Кэрил Эмерсон
Очерки по русской литературной и музыкальной культуре
Этот аргумент повторяется в 2004 году менее терпимо. Увидеть или услышать «диалог» и «другость» посредством напечатанной страницы – просто иллюзия, а то и кое-что похуже, именно «форма эгоцентрического самоутверждения», претендующего на то, чтобы воплощать не одно, а два автономных сознания. Голос и слова, зафиксированные в тексте, сами по себе уже не изменяются и никому не отвечают; это мы, читатели, продолжаем говорить, расти, меняться во времени и со временем; поэтому «нам и кажется, что вместе с нами меняется и лежащий перед нами текст – мнимый собеседник». А между тем этот последний – лишь зеркало, наше меняющееся лицо. Бахтин, настаивает Гаспаров, «смотрит в зеркало на свое “Я”, а воображает, что это “Ты”». Такой эгоцентризм исследователя – или любого читателя – может только исказить или подавить самостоятельные следы реальных других, как бы предупреждает нас Гаспаров, особенно когда внимание сосредоточено на «становлении», а не на результате (продукте, «произведении») творческой деятельности. Вывод Гаспарова тот, что трезвая работа филологии, как бы ни обвиняли ее в «некрофилии», – в принципе «уважала Другого больше» [Гаспаров 2004: 10].
По Гаспарову, общение между людьми гораздо труднее, чем нам хотелось бы думать, а Бахтин создает видимость, будто общаться легко и приятно. По сравнению с так понятым Бахтиным Гаспаров выглядит лишенным всяких иллюзий, изощренным мыслителем-скептиком школы Льва Толстого[57]. Ибо мы только обольщаемся, когда, найдя в тексте некий «след», полагаем, будто этот след может разговаривать с нами. Мы не способны даже просто воспринять живое присутствие чужих и чуждых нам людей и голосов в нашем настоящем. В статье 1995 года «Критика как самоцель» читаем: «Даже когда разговаривают живые люди, мы сплошь и рядом слышим не диалог, а два нашинкованных монолога <…> Каждый из собеседников по ходу диалога конструирует удобный ему образ собеседника. С таким же успехом он мог бы разговаривать с камнем и воображать ответы камня на свои вопросы. С камнями сейчас мало кто разговаривает – по крайней мере, публично, – но с Бодлером или Расином всякий неленивый разговаривает именно как с камнем <…>» [Гаспаров 1993–1994: 8–9].
Если бы Бахтин мог принять и если принял бы гаспаровский вызов – вызов, направленный в такой же мере против «индустрии Бахтина», как и против самого Бахтина, – то он, конечно, сумел бы за себя постоять. Будь он жив, будь он в состоянии вести диалог на условиях Гаспарова, он мог бы, например, сказать, что его оппонент в своих небезынтересных, хотя и несколько односложных монологах о том, что диалога, мол, не существует, сильно завышает реальные возможности и интегральное единство любого конкретного живого «я». Мое «я» не сводится к плоскому и зависимому отражению или изображению его (как это блистательно и показал Бахтин в своих анализах зеркала: ведь он, между прочим, тоже знал толк в зеркальных отражениях и подменах и был, кстати, строгим критиком всех форм симпатического переживания, которое только удваивает чувства другого, а не восполняет и трансформирует его). Зеркала – плохие метафоры. Голос относится к другой категории репрезентации. Никакой субъект, как бы далеко ни отстоял он от нас во времени и пространстве, не обладает силой, цельностью и самоконтролем в такой мере, чтобы самому же инициировать голос. С точки зрения Бахтина, вступить в диалог с письменным текстом означает не самому наделять его голосом, но отвечать на его голос. Этот голос (или комплекс голосов) уже воплощен в слове – слове, которое, по-видимому, способно схватывать, сохранять и питать как содержательные, так и интонационные возможности голоса. Встречаясь с таким удерживающим голос живым словом, я всегда обнаружу в нем больше того, что вложил в него сам написавший его автор, и смысл этого слова будет в чем-то иным, чем тот, который привнесла бы в него я, будь у меня тогда возможность выразить этот смысл своим голосом.
