Максим Кантор
Чертополох и терн. Возрождение веры
Причем границы государств меняются, претенденты на власть множатся, Рене Анжуйский при рождении получает права аж на четыре королевства, он король Иерусалимский и Сицилийский, помимо своих владений в Провансе (иное дело – все права неосуществимы); дворы, где мастера находят заказ и приют, то теряют значение, то обретают. Случается так, что художник сначала работает у Рене Доброго и затем у Альфонса Арагонского, королей-соперников. Лишь кажется, что оба сюзерена заказывают одну и ту же сцену из Евангелия: художники почти всегда оказываются заложниками идеологии.
История искусств удобна для изучения социальной истории: считается, что по смене школ искусства можно следить за движением времени. Но в XV в. авиньонская школа, бурбонская школа, анжуйские мастера, бургундское искусство, а также несхожие меж собой школы итальянских городов-государств – существуют параллельно. Выстроить хронологическую зависимость невозможно, приходится принять множественность укладов.
В полемике вокруг тезиса о множественности «ренессансов» (в числе прочих труд Панофского) внимание сконцентрировано на том, что «Ренессанс» – есть уникальное явление, случившееся в Италии в определенный исторический период; прочее следует считать «оживлениями» (revitalising), или «палингенезом» (возвратом к прошлому, генетически обусловленным). Стоит, однако, принять в расчет то, что, даже если Ренессанс случился единожды, этот феномен многолик. В XIV–XV вв. возникает несколько анклавов Ренессанса, и если это одно и то же явление, значит, оно разделилось на десяток филиалов. Фактически это идеологии сюзеренов, при которых ведется культурная работа.
Свести особенности несхожих сообществ к явлению «итальянского Ренессанса», пытаться вывести все тенденции из одного центра – занятие бесполезное: мастера путешествуют по дорогам Европы постоянно, так кровь циркулирует по артериям тела. Случись «Ренессанс» только во Флоренции или только в Сиене, вряд ли эффект был бы столь ошеломляющим. Сходный процесс происходит в то же самое время и в Ферраре, и в Неаполе, и в Эксе, в Мулене, и в Брюгге, и в Брюсселе, и в Туре, и в Авиньоне, и в Лионе. Сказать, что в Ферраре, в Брюгге и во Флоренции происходит то же самое, неточно: эстетика Флоренции противоположна эстетике Феррары, хотя это итальянские города, в то же время искусство Феррары ближе искусству Брюгге, хотя Брюгге во Фландрии.
Принимая во внимание множественность «ренессансов» в XV в., можно скорректировать логику полемики. Требуется доказать не то, что уникальное явление случилось единожды в Италии, – нет, надо объяснить, почему много «ренессансов» случились одновременно в Европе; и спросить себя: неужели такое произошло только один раз в истории? Подобное утверждение отстоять труднее. И этого мало: сознавая противоречия внутри множества «ренессансов», следует спросить, чем противоречия объясняются, и дифференцировать многоликий итальянский Ренессанс – и многоликий «ренессанс» Севера.
Чтобы представить соседство княжеских дворов, для сравнения можно вообразить ситуацию гражданской войны в Европе (если пользоваться термином Нольте, который так определяет время с 1914 по 1945 г. в Европе) – то время, когда художественные объединения вовлечены в конкурентную борьбу политических партий, идеологических программ и просто в военные действия. Каждая из партий привлекает новаторов, а противоположная политическая платформа соберет иных новаторов, но неразбериха политических доктрин создает броуновское движение условного «авангарда». Сравнение анклавов гуманистов при дворе Рене Доброго или Альфонса Арагонского с дислокацией партийных воззрений времен распада европейских империй кажется вульгарным, – но такая множественность дворов гуманистов естественна в условиях «междуцарствия» Священной Римской империи. Персонажи кочуют из кружка в кружок, словно в 20-е гг.
