Максим Кантор
Чертополох и терн. Возрождение веры
Итак, противопоставляя в XVI в. понятие «республика» понятию «империя», вооружившись опытом Respublica Hebraeorum, христианские республиканские социологи обращаются за помощью к раввинам и талмудистам, и те связывают империю с хтоническим чудищем. Тем выразительнее выглядят оппоненты республики, доказывающие разумность монархии и абсолютистской власти. Кампос Баралеви приходит к следующему выводу: «Почти за столетие до одноименной работы Гоббса, термин “Левиафан” Монтано и Женебрар вводят в европейские политические дебаты как синоним демонического тирана (…). Лишь в этом контексте со всей жестокостью проявляется провокационность избранного Гоббсом термина и заставляет вспомнить знаменитое утверждение Гоббса, согласно которому “имя тирании означает не что иное, как суверенитет”. Больше, чем любые утверждения, само название “Левиафан” (…) содержит вызов Гоббса вековой традиции, воплощенной в Respublica Hebraeorum, – отрицание актуальности этой модели как во всей Европе, так, в частности, и в Англии Кромвеля. Термином “Левиафан” названа государственная структура, которая должна явить решение (единственное решение, «научное» решение!) – во время гражданской войны в Англии, во время Великого восстания, религиозных войн в Европе. И это означает не только отрицание качественного отличия европейского государства от феномена Исхода, но прежде всего отрицание этико-политического значения «республиканской идеи», воплощенной в Исходе». Логика этого рассуждения понятна, и логика эта пребывает в пределах дихотомии «республика – империя».
К сожалению, Леа Кампос Баралеви, анализируя правовой позитивизм «Левиафана», не упоминает вторую книгу Гоббса «Бегемот», парную к «Левиафану»; фактически Томас Гоббс написал диптих. Дихотомию Гоббс создал также, просто иную. Гоббс не уважает демократию и различает следующие состояния человеческой организации: естественное состояние природного хаоса, затем общество (понятое как догосударственное состояние) и, наконец, государство, основанное на договоре. «Левиафан» в терминологии Гоббса олицетворяет государство, тогда как «Бегемот» – еще естественное, дикое состояние; состояние войны всех против всех, или «гражданской войны». Написана книга «Бегемот» как критика Долгого парламента и комментирует (в диалогах) гражданский хаос. Томас Гоббс взял пару Левиафан – Бегемот именно из Ветхого Завета. Бегемот (как и Левиафан) – стихия предельной природной силы; Левиафан представляет море, Бегемот – сушу. «И в тот день будут распределены два чудовища: женское чудовище, называемое Левияфа, чтобы оно жило в бездне моря над источниками вод, мужеское же называется Бегемотом, который своею грудью занимает необитаемую пустыню…» (Книга Еноха, 10, 9). Не стоит руководствоваться только мнением Еноха – существуют версии помимо этой; по одним свидетельствам, Бегемот с Левиафаном вступают в любовный союз (на миниатюре из французского апокалипсиса XV в. Бегемот изображен едущим на Левиафане), по другим версиям чудовища находятся в непримиримой вражде и их финальный бой знаменует конец света. Важно то, что Бык/Бегемот составляет комплементарную пару Левиафану. Бегемот упомянут наряду с Левиафаном в Книге Иова, в Мидраше, в сочинениях толкователей Библии. Бегемота Господь представляет в Книге Иова так: «Вот бегемот, которого Я создал, как и тебя; он ест траву, как вол; вот, его сила в чреслах его и крепость его в мускулах чрева его; поворачивает хвостом своим, как кедром; жилы же на бедрах его переплетены; ноги у него, как медные трубы; кости у него, как железные прутья; это – верх путей Божиих; только Сотворивший его может приблизить к нему меч Свой». На единстве/противостоянии этих чудовищ строит свою символику Уильям Блейк, поместив их в один лист. Блейк изобразил Бегемота и Левиафана в виде взаимодополняющей пары, занимающей весь подлунный мир; акварель напоминает китайский символ инь-ян, но не инь-ян нераздельного слияния, а двуединое антагонистическое тождество. Бегемот словно отражается в Левиафане, это зеркальные подобия. Антагонистическое тождество двух стихий насилия индивида – дополняет одно другим и в целом представляет весь общественный произвол мира.