При таком (бахтинском) понимании диалога другой, благодаря своему письменному воплощению, не только и не просто сохраняется, но усиливается, освобождается и возвращается к более полному сознанию. И тогда понятно, что побудило Михаила Бахтина обратиться к изучению романа – первой в мире художественной формы, создаваемой и воспринимаемой в молчании, – как самому свободному из всех жанров. Возможно, это и имел в виду Сергей Бочаров, когда он в 1995 году высказал следующее возражение Гаспарову: культура прошлого вообще недоступна в качестве только мертвого и чужого языка [Бочаров 1995:212].
При всей полемической энергии с обеих сторон не так-то легко преодолеть все то, что разделяет и отчуждает оппонентов: Гаспарова и платоновского «Федра» – с одной стороны, Бахтина и Бочарова – с другой. То, что каждая сторона имеет в виду в своих основополагающих утверждениях, слишком различно и само по себе едва ли поддается верификации, но при этом затрагиваются какие-то кардинальные интуиции нашего опыта межличностных отношений.
Когда литературоведы начинают говорить в понятиях диалога, они, по Гаспарову, умствуют, как «философы»: с профессиональной точки зрения это слово у него совсем не комплимент. Присмотримся к тому, как начинает Гаспаров свое выступление 2004 года «Случай Бахтина»: «М. М. Бахтин был философом. Однако он считается также и филологом – потому что две его книги написаны на материале Достоевского и Рабле. Это причина многих недоразумений. В культуре есть области творческие и области исследовательские. Творчество усложняет картину мира, внося в нее новые ценности. Исследование упрощает картину мира, систематизируя и упорядочивая старые ценности. Философия – область творческая, как и литература. А филология – область исследовательская. Бахтина нужно высоко превознести как творца – но не нужно приписывать ему достижений исследователя. Философ в роли филолога остается творческой натурой, но проявляет он ее очень необычным образом. Он сочиняет новую литературу, как философ – новую систему» [Гаспаров 2004: 8].
Итак, «философы» (и русский способ «философствования») особенно подвергают себя риску, когда пытаются «исследовать» мир. Философам нравится конструировать системы. Но строят они свои системы потому, что ими слишком часто движет не любопытство к миру, а скорее беспокойство, личная воля и – самое опасное, ибо самое замечательное в своем роде и в своем праве, – творческий импульс. Стоит только ученому вообразить себя неким творческим центром, как он сразу же ставит себя в уязвимое положение: ему тогда грозит своего рода двойной соблазн. Один состоит в том, что ученый берет из прошлого только то, что удовлетворяет его собственную потребность. Другой же соблазн в том, что ученый начинает отрицать реальность смерти, воображая, будто он, пусть и ограниченный своим настоящим, способен тем не менее извлечь «живое слово» из литературного следа и сделать так, чтобы все мы жили вечно.
Очень рано начав бдительно отслеживать все относящееся к Бахтину и к его влиянию, Гаспаров, по всей вероятности, решил или заподозрил, что именно Бахтин своими аргументами и идеями непосредственно спровоцировал эти соблазны у неподготовленных и непрофессиональных читателей. Ведь Бахтин (как и его современники-формалисты в Петрограде) побуждает читателей стать авторами и соавторами. По Гаспарову, это значит: Бахтин прививает филологии агрессивные, даже империалистические и колонизаторские, навыки чтения.
Само слово «диалог» благоприятствует именно таким навыкам, утверждал Гаспаров уже в статье 1979 года о Бахтине «в русской культуре XX века». Когда человек вступает в диалог «с вещью», читатель оказывается перед выбором: он «или может подстраиваться к ее контексту, или встраивать ее в свой контекст (диалог – это борьба: кто поддастся?)». В этой борьбе всегда легче и приятнее «встраивать» чужую вещь в наше понимание, чем в нее самому «встраиваться». Для Гаспарова психологические причины этого совершенно ясны и объективны: у нас всегда есть какие-то потребности, а у вещи (текста) – нет.