XX в.; объединения распадаются, организуются новые; Жорж Батай то дружит с Андре Бретоном, то враждует, то опять дружит; уточняют манифесты, подчас бессмысленные, но яркие; возникает культурный алгоритм, провоцирующий образование художественных сект. Это не что иное, как сектантство, наподобие религиозного сектантства. В XIV–XV вв. возникает такое же сектантство, причем термин тем более уместен, что речь идет о сугубо религиозном искусстве. Изобилие культурных программ сюзеренов/покровителей/вдохновителей соответствует религиозным сектам в Европе полтора века спустя.
Такая вспышка дарований, как это произошло в XV в., выглядит как защитная реакция огромного организма. В минуты болезни организм человека вырабатывает защитные механизмы, и в социокультурной эволюции работает механизм самосохранения: посылает гениев на спасение рода. То, что «лекарство» принимается хаотично, по разным рецептам – лишь естественно для сложнейшего организма Европы. Интересно то, что разные врачи предложили разные лекарства. Европа XIV в. – это Европа гвельфов и гибеллинов, двух полярных идеологий.
Авиньонская живопись «второго поколения» (Ангерран Куартон и Николя Фроман) сложна информативно и запутанна – в силу того, что авиньонский стиль, этот готический «эсперанто», сочетает противоречивые рецепты. По картинам Фромана и Ангеррана можно видеть динамику конфликта гвельфов и гибеллинов – и то, как таковой влиял на судьбу Ренессанса.
В 1452 г., подводя итог истории противоречий, Ангерран Куартон пишет «Мадонну Мизерикордиа», взявшую под свои покровы и кардиналов, и епископов, и пап, и князей, соперничающих меж собой. Сюжет «Мадонны Мизерикордиа» прост: Дева Мария накрывает своим плащом льнущих к ней людей, точно наседка крыльями укрывает цыплят. Иконописный канон отработал сюжет в деталях: Мария стоит посреди толпы, широко разводит полы плаща, чтобы и слева, и справа под плащом поместилось как можно больше народа. И народ стремится плотнее набиться под покровом, точно в автобус в час пик. Стоя так, посреди большого количества людей, разделяя их на две группы, Мария напоминает своей позой архангела Михаила, проводящего деление на грешников и праведников. Конечно, Мария взяла под защиту всех, однако человечество поделено под ее плащом на две половины, и это вселяет тревогу. Ангерран пишет такое собрание под покровом Богоматери, которое не прекращает спора; те, что слева, явно чувствуют разницу между собой и теми, кто справа от Марии. «Мадонну Милосердие» Ангеррана Куартона можно соотнести с «Мадонной Милосердие» Симоне Мартини: золотой фон, плавность жеста – Ангерран несомненно учился у сиенцев. Композиционным приемам Ангерран учился у Симоне Мартини, но строй работы Ангеррана всегда, в любой картине совершенно отличен. Симоне Мартини, любимец Петрарки, предпочитает обходить острые углы, Ангерран договаривает суждение до конца, до буквы.
У Симоне Мартини взгляды пригретых Мадонной людей благодарно устремлены наверх, к лику Марии (лик Девы, впрочем, увидеть не удастся: люди находятся под ее плащом); люди, написанные Ангерраном, даже будучи пригретыми Мадонной, смотрят друг на друга, и смотрят с ненавистью. Кардинал слева и кардинал справа, папа слева и папа справа буравят друг друга взглядом; императорская чета пристально разглядывает епископа, а тот, презрительно поджав губу, возвращает им суровый взгляд. Милосердная Мария закрывает плащом всех, но милосердны ли эти, обласканные Марией, по отношению друг к другу?
Заказчик картины Кадар, врач Карла VI, оговорил присутствие в картине двух святых Иоаннов – Крестителя и Богослова. Как свойственно медикам той эпохи, Кадар был искушенным интеллектуалом, милосердие понимал причудливо. В «Мадонне Мизерикордиа», алтаре семьи Кадар, художник Ангерран Куартон сопоставил Иоанна, возвещающего приход Спасителя, с тем Иоанном, который описывает Страшный суд. Два Иоанна (они родственники, вообще говоря) создают меж собой то магнитное поле христианской истории, в котором находятся нуждающиеся в утешении.