На иврите behema обозначает «зверь» или, точнее, «скотина», и в Танах слово Behemot используется как множественный род от behema, обозначает многочисленный скот, то есть стадо, что весьма важно. Говоря грубо, термин «бегемот» обозначает то, что выражают словом «быдло»: тупую массу, агрессивный скот. Суммированный в воображении в единого зверя, Behemot тем не менее воплощает «множество». Зверь этот нимало не схож с гиппопотамом; описан Бык, состоящий из стада, животное с рогами и копытами, готовое бежать в разные стороны: это стихия неуправляемого скотства.
Гоббс исходит из того, что Бегемот/Бык – враг Левиафана, точно так же, как гражданская война противоположна порядку монархии, как хаос противоположен перспективе. В принципе образ «стада» как гражданской войны – весьма точен; разнонаправленное, бешеное стадо мечется и вытаптывает все. В концепции Томаса Гоббса – Левиафан есть образ организации, а Бегемот – образ войны всех против всех, природного хаоса. Гоббс выступал не столько против республики, сколько против Долгого парламента и гражданской войны – и в оппозиции «монархическое государство – гражданская война» места республике просто нет. Антагонистическое тождество «Левиафан/Бегемот» можно видеть на протяжении всех фаз европейской истории. Антагонистическое тождество описывает два типа угнетения – причем одно из них (Бегемот) как бы республиканское, демократическое угнетение. Behemot, понятый как «множество», не может не напомнить о весьма влиятельной книге Тони Негри «Множество», в которой социальный реформатор именно апеллирует к новому состоянию сегодняшнего социума, разобщенных «сингулярий», которые находятся в броуновском хаотичном движении и которых можно инициировать на совместные действия (революцию, например) через диффузные сети интернета. Республиканец Негри не соотносит «множество» «сингулярий», с которым связывает надежды (противопоставив хаотическое множество некогда организованному пролетариату, который привел к насилию) – с понятием Behemot. Между тем философ описывает именно хтонического зверя, стихию насилия – и, грустно констатировать, массовое представление о республике равенства.
Общество тотального насилия – не обязательно имперское, это может быть и республиканское общество тотального насилия.
Два типа массового сознания рождают два типа перспективы – но речь идет уже не об «обратной» перспективе и не о «прямой» перспективе. Обратная и прямая перспективы – это индивидуальные точки зрения. «Взгляд от Бога» и «Взгляд отдельного человека» – не могут возникнуть в толпе; индивидуальным взглядом толпа не обладает. Два типа массового сознания рождают «перспективу Левиафана» и «перспективу Бегемота»; то есть взгляд массы, организованной в единую систему управления, своего рода египетскую перспективу, и взгляд беснующейся толпы, неуправляемого хаоса, воли, торжествующей над рацио. Это перспектива авангарда, Кандинского или Стравинского. Малевич, всю жизнь стремившийся к перспективе Левиафана, к организованному тоталитарному порядку, в конце концов выражал перспективу Бегемота, то есть агрессивное сознание стада.
Нетрудно заметить, что две массовые перспективы составляют пары с двумя индивидуальными перспективами, подобно тому, как тирания составляет пару с монархией и олигархия с аристократией. Тот же принцип, какой Платон и Аристотель применяли в анализе организации общества, а именно рассматривали тиранию как искаженный образ монархии, а охлократию как искаженный образ демократии, – этот же принцип уместен в данном случае.
«Перспектива Левиафана» – взгляд организованной толпы, манипулируемое массовое восприятие – составляет пару к «обратной перспективе», к индивидуальному взгляду от Бога. Так, искусство массовой пропаганды, так называемый социалистический реализм, есть как бы тень иконы. «Перспектива Бегемота» – хаотическое дискретное самовыражение человека толпы – составляет пару с «прямой перспективой». Человек толпы, демонстрируя «свободную волю», говорит как бы от себя, имеет как бы «собственное мнение», занят «самовыражением» – хотя на деле он выражает массовые инстинкты. Так, искусство Джексона Поллока, осознанно, как кажется автору, выражающее хаос сознания, создает представление о стихии воли и напоминает волевое искусство Ван Гога или Микеланджело, подчиняющее индивидуальному сознанию.