Понятно, что бинарная модель Гаспарова (либо я подстраиваюсь под текст, либо текст подстраивается под меня) – это довольно хрупкая, хотя и легкодоступная конструкция, в которой вполне узнаваемое жизненное мировоззрение по принципу «кто кого» переносится в область филологического исследования, на взаимоотношения с текстом. По самой своей структуре эти взаимоотношения подразумевают с одной стороны вертикаль власти, с другой – полную покорность этой власти, данную нам априорно раз навсегда. В науке, как и в педагогическом процессе, Гаспаров больше доверяет как бы застывшим вне времени следам слов, чем тому, что со словами на самом деле происходит в исторической жизни вплоть до сегодняшнего дня. Следы лишены собственных интересов. Оставаясь профессионалом и профессором во всем и всегда, Гаспаров выступает против любой методологии, которая дает читателям чрезмерные права на интерпретацию. И это понятно: ведь то, чему может научить такого рода методология, совершенно не поддается стандартизации, унификации – а значит, и не передается в обучении. Следовательно, подобная методология – ловушка. В большевистских 1920-х годах, как считает Гаспаров, именно такие (ненаучные) методы работы с текстом задавали тон. В ту эпоху оппортунизм по отношению к литературе – тенденция превращать произведение искусства в нечто полезное для моей личности, моей творческой деятельности, приспосабливать его для обострения моего восприятия, физических ощущений и впечатлений – был частью бунтующего и самоутверждающегося духа времени. «Личность в настоящем времени» – вот что поставили в центр всего (пусть даже и совсем на разных основаниях) и формалисты, и марксисты, и кружок Бахтина.
Надо сказать, что в 1979 году Гаспаров был как-то шире, великодушнее, чем стал позднее. В то время он еще признавал, что Бахтин – в отличие от своих последователей – относился к этому оппортунизму с полной осознанностью[58].
При всем научном ригоризме Гаспаров ни в одном из своих высказываний о Бахтине между 1979 и 2004 годом, ни в какой-либо другой работе о филологии так и не дал сколько-нибудь точного определения того, что же, по его мнению, следует считать подлинным мотивом филологической деятельности, литературоведческого исследования. Простое любопытство исследователя? Археологические изыскания и реконструкции ради них самих? Позитивистская мечта о том, чтобы не оставить неясным, не оприходованным ни одного живого места, – мечта об истории, в которой все подсчитано, записано на карточку и положено на полочку?.. Допустим даже, что научное исследование обречено «упрощать мир»; но ведь, культивируя упрощения, все равно не избежать каких-то обобщений, генерализаций. А если так, то позволительно спросить: какими же все-таки принципами должно руководствоваться «исследование»?
Гаспаров ничего не говорит нам об этом: история культуры для него – это самоочевидная, объективная ценность. Зато он всячески подчеркивает, что недоверчивое отношение филологов к философам происходит не оттого, что филологи полагают, будто словесный след, написанное слово закрыто в себе и ничего не сообщает. Как раз наоборот. Филологов одушевляет стремление разыскать и восстановить слово. Слово дает ценную информацию. Для историка стиха, каковым преимущественно является Гаспаров, эта информация заключена в формальных элементах слова – ритме, рифме, тропе, фонетической и семантической структурах. Формы повторяются, преломляются, соотносятся – для Гаспарова в этом и состоит жизнь слова. Но отсюда, конечно, никак не следует, что слова могут воскреснуть или что с ними можно вступить в разговор, как с каким-нибудь живым, современным человеком, с другим сознанием. Гаспаров подозревает ценителей и последователей Бахтина в том, что они, вместо научной аргументации, культивируют мистику, выдавая ее за аргументацию. Он обращается критически не к прошлому, но к живым.