Автор Апокалипсиса воплощает Церковь в ее учредительной ипостаси, тогда как Креститель символизирует первоначальное Крещение, не связанное формальной Церковью (см. учение анабаптистов, возникшее в Европе сто лет спустя после картины Куартона). Противопоставление/сопряжение двух Иоаннов восприняло бургундское искусство: в Гентском алтаре ван Эйка находим тот же сюжет и в двух триптихах Ханса Мемлинга (Алтарь двух Иоаннов, 1479, Брюгге; Триптих Донне, 1470, Национальная галерея, Лондон). Сюжет довольно редок, но можно назвать еще и Бартоломеуса Цейтблома, южнонемецкого мастера, и более позднюю вещь экстатического Эль Греко. Ангерран помещает между двух Иоаннов – Воплощенную Церковь Христову (Мария – образ Церкви): Церковь мирит и служит причиной раздора.
4
В Авиньоне Петрарка предпринял восхождение на так называемую Ветреную гору (Monte Verito), чтобы с вершины охватить взглядом то, что до того мог объять только словом. Зрению (читай: изобразительному искусству) вверено то, перед чем бессильна политика и литература. Остановить распад Европы – живопись должна совершить именно это.
Отнюдь не авиньонской эстетике принадлежит мысль о единстве мира. Данте первый, кто заговорил о человечестве как едином целом; вплоть до Микеланджело и Мемлинга в их «Страшных судах» рассуждать о человечестве в целом искусство не умело. Двойного прочтения тексты Данте не предусматривают; в «Комедии» он отзывается о папе Клименте как о «беззаконном пастыре», а Филиппа Красивого именует «фальшивомонетчиком» – как же было авиньонской школе, всецело зависимой от папы Климента, соответствовать идеалам объединения? Согласно пророчеству Данте, папа Климент, на ту пору еще здравствующий, «канет головой вниз» в одну из скважин третьего рва Злых Щелей. Трудно Петрарке, клянясь в верности Данте, одновременно искать приют в Авиньоне. Но Петрарка (он многократно пишет об этом) дантовской идее общей Европы не изменял. Просто проектов объединения – или возвращения к единству – существует несколько. Собственно говоря, единой Европы не существовало никогда, даже Древний Рим не являл единства в полной мере. Но мысль о единстве существовала всегда.
Ренессанс – это и есть возвращение к единству; причем «единство» в трактовке философии Ренессанса – есть единство не столько территориальное, сколько культурное – на всем протяжении истории человечества. Припоминание прошлого (так гуманист Возрождения читает забытые латинские тексты) призвано восстановить единство жизни человечества: Ренессанс в Европе и есть такое моральное усилие исторической памяти.
Идеальной метафорой Ренессанса является возвращение Одиссея – и, соответственно, «Энеида» Вергилия, воспроизводящая этот сюжет, являющаяся возрождением гомеровской поэмы. Одиссей возвращается на Итаку, и этот ренессанс государственности (Улисс восстанавливает свое царство, возвращает жену) и есть модель процесса европейского Ренессанса в принципе. Возвращаясь с пепелища Трои, Одиссей (и Эней, который также призван построить государство) проходит на пути ряд искушений/припоминаний языческого, исторического прошлого. Но он стремится – и достигает – к воссозданию былой гармонии (возможно, никогда не существовавшей). Это «возвращение» Одиссея – и есть Ренессанс, это и есть проект восстановленного (но, возможно, и не существовавшего) единства мира.
Потребность в самоанализе возникает у человека (и у культуры) не единожды, но присуща бытию. Странно предполагать, что рефлексия всякий раз придет к одинаковым выводам. Одиссей вовсе не схож с Энеем, это два типа возвращения. Ренессанс (в его флорентийской, неоплатонической ипостаси) обращается к древней философии, сочетающей императив личности с общим законом и правом; соединяет представление об одной бессмертной душе и общественном благе; баланс этих ценностей неоплатонизм находит в республике – причем республиканский баланс шаток; гуманизм, как республиканский закон общежития, претерпел несколько мутаций, стараясь спасти социальную гармонию – и все же склонился к империи. Общество обращается в прошлое не всегда ради республики и гражданского гуманизма; чаще к римской истории поворачивались в поисках рецепта славы империй, считая, что коллектив и единство гарантируют моральное здоровье одному человеку. Сколь ни досадно сознавать, но культурная рефлексия приводит к разным результатам. Процесс припоминания, происходящий в XV в., неоднороден.