Культура и пластика тоталитарных пространств XX в. представляют антагонистические подобия, битву Гитлера со Сталиным можно трактовать как бой Бегемота с Левиафаном – ту самую, предсказанную Заветом, битву антагонистических подобий, как и гласит раввинская притча: «они сцепятся друг с другом и вступят в битву, Бегемот своими рогами проткнет с силой, рыба [Левиафан] прыгнет ему навстречу своими плавниками, с силой. Их Создатель приблизится к ним со своим могучим мечом [и убьет их обоих]»; затем «из прекрасной кожи Левиафана Бог построит навесы, чтобы укрыть праведников, которые будут есть мясо Бегемота и Левиафана в великой радости и веселье».
Если рассматривать лишь одну стихию (Левиафана) как ипостась государственной власти – и только эту власть противопоставить республике, мы рискуем недооценить всю опасность существования республики; не одному лишь Левиафану противостоит идея Respublica Hebraeorum – но этому антагонистическому союзу Левиафан/Бегемот.
Между тем Кампос Баралеви продолжает: «С ужасающей последовательностью текст Гоббса противопоставляет этой (республиканской. – М.К.) традиции не одно лишь название, но собственно содержание; название “Левиафан” – выглядит как брошенная Библии перчатка; причем перчатка брошена не только исследованиям Библии или религии, но выводам политической мысли, связанным с моделью Respublica Hebraeorum».
Трудно отрицать справедливость упрека; но мысль Гоббса сложнее, хотя осуждение Respublica Hebraeorum в тексте можно вычитать. Однако вовсе не обязательно, что Фараона олицетворяет именно Левиафан. Хотя Монтано и Женебрар считают Левиафана образом Фараона, но, например, Ж. Боден считал Бегемота, а не Левиафана параллелью египетского фараона, преследовавшего евреев (см. «Daemonomania», 1580).
И если принять версию Бодена, тогда Respublica Hebraeorum противостоит Бык/Бегемот. Мы найдем обоснование этой точке зрения в искусстве.
Противостояние именно образа Быка – Иудеи подтверждено пластически неоднократно.
Бык (в камне, в бронзе, в настенной росписи) в микенской культуре – символ природной силы. Бык – власть и Минотавр – первый слуга власти царят на Крите. В этом качестве символ транслирован в Иудею филистимлянами, береговыми, морскими народами, связанными как с Критом, так и с Иудеей. Получив через враждебных филистимлян символ властного Быка, Иудея видит в «быке» хтоническое зло – Бегемота. Таким именно Бык/Бегемот и появляется в Завете. Бык отмечен в Завете также в виде «золотого тельца», идола алчности; и Бегемот, и Телец (ипостаси критского быка) олицетворяют в Завете торжествующую Материю, то начало, которое Генрих Белль впоследствии назовет – «причастием буйвола». В христианстве быку (золотому тельцу, буйволу, бегемоту) противостоит агнец.
Спустя тысячу лет после Микен, в Греции появился миф о Европе, похищенной быком, и об укрощении критского быка Гераклом: исторический контекст достроен задним числом, миф о Тезее и Минотавре укрепляет символические параллели. Мифы о Европе и поединке с критским быком и о Минотавре – возникают практически с Книгами Иова и Еноха; и в греко-римской, и в иудейской мифологических системах Бык/Бегемот не просто символ произвола, но символ алчного ада. Мало этого. Возникшая еще на Крите коррида становится в Европе символическим поединком с хтонической силой, с Минотавром, с адом. Когда Пикассо рисует «Гернику», он рисует одновременно и проигранную корриду, и Минотавра, победившего Тезея, и торжество Бегемота. Скорее всего, Пикассо, когда рисовал «Гернику», не думал о символике Бегемота/Быка, хотя безусловно думал о корриде и написал проигранную корриду. Но важно в данном случае не то, что думал художник, но то, что думало за художника; Пикассо выразил в корриде архетип культуры, который чувствовал и переживал всегда (в образах Минотавра, Быка, корриды), и который живет сам по себе, порой разрешая себя выразить.
Иными словами, законопослушная республика Моисея, Respublica Hebraeorum – противостоит хаотической, стихийной республике Бегемота.
Оппозиция Левиафану присутствует также, и не может не присутствовать, поскольку Левиафан и Бегемот своим антагонистическим двуединством описывают все человеческие общества в принципе. Но империи Левиафана противостоит отнюдь не Иудейская республика, но имперская концепция Вергилия/Данте. Перед нами две комплементарные пары: имперская идея Вергилия/Данте – общество Левиафана; иудейская идея республики – общество Бегемота.