Более конкретное сопоставление с «новым историзмом» поможет нам лучше понять, почему, собственно, «диалогическая критика», на взгляд Гаспарова, проблематична. Вот признание, которым открывается знаменитая статья Гринблатта 1988 года, положившая начало дискуссии о «новом историзме»: «Я начал с желания говорить с мертвыми» («I began with the desire to speak with the dead»)11. Гринблатт с обезоруживающей честностью высказывается о статусе «диалогов», которые он хочет осуще- [59] ствить, и о полифонических «резонансах», которые надеется обнаружить – или сконструировать. Он продолжает (там же): «Это мое желание – хорошо знакомый многим из нас, но до сих пор не вполне озвученный мотив литературных исследований; мотив, оказавшийся заорганизованным, запрофессионализиро-ванным, похороненным под толстыми напластованиями бюрократического декорума: ведь профессора литературы – это буржуазные оплачиваемые шаманы. Сам не веря, что мертвые могут слышать меня, и сам зная, что мертвые не могут говорить, – я тем не менее был уверен, что сумею воспроизвести (recreate) разговор с ними. Даже тогда, когда я окончательно понял, что и в моменты предельного напряжения моего слуха все, что я в состоянии услышать, – это мой собственный голос, – даже тогда я не отказался от этого своего желания. Я действительно мог слышать только свой собственный голос, но он был голосом мертвых постольку, поскольку мертвые изобрели способ оставлять о самих себе следы в тексте, и такие следы способны заставить услышать себя в голосах живых <…> Это, конечно, парадоксально – искать волю живых в вымыслах (fictions) там, где живое тело бытия отсутствует в принципе. Но те, кто по-настоящему любят литературу, переживают художественный вымысел (simulations) более интенсивно <…> чем какие-либо другие следы, оставленные в тексте мертвыми. Ведь такого рода вымысел сочиняют при полном сознании того, что жизнь, которую ухитряются в нем представить, на самом деле отсутствует, и потому вымысел может искусно предвосхищать и компенсировать исчезновение реальной жизни, энергии которой и породили его на свет».
Признание Гринблатта красноречиво резюмирует те упреки, которые Гаспаров адресует сегодня профессиональному литературоведению, – многие из его упреков метят (справедливо или несправедливо) в Бахтина. Филолог, гуманитарий-гуманист (the humanist scholar), каким его наполовину всерьез, а наполовину игриво видит Гринблатт, – это «шаман», у которого глубокая психологическая потребность в магии каким-то образом служит оправданием тому, чем он занимается. Такой шаманствующий и, одновременно, исповедывающийся филолог борется с фантазией, а потом вдруг сам же ей отдается, демонстрируя привлекательную широту натуры и прося у читателя снисхождения. Филолог, критик, гуманитарий, тип которого так ярко воплощает Гринблатт и который так явно отталкивает Гаспарова в лице Бахтина, исходит из того, что мертвые могут заговорить с помощью меня, живого современника, – через мой голос и совместно с моим голосом.
Но у такого ученого, согласимся, довольно-таки странная в онтологическом отношении аргументация. Оказывается, художественная литература («вымысел», simulation) для профессиональных читателей – более живое и интенсивное переживание, чем какая бы то ни было реальная жизнь. И это потому, что вымысел, будучи заведомо лживым, предвосхищает утрату, которую нам предстоит пережить, столкнувшись с реальной смертью. Тем самым позиция, которую конструирует Гринблатт и деконструирует Гаспаров, представляет собой смешение научного исследования с собственными потребностями, самотерапией и умственным произволом («формирование “я” в эпоху Ренессанса»).
С точки зрения гаспаровцев, «случай Гринблатта» – поясняющая аналогия к «случаю Бахтина», поскольку сторонники «нового историзма» активно способствовали смещению вкусов и оценок (shift of sensibilities) в американской литературной критике от текста к культурным контекстам – тому же самому смещению, которое питало «американского Бахтина» и подняло его до уровня суперзвезды. Обращение к широкой аудитории; открытость для взаимных, равноправных контактов и «переговоров» (negotiations); способность говорить с другими на их языке; учет фактора случайности; внимание к «резонансам»; наконец, акцент на способности каждого человека стать действующим лицом и оставить после себя след, энергии которого могут высвободить критики последующих поколений, – эти особенности и ориентации «нового историзма» как раз и соответствуют более чем вольным надеждам, возлагаемым на «диалог» и (в чисто литературной плоскости) на «полифонию». Обратимся же теперь к бахтинской полифонии: можно ли снять с нее подозрение Гаспарова в том, что полифония в литературе тоже имеет только «философскую», а не филологическую значимость?
