физики (теории относительности) и рассматривает пространство и время как явления одного ряда (в перспективе это восходит к Канту)» [Лотман 1997: 720]. Для последователей лотмановской школы такой подход невозможен, так как семиотик-структуралист обязан исходить из «математического (топологического) понятия пространства» [Лотман 1997: 720].
Прав ли Лотман в своем утверждении, что пространство онтологически первично не только в контексте средневекового мышления, но и в отношении методов исследования литературы и сознания? Джонатан Стоун, исследующий ассимиляцию Бахтиным эйнштейновского мировоззрения, показывает, что полифония и хронотоп у Бахтина абсолютно диалогичны, требуют абсолютного вовлечения и не допускают, делая бессмысленными, наблюдения и манипуляцию извне [Stone 2008]. В своем пессимистичном наброске для эссе о Рабле (1944) Бахтин размышляет о нашей странной привычке сводить время к пространству, тем самым урезая его свободу. Он пишет:
Разная оценка движения вперед: оно мыслится теперь как чистое, бесконечное, беспредельное удаление от начал, как чистый и безвозвратный уход, удаление по прямой линии. Таково же было и представление пространства – абсолютная прямизна. Теория относительности впервые раскрыла возможность иного мышления пространства, допустив кривизну, загиб его на себя самого, и, следовательно, возможность возвращения к началу. <…> Дело здесь в возможности совершенно иной модели движения. <…> Относительность уничтожения. <…> [Бахтин 5:135].
В представлении Бахтина бесконечное пространство не может обеспечить жизнь, скорее являясь кладбищем; только вечное время утверждает жизнь.
При всей важности для Бахтина приоритета времени над пространством, не в этом главное различие между его методом мышления и формалистско-структуралистскими методами моделирования. Еще более чуждым для формалистов, настаивающих на полной независимости искусства, является утверждение Бахтина, что те категории, которые мы применяем к повседневной жизни, мы можем и должны применять к литературе. Так как для Бахтина живое сознание существует так же естественно внутри художественного произведения, как и за его пределами, одинаковые методы могут применяться к обоим сферам. Не признать этот параллелизм значит пренебречь научными выводами, значит мыслить «монологично». И теперь, пережив мрак сталинских лет, Бахтин настаивает на истинной «науке о литературе», возрождая требование ранних формалистов. В своем новом заключении для исправленного издания «Поэтики Достоевского» в 1963 году Бахтин пишет:
Научное сознание современного человека научилось ориентироваться в сложных условиях «вероятностной вселенной», не смущается никакими «неопределенностями», а умеет их учитывать и рассчитывать. Этому сознанию давно уже стал привычен эйнштейновский мир с его множественностью систем отсчета и т. п. Но в области художественного познания продолжают иногда требовать самой грубой, самой примитивной определенности, которая заведомо не может быть истинной [Бахтин 6: 300][42].
«Грубая и примитивная определенность» – это атомизирующая и специфирующая функция, с ее терпимостью к четким определениям, обособленностям и неподвижным частицам. В своем «отношении к формализму» Бахтин, как он сам отмечает, имел свое, «отличное от формалистов понимание спецификации». В чем именно это отличие и достаточно ли оно серьезно для того, чтобы стать основой теории литературы? Об этом мое заключительное рассуждение.
В своих набросках о будущем гуманитарных наук Бахтин упоминает работу Сергея Аверинцева о символике, в которой тот настаивает, что символ не ненаучен, а инонаучен. Так же, как и наука Эйнштейна, инонаука, по убеждению Бахтина, способна стать общепринятой, хотя для ее логического разъяснения потребуется незаурядное воображение и период вопросов и ответов. Другими словами, научность для Бахтина означала не систему измерений и доказательств, а умение распознавать тот момент, когда мышление измерениями и доказательствами более не применимо, так как материал оказывается живым, или не до конца узнанным, или еще развивающимся.
Здесь мы подходим к самому главному. В духе своего времени формалисты и их преемники структуралисты были светскими учеными, приверженцами сугубо материалистического и эмпирического мировоззрения. Мировоззрение Бахтина было в корне другим. Он был приверженцем духовного христианского мировоззрения, согласно которому все жизненные явления одновременно разделяют два состояния: человек одновременно и творец, и тварь в ответе перед высшей силой. Именно в этом для Бахтина скрыта разрешимая сложность и неразрешимая тайна жизни. Если выводы формалистов основывались на анализе, то Бахтин делал свои выводы путем синтеза. Он синтезировал не литературу и жизнь как абстракции, в чем его любили упрекать, а сиюминутный опыт зрения и слуха и потенциал такого рода способности мгновенным и драматическим образом изменяться под воздействием ответной любви. В такой позиции Бахтина мы находим некую магическую, преображающую энергию его карнавальной утопии. В 1943 году Бахтин утверждал, что из бесконечно продуцирующего свои мертвенные объекты слова-насилия есть только один выход, и этот выход – любовь[43]. Любовь не уловить в статическом образе. Она не раскрывает себя в пространстве, а всегда только во времени. Любовь – поток, несущий в себе раскаяние, надежду, прощение, воскресение, внезапное изобилие, перерождение и чудо.
Именно чудо появляется последним пунктом в перечне рекомендаций Бахтина литературным работникам в 1960 году. Бахтин сетует на то, что «анализ обычно копошится на узком пространстве малого времени» с его «мелко-человеческим отношением к будущему», «пожеланием, надеждой, страхом». Науке же нужен менее субъективный подход, менее сентиментальный и более научный, а именно присутствие «“сюрпризности”, абсолютной новизны, чуда» [Бахтин 6: 429]. В своих книгах «Культура и взрыв» (1992) и «Непредсказуемые механизмы культуры» (издана посмертно в 2010 году) Лотман, как и Бахтин, настаивает на неожиданности и отсутствии предопределенности. Однако в эти понятия Бахтин и Лотман вкладывают разный смысл. Несмотря на всю гибкость и человечность позднего Лотмана, его структурное мышление продолжает выглядеть предсказуемо и механистично на фоне карнавального синтеза Бахтина. И это все потому, что мышление структуралистов и неоформалистов материалистично, а значит, неизбежно обращено к конкретным объектам в пространстве. Они создают прекрасные схемы. Бахтин не может позволить, чтобы объекты его познания громоздились в пространстве, так как такое замыкание предмета в пространстве не просто определение его и познание, а уничтожение и поглощение. Для Бахтина познающая личность не имеет права быть просто указателем в структурной схеме, а должна являться проводником или как минимум точкой пересечений. В различном подходе к познанию и у структуралистов, и у бахтинианцев есть свое понимание роли, которую играет слово.