Сообразно этому можно разглядеть мутации перспективы в картине и образование ренессансного мышления.
Кампосу Баралеви принадлежит мысль радикальная, которая, казалось, лежит на поверхности: противопоставить Исход из Египта (и, соответственно, образование республики) и путешествие Одиссея (и образование монархии).
«В отличие от возвращения к истокам Одиссея, в отличие от “Nostos” (νόστος в древнегреческой литературе – трудное возвращение по морю. – М.К.) – Исход есть путешествие невозврата. Кажется, что в Исходе есть сходство с путешествием Энея, который отправляется из Трои, чтобы основать другой город, однако в результате Исхода (Exodos) возникает небывалое общество, небывалая политика, качественно противоположная Египту. (…) еврейский народ наделяется Законом и тем самым овладевает Землей обетованной (…) Повествование из книги Исход есть (…) парадигма современной революции, той, что не возвращает к исходной точке, подобно движению планет, но знаменует важнейший шаг на пути исторического линейного движения».
И впрямь, если воспринимать историю как линейное движение, метафора Исхода выражает поход в неведомое, за неизвестными законами и непонятной республикой, а возвращение Одиссея в Итаку, к жене и к трону, воплощает утверждение status quo. Даже и Эней, который только должен построить Рим, хоть ищет землю, где прежде не было города, но строит город вместо разрушенной Трои, воссоздавая былое величие: это вариант возвращения.
Трудно удержаться от мысли, что возвращение Одиссея и реконструкция Энея – есть не что иное, как парадигма двух типов европейского Возрождения. В первом случае общество, подобно Одиссею, возвращается к той Европе, которая существовала, обретая былое спокойное величие; во втором случае общество, подобно Энею, реконструирует то, что грезится, и то, чего знать строители не могли. Вероятно, такое сопоставление описывает два типа латинского Ренессанса: имперского в своей основе, но в диапазоне от возвращения к империи Левиафана до возвращения Данте к концепции Энея.
Однако и прямая перспектива Исхода может рассматриваться в контексте идеи Ренессанса, если иметь в виду переход Завета Ветхого в Завет Новый, оценить поновление Завета как Ренессанс республиканский.
Возможности исторического/эстетического анализа перспектив латинского и иудейского Ренессансов – и составляют интригу европейской истории.
6
Понимание истории как целостного процесса, связывающего разные времена и общества единой логикой; понимание истории, основанное на уверенности, что единство развития существует и что люди, никогда не встречавшие друг друга и жившие в разные века, связаны тем не менее общей целью – такое понимание истории имеет зримое подтверждение в изобразительном искусстве.
Искусство живописи своими законами гармонии, которые имеют наглядно всеобщий характер, опознаваемый и в эстетике Бургундии XV в., и в Испании XVII в., и во Франции XIX в., удостоверяет и доказывает абсолютно всеобщий характер узнавания и определения истории. Живопись есть не что иное, как история общества, явленная наглядно, выраженная через образы, каковые следует внимательно прочесть и осознать, чтобы установить не только особенность, но и связь явлений, далеких друг от друга. То, что подчас называют «традицией», в живописи есть одно из зримых выражений исторического процесса. Тот факт, что интернациональный, не нуждающийся в переводе язык изобразительного искусства ясен всякому народу и воспринимаем во все времена, доказывает, что сущность исторического процесса – едина и всякая культура и всякий народ принимает участие в общем едином процессе.