Автор и герой в академической деятельности, II: полифония, одновременность и форма сакрального
Скептиков, пишущих о полифонии в романе, давно уже беспокоит предположение: а не лежит ли в основе динамики полифонического романа как целого некий недопустимый для филологии постулат веры? Энтузиасты и апологеты полифонии утверждают даже, что полифоническое построение приближается к тому удивительному и таинственному моменту реальной действительности, который мы называем обычно «сдвигом сознания». И, конечно же, полифонический диалог – это очень своеобразная творческая деятельность: его итог – не «творение» (созданный герой, артефакт), но другие говорящие люди – лица, личности – существа, сотворенные для того, чтобы творить, причем творить больше словом и в слове, то есть из того же материала, из которого они сами созданы. Для того чтобы звучать правдиво, разговор между такими «сотворенными и творящими» существами должен быть весь проникнут чувством свободы. Именно утверждение, что написанный текст может порождать не имеющую конца и завершения свободу, особенно раздражает тех филологов, которые привыкли работать с давно отложившимися и определившимися, традиционными литературными формами, – к таким филологам, понятно, относится и Гаспаров. Однако по мере развития бахтинистики стали появляться более взвешенные и конкретные определения полифонии, которые постепенно завоевывают признание. Если такие определения и объяснения на самом деле отражают замысел Бахтина, то, возможно, с их помощью удастся более объективно воспринять и более научно оценить «полифоническую форму», умиротворив тем самым даже скептиков гаспаровского типа.
Одним из первых шаг в этом направлении сделал Майкл Холквист. Исследуя бахтинское мышление в связи с проблемой органической формы, он уже давно отстаивает такую модель диалогических и полифонических отношений, которая заключает в себе нечто большее, чем отношения линейности, чередования или колебательного движения. Холквист считает, что в центре теоретических интересов Бахтина, среди которых особенно выделяется своим постоянством проблема органических единств в их отличии от единств механических, находится одновременность — состояние непрерывной обратной связи и «единовременно-сти» между различными необходимыми для жизни феноменами[60]. Отношения, поддерживающие процесс жизни, развиваются и сообщаются не последовательно, не «в ряд» (как мы представляем себе внешний ход диалога), но, скорее, в более глубоком измерении (a field), непрерывно приспосабливаясь к нему. Полифония, понятая как со-существова-ние множества переменных величин, в равной мере живых и способных ответно реагировать и поступать, – это не временная последовательность бытия, но основание бытия.
Эта идея получила совсем недавно неожиданное подтверждение и продолжение в области музыкальной критики. Я имею в виду статью Александра Махова «“Музыка” слова: из истории одной фикции» [Махов 2005]. Махов исследует долгую двустороннюю традицию заимствований терминов между музыкальными и литературными критиками. В конце статьи речь идет о «полифонии» у Бахтина. Махов отмечает, что Бахтина критиковали за то, что он использовал музыкальный термин якобы не точный, допускающий смешение области слов и области звуков, паразитирование одних средств художественного выражения за счет других. Такая критика, по мысли Махова, не адекватна сути дела по двум причинам. Во-первых, термин «полифония» (как и понятие «сонатной формы») впервые появился у средневековых теоретиков музыки под влиянием риторики; Бахтин, так сказать, вернул этот термин в родной дом. А во-вторых, бахтинскую полифонию неправильно отрывали (обычно воспринимая ее в секулярном контексте) от двух других ценностных измерений, которые Бахтин вводит в свою книгу о Достоевском в связи с той же самой проблемой полифонического романа, – таковы понятия «одновременности» и «вечности». Оба этих взаимодополняющих термина находятся в известном напряжении с понятием «диалог» – понятием, которое для многих из нас ассоциируется скорее с динамичностью, линейностью, мирской посюсторонностью, взаимной реактивностью. Диалог в этом смысле – слуга свободы: во всяком случае – постольку, поскольку диалог создает неожиданное и новое. А между тем «одновременность» и «вечность» гармонически сочетаются в средневековой полифонической музыке и более всего соответствуют духу Средневековья. Больше того, в своем историческом контексте сакральная полифония была музыкальным эквивалентом аллегории, то есть мистической одновременности событий Ветхого Завета и их соответствий в Новом Завете. Такое семантическое переплетение, напоминающее палимпсест, конечно, не санкционирует чего-либо абсолютно нового (то есть той благородной задачи, которую выполняет в романах диалогизм); скорее, оно обогащает реальность старого новыми констелляциями одновременности. Только в музыкальной полифонии одновременность может стать бескомпромиссной реальностью, подлинным многоголосием, в пределах которого отдельные голоса, как бы много их ни было и каким бы своеобразием они ни обладали, никогда не вытесняют друг друга и никогда не теряют своего места в гармоническом строе целого. Для осуществления этой задачи музыка имеет в своем распоряжении собственный потенциал и производит резонансы, намного превосходящие семантические возможности словесного высказывания.