Нет и не может быть в пределах разума такого положения, при котором отдельная культура развивалась бы сообразно лишь ей внятным представлениям о гармонии. Речь не о бесконечном разнообразии национальных обычаев и вкусов, которые поддаются классификации подобно явлениям растительного мира; разумеется, различия культур подразумевают разность направлений живописи, особенности национальных школ. Люди живут в непохожих местах, в несхожих климатических условиях; они организованы в коллективы отличным друг от друга образом, – это разнообразие сказывается в различии стилей рисования, пристрастии к особенным цветам, особенным формам, и, наконец, различие чисто физиологическое в человеческих особях влияет на пропорции, на характеры героев. Но общие законы гармонии остаются неизменными и для ирландца, и для португальца; и в Афинской республике, и в абсолютистской империи Габсбургов действовали одни и те же законы равновесия и притяжения, соотношения большого и малого, симметрии и асимметрии; законы кровообращения едины и для медведя, и для орла, и для дельфина – хотя эти животные принадлежат к разным отрядам и видам. Мало этого, суть кровообращения у них одна и та же – питать кровью организм, и хотя сердце их бьется с различной частотой, но бьется сердце у этих несхожих животных с одинаковой для всех целью: поддерживать жизнь. Именно так происходит с искусством: разнообразие и стилистическое различие не исключают единой цели искусства: биения сердца человечества. Эта излишне пафосная метафора описывает суть буквально – искусство сообщает людям моральные основания бытия, фиксирует те движения души, которые свидетельствуют о способности любить и сострадать, о доблести и достоинстве. И, если бы не было такого свидетельства, передающегося от поколения к поколению, то воспроизводство жизни потеряло бы смысл. Человек воспроизводит лучшее, что было в нем, в искусстве, и, хотя часто реальная личность художника не вполне соответствует его проективному утверждению, но сам проект связывает всех людей воедино замыслом идеального существования. Это общее свойство всех стилей искусства – передача лучших и наиболее достойных чувств и замыслов – является единым для всех культур и для всех времен. На это утверждение можно возразить, сказав, что для аристократа Бургундии и пролетария Парижской коммуны благо виделось по-разному; и однако, несмотря на ситуативные различия, принцип сопереживания и сострадания, способности защитить, жертвенности и ответственности – был един во все времена. В известной степени религия, хранящая, пусть иногда не в явном виде, моральные заповеди и транслирующая заповеди поверх времени и государственных границ, способствует тому, что понятия сострадания и любви к ближнему сохраняются неизменными. Но и внеконфессиональное искусство хранит матрицу христианских заповедей уже не как религиозную догму, но как моральный норматив, который подчас художник не может воплотить в реальной жизни, но оставляет как свидетельство принадлежности к сообществу людей.
В искусстве важнее то, что объединяет стили в одно целое, что определяет родство и единство всех стилей в главном. Иначе «рококо» было бы явлением не просто отличным от «готики», но явлением совершенно иного порядка, и называя готическое произведение «искусством», мы должны были бы для рокайльной картины искать иное название в иной области деятельности. Именно тождественность готики и рококо – явлений абсолютно несхожих – делает искусство столь увлекательной дисциплиной. История тем поразительна, что не меняет своей основной цели, выражая себя в жаркой стране и в холодной, среди людей, говорящих на непохожих наречиях, незнакомых друг с другом.
Тотальность истории неопровержима, когда находишься в музее живописи и единый взгляд вмещает произведения разных эпох, связанные единой логикой. Единство истории прошедшей и сегодняшнего дня неопровержимо, когда осознаешь, что проблематика композиции и образной структуры – остается той же на протяжении веков. Тем ценнее уникальность единственной и неповторимой судьбы – ибо только уникальностью и ценно искусство – что неповторимая судьба проявляется на фоне единства истории, общего для всех замысла бытия.
7
Масляная живопись родилась в готических соборах – возникла из игры цветного света и теней, неведомой романским храмам. Волшебная цветная тьма клубилась под нервюрными сводами, дала глазу столько вариантов цветных полутонов и тайны, что возникновение искусства, полного нюансов, стало неизбежным. Природа готики есть многоступенчатая рефлексия смыслов, путь бесконечного восхождения. Такова и природа масляной живописи в самой ремесленной ее части.
Среда собора, собирающая в общий полумрак невидимые глазом скульптуры и фрески, витражи и конструкции, – эта среда является в то же время и характеристикой живописной техники: материя живописи усложнилась бесконечно: текучий цвет, который принимает формы и ускользает от определений, – стал субстанцией веры и субстанцией мысли. Прозрачные цвета масляной живописи воспроизвели то небывалое ощущение цвета, которое давали витражи. Краска перестала быть кроющей, цвет перестал быть локальным, нюансировка чувств достигла изощренности, и суждение из декларативного стало философским. Вместо утверждения, свойственного иконе, появилось сомнение, присущее философии. Живописец, пишущий в конце XV в. масляными красками, это философ, усложняющий высказывание ежеминутно.
Если в иконе важно явление Господа, зафиксированное визионером, то в картине важно не только само явление, но то, как это явление интерпретировано внутри самого пространства картины – как оно переживается всеми соучастниками пространства; важен внутренний диалог объектов «Как образ входит в образ и как предмет сечет предмет».