Сакральная полифония в этом смысле создает не только многослойное звуковое пространство, но и многослойное смысловое пространство – мощное, спрессованное и контрапунктическое; полифония оправданна и справедлива, потому что побуждает нас к надежде и вере. Парадигма новой эры, которую предлагает Махов, – «Страсти» Баха: здесь ключевые сакральные события встроены и вплетены одно в другое, но при этом не теряют своего напряжения и драматической силы. Разумеется, пространство такой парадигмы вполне телеологично и статично. В нем нет ничего незавершенного, ничего открытого. И все же оно и вправду объясняет то, что можно назвать моментами сияния у Достоевского – моментами, которые не так легко свести к «идеям, развертывающимся в диалоге», – когда вечные вопросы одновременно ставятся, подвергаются испытанию смертью и обнаруживают свое бессилие изменить реальный ход вещей и событий, но одновременно и получают возможность трансцендентного разрешения. Вот некоторые из этих сцен: Раскольников на коленях перед Соней в эпилоге «Преступления и наказания»; Зосима, у которого находятся слова утешения для матери, потерявшей последнего ребенка; Алеша Карамазов на похоронах Плюшечки и его речь у камня.
Трудно сказать, имел ли Бахтин в виду сакральную полифонию средневекового типа в своей книге о Достоевском или (как утверждает большинство исследователей) нечто строго литературное, дисгармоничное и модерное[61].
Однако предлагаемое Маховым прочтение словно подсказано многозначительным замечанием, высказанным на последних страницах монографии о Достоевском (и в первом издании 1929 года, и в переработанном издании 1963-го): «В плане своего религиозно-утопического мировоззрения Достоевский переносит диалог в вечность, мысля ее как вечное со-радование, со-любование, со-гласие. В плане романа это дано как незавершимость диалога, а первоначально – как дурная бесконечность» [Бахтин 1929: 160; 1963: 473].
Здесь, по-видимому, говорится о тех же двух измерениях человеческого существования, которые имеет в виду Махов в своей трактовке полифонии. Первое измерение, или низший уровень, – это диалог: свободно развивающийся, незавершимый, непредрешенный, открытый, неустойчивый, пронизанный теплом и светом личности, – но потенциально трагический. Высший уровень – измерение, где все стабильно, истинно и вечно, а «полифония» имеет прочную и сакральную основу, – это сфера радости и примирения. Если гипотезу Махова принять всерьез, то оборот «полифонический диалог» следует осмыслить заново. Диалог, в смысле линейной последовательности с открытым концом, бесспорно, присутствует в романах Достоевского – и тем вернее приводит к трагедии и боли. Словесный диалог должен строиться в линейном порядке (ведь роман – не либретто, у него нет конвенций для создания ансамбля – ensemble singing, – в котором одновременно говорят все, но при этом каждый голос говорит и выражает что-то совершенно свое, в своем особом ритме и настроении, с расчетом, чтобы слушатели воспринимали голоса каждый в отдельности и все вместе). Но именно поэтому «полифонию», пожалуй, не следует смешивать с «диалогом», как не следует и рассматривать полифонию в качестве предельного случая диалога. Диалог и полифония – это, возможно, два различных и относительно самостоятельных феномена. Если (как считает Махов) полифония началась как риторическая мечта – мечта о том, чтобы очевидные противоречия и разнородный характер мира выразить как некое одновременное, разноголосое, но в то же время и гармоничное целое, – как момент, когда Музыка Сфер наполняет Музыку Души, – тогда мы получаем во всей своей полноте и славе учение старца Зосимы в чистой трансмузыкальной форме. И тогда перед нами – независимо от намерений Бахтина и даже независимо от исповедываемого Бахтиным христианства, – возможно, окажется главное в творчестве Достоевского. Ибо чем же еще является созерцаемое им христианское примирение человека с другим человеком, с действительностью, с Истиной? Достоевский любил этот тройственный образ примирения, но оказалось, что успешно воплотить его – задача очень трудная. Возможно, потому, что слов всегда не хватает, а слова были единственным орудием его ремесла.