В картине Рембрандта «Блудный сын» важны не выражения лиц, важнее то, как отец почти мертвой рукой трогает плечо сына. Прикосновение вопиюще контрастирует с прикосновением рук Бога и Адама в потолке капеллы, здесь это прикосновение встречи и прощания одновременно. Как можно встретиться и в тот же самый момент проститься? В живописи возникает субстанция жизни, которая принимает встречу и прощание сразу. Живопись сделала предметом изучения одновременность явлений, пронизывающих друг друга; цвет, которым написано одеяние старика, перетекает в рубище сына, густея, становится мглой. Это не цвет, но среда, производящая сразу все: и предметы, и расстояния между ними – такая же как история общества.
Особенность истории в том, что, несмотря на хронологию, она дана нашему разуму сразу, одномоментно – как осознание бытия. То есть история и длится, и явлена вся целиком, воплощенная в нас самих. Каждый человек есть синтез истории человечества: своим существованием мы объединяем историю Египта и Древнего Рима, Ренессанса и авангарда XX в. – в той мере, в какой являемся сознательными субъектами истории.
Живопись наглядно демонстрирует нам именно такое представление об истории, в котором все происходит одновременно и каждый миг влит в вечность. В сплошном потоке событий, каждое из которых отражается в другом, – неожиданно вспыхивает судьба, конденсирующая в себе разнообразие. Плутарх и Карлейль, те, кто писал историю с точки зрения героев, много рассказали об этом. Так в готическом соборе глазу открывается спрятанная в нише скульптура Рименшнайдера и спрятанная в капелле картина Мемлинга.
Но сама цветная материя, прячущая героя (течение истории, среда собора, субстанция живописи), – относится ли она к категории прекрасного? Вязкая тьма Рембрандта, красочное месиво ван Гога, кирпичная кладка мазков Сезанна, напряжение мазка Гойи – перечисленное и есть содержание живописи. Субстанция живописи маслом, которую мы уподобили субстанции истории, приобретает свойство цельного явления лишь в нашем сознании. И помимо нашего сознания – эта субстанция не существует; даже если картина и живет помимо зрителя, а история помимо историка – картина может быть увидена как плакат, а история понята как набор случаев. Собственно, «субстанция истории» – явление, которое можно пережить лишь в пределах понимающего разума, иначе мы наблюдаем лишь череду фактов. Точно так же и субстанция живописи есть феномен, существующий лишь в нашем сознании, но наглядно почти недоказуемый. Подобно тому, как невозможно убедить человека, который видит лишь факты, в наличии некой общей материи – истории, так и невозможно убедить человека, наблюдающего разнообразные цвета на плакате, в том, что на плакате нет субстанции живописи, а в картине Рембрандта – субстанция живописи есть.
Взаимопроникновение явлений (или цветов) можно осознать или не осознать: история и ее субъект, живопись и ее зритель совершают взаимное усилие со-понимания. Это взаимное усилие изобразил Микеланджело, рисуя протянутые друг другу руки Бога и Адама, это нарисовал Рембрандт, рисуя второй эпизод их встречи, – но встретятся руки или нет, неизвестно.
Мы не доверяем человеку, не имеющему биографии, не верим в добродетель, не подкрепленную делами, – называем такие явления плакатными. Герои и пророки появляются из густой цветовой среды, долгая речь истории готовит их появление.
Мы никогда бы не поверили в подлинность страстного инсургента Гойи, раскинувшего руки, как на кресте, в «Расстреле 3-го мая», если бы появление кричащей белой рубахи не было подготовлено напряжением всей картины. Месиво мазков не может быть оценено по разряду «прекрасного», их не измерить соответствием античным пропорциям. Это и не «язык»: языком можно счесть принцип сочетания цветов, построение композиции; но напряжение, которое требуется для создания вязкой среды, это не язык – это речь. Язык, описывающий течение бытия, не прекрасен сам по себе, но становится прекрасным в нашем сознании, воспринимающем речь.
Стоит произнести «история, соотнесенная с нравственным началом», как возникает вопрос: значит ли это, что история нравственна? Если принять то, что история в момент осознания воплощена в субъекте, то придется согласиться с тем, что, понятая как личное переживание, история становится моральной. Течение социальных событий – есть результат механических и физических обстоятельств, сочетание цветов и линий – следствие декоративных особенностей ремесла; но переживание истории как целого, переживание среды живописи как речи превращает историю и живопись в субстанции, имеющие моральную цель.
Как уверяет Аристотель (инстинктивно чувствует любой), человеческая жизнь направлена на достижение блага. Если моральный человек отвергает стяжательство и карьеру как цели жизни (по Аристотелю, благо бывает трех видов) и выбирает нравственное совершенствование, тогда все, что с ним происходит в жизни, он должен будет подвергнуть анализу с точки зрения морали. Этим занимается и живопись. Живопись переосмысляет объекты, впуская их в пространство морального сознания. Этим свойством живописи вызваны наши переживания картины как морального урока. Тьма не может быть красива, и в темноте нет и не может быть нравственного содержания – хотя три четверти картин Рембрандта просто погружены во мрак; но прекрасно преодоление тьмы, которое совершают герои Рембрандта. Невозможно сказать, красиво ли напряжение; но без отчаянного напряжения всего существа нет сопротивления злу. Сухой мазок – не более чем особенность художественного языка (скорее всего, мастер добавил в краску воск, чтобы краска не блестела), сухость черт персонажа – всего-навсего особенность анатомии, но когда жилистая сухость героя Мантеньи или Козимо Тура противостоит соблазну и роскоши, то сухая речь делается эстетической ценностью – мы видим, что добродетель немногословна и чуждается внешних эффектов.
Смысл живописи в сопротивлении небытию; это выражено буквально в том, что материя (краска и холст есть не более чем материя, факт хроники) переплавлена в нравственный урок.
Иными словами, история и живопись существуют в двух ипостасях: это и течение событий, не имеющее моральной цели, и явление, которое моральную цель имеет. Живопись, в отличие от других искусств, предъявляющих произведение постепенно (книгу надо дочитать, симфонию дослушать), дает возможность увидеть все сразу – и событийную хронику, и осмысленную нравственным началом историю. Показателен метод Леонардо, который буквально достраивает свою картину из растущего на глазах у зрителя проекта; мы словно наблюдаем возникновение образа из густой среды исторического сфумато.
Определяя красочную стихию живописи, испытываешь искушение назвать ее дионисийской. Часто такое определение произносят перед полотнами ван Гога или Сутина. Художником движет порыв, хотя в некий момент стихийное начало переходит под контроль замысла. И вот в этот самый момент следует оценить – какого рода это подчинение: стихийное переходит в ведение разумного на имперских основаниях подчинения толпы – лидеру или на республиканских договоренностях.
Уместно вспомнить спор Боттичелли с Леонардо. Боттичелли заметил, что создание пейзажа не требует мастерства, достаточно пропитать краской губку и швырнуть губку в стену – в потеках краски всякий увидит пейзаж, сообразно личным пристрастиям. Леонардо сказал, что для того, чтобы придать смысл случайному пятну, надо владеть мастерством: спонтанное нуждается в шлифовке формы.
Соблазнительно определить процесс преобразования живописной материи ницшеанской парой «дионисийское – аполлоническое». Музыка, по Ницше, являет собой преобразование хаоса в надмирное величие. Соединение «аполлонического» рассудочного и «дионисийского» необузданного, явленное в музыкальной гармонии, Ницше называл основой трагедии.
Для Ницше преодоление стихийного в известном смысле означает торжество над толпой, что логично. Ницше презирал толпу и почитал иерархию; как следствие – презирал мораль: видел в морали средство организации толпы. «Для художников карикатурой является “добропорядочный” человек и bourgeois (…), среди имморалистов эту роль играет моралист; для меня, например, карикатурой является Платон» («Воля к власти», № 374). Мораль Ницше ненавидел за то, что мораль вменяется извне, ограничивает природную волю; хотя стихийную волю стада требуется ограничивать. Стадо – это «ненависть средних к исключительным», нужны «уравнители» эмоций толпы, которые пользуются моралью для манипуляций. Одним из уравнителей Ницше считал Христа. Аристократия духа должна, по мысли Ницше, стоять над моралью – избранные находятся в чертогах счастья. Трагедией является становление индивидуальности высшего порядка, не отвергающей хаос и стадность, но становящейся на плечи этого хаоса.