Что же имеет предъявить предложенная Маховым реабилитация бахтинской полифонии таким обмирщенным скептикам, как Гаспаров? Очень немного, конечно же, религиозного воодушевления. С точки зрения гаспаровской критики утешение души не относится к существу филологической работы. (Впервые в 2004 году Гаспаров добавил к своей критике Бахтина несколько замечаний о Боге и несуразном, неуместном интересе к Нему Бахтина[62].) Но соображения Махова затрагивают и другое уязвимое место на литературном крыле бахтинистики. Многие критики Бахтина согласны в том, что интерпретации «диалогизма» в произведениях Достоевского уменьшают и ослабляют всеобъединяющую, трансцендентную весть автора. Бахтину в его скорее «формалистической» книге, которую ему пришлось писать о Достоевском в советских условиях, не очень удаются объяснения эпифаний в романных шедеврах, то есть откровений чисто духовных смысловых единств, мгновений вечной истины и других онтологических реальностей у Достоевского – всего того, что, несомненно, должно найти свое законное место в Большом Времени. «Диалогизованное слово» более успешно в качестве инструмента анализа конкретных диалогов в пределах Малого Времени. Однако с помощью концептуальной упаковки, в которую Махов поместил полифонию, можно начать пересмотр великих романов Достоевского: эти романы диалогичны на секулярном уровне, но в то же самое время сакрально-полифоничны на более высоком уровне. Нижняя (диалогическая) плоскость случайна, процессуально-мучительна, вполне допускает сомнения. Верхняя плоскость – средневековая полифоническая структура, – наоборот, полностью контролируется и лишена всякой контингентности, уравновешенна и все время присутствует пространственно – почти в качестве лирического стихотворения. Как это Михаил Гаспаров мог остаться равнодушным к поэту-музыканту, сочинившему такое стихотворение, и к критику-философу, обнаружившему и высветившему его?
Автор и герой в академической деятельности, III: мениппея, Рабле и спорная возможность перехода от культурного артефакта к художественному целому
Статья Гаспарова 2004 года «Случай Бахтина» включает несколько новых полемических аргументов против подсудимого помимо только что упомянутого замечания о Боге. Едва ли не самый резкий из этих новых аргументов направлен против жанра «мениппеи». Мениппея, согласно Гаспарову, – это «новая, небывалая литература, программу которой сочинил Бахтин» [Гаспаров 2004: 8]. Сочинил — а не открыл или исследовал. Филологу-классику, воспитанному на работе с источниками, Гаспарову не по себе оттого, что Бахтин пользуется неким минимумом данных – сохранившимися мелкими или мельчайшими фрагментами, основываясь на которых он конструирует крайне экстравагантные обобщения об истории литературы и условиях человеческого бытия. М. Л. считает такую методологию типичным признаком «философа в роли филолога».
Согласно Гаспарову, Бахтин, во-первых, применяет очень широкое определение жанра к очень небольшому по своему объему документальному материалу. Гаспаров перечисляет множество «основных особенностей» менипповой сатиры, приводимых Бахтиным в четвертой главе второго издания его книги о Достоевском, – в общей сложности 14 признаков, среди которых находим и «смеховой», и «повседневный», и «приключение», и «фантастику», и «авантюрность», и «порог», и «морально-психологическое экспериментирование»; любое сочетание этих особенностей якобы свидетельствует о принадлежности произведения к мениппее [Бахтин 2002в]. Но какое же повествовательное произведение в таком случае не окажется «мениппеей»? И поскольку не все, что существует, непременно подпадает под какую-либо данную аналитическую категорию, в этом случае не функционирующую в качестве категории, – то необходимым становится следующий шаг, который и делает «философ в роли филолога». Это – отбор текстов или фрагментов текстов для анализа того, что просто «нравится лично Бахтину, что он считает хорошим и важным». В англоязычных исследованиях наследия Бахтина и древнего нарратива прозвучали сходные предупреждения об осторожности, хотя и не такие резкие по тону[63].