Флорентийцы XV в. стремились воспроизвести античную матрицу; но и эстетика Карла Смелого, и эстетика д’Эсте в Ферраре ссылается на нее же. Академия Марсилио Фичино, ее философы Лоренцо Валла и Пико делла Мирандола утверждали приоритет уникального сознания, ссылаясь на Плотина и Платона – но надо признать, что возможен и другой вывод, в том числе из сочинений Платона, и не менее обоснованный. Рефлексия античности, как постулировали неоплатоники Флоренции, основана на христианской морали, но в рамках церковной морали возможны разные толкования прав. Спор гвельфов и гибеллинов сделал возможным противоречивые заключения. Даже в пределах кватроченто имеется несколько изданий гуманизма; но за границами Италии (и тоже доказанное античными авторами) торжествует государственное и даже родовое самосознание, в котором «гуманизм» не востребован. Имперское сознание, апеллирующее к родовым ценностям, имеет столь же властный характер «палингенеза», припоминания генофонда, как и христианский гуманизм, воплощенный в индивидуальном моральном императиве. Даже если отрицать идеологию фашизма как пример моральной рефлексии, приходится принять тот факт, что сами фашисты осознавали себя как людей Ренессанса и античности. Нет ровно никаких оснований считать, что «Ренессанс» – это непременно припоминание уроков гуманизма.
То, что мы привычно обозначаем как «Ренессанс итальянский» и «Ренессанс Северный» – есть не что иное, как две модели общества, возникшие естественным путем: конфликт гвельфов и гибеллинов обязан был воплотиться таким образом; и внутри «итальянского Ренессанса» города-государства, поделенные идеологической распрей, создают «Ренессанс» каждый на свой лад, таким образом, каким это свойственно идеологии данного социума; что говорить о Северной Европе. То, что художники Сиены, города гибеллинов, города имперской идеологии, примыкают к авиньонскому проекту короля Филиппа – естественно, поскольку Авиньон демонстрирует подчинение идеи папства короне. Искусство маркизата Феррары – культивируемый рыцарственный эпос, переплетенный с христианским иконостасом, – представляет Ренессанс гибеллинов, феррарцы Лоренцо Косса и Франческо дель Косса выполняют росписи, посвященные «Триумфам» Петрарки. Лука Синьорелли в гибеллинской Сиене пишет «Триумф целомудрия», иллюстрируя Петрарку. Чуть более поздние немецкие гравюры и французские иллюминированные манускрипты иллюстрируют тот же сюжет, подтверждая закономерность. Нет (и не может быть) строгого деления в подвижном организме культуры: во Флоренции Якопо дель Салайи выполняет несколько кассоне (сундуков), расписанных этим сюжетом, но в целом закономерность существует. Искусство Падуи и Мантуи – воплощают идеологию и Ренессанс гибеллинов, и мы видим это в творчестве Мантеньи; последние «Триумфы» мастера – анализ концепции гибеллинов.
Государственный склад ума Яна ван Эйка и сугубо индивидуалистический тип сознания Леонардо – представляют стиль мышления Возрождения; но это два несхожих Ренессанса. Целостной картины нет; и дело не в том, что личность утверждает себя как в гуманистическом творчестве, так и через волю к власти (см. обвинения А. Ф. Лосева «Обратная сторона титанизма»). Противоречие можно толковать иначе: изводов «Ренессанса» несколько, трактовок античности – множество; Лосев принимает несколько явлений за одно – и обвиняет Ренессанс в противоречивости. Авторитарность и аморальная власть – это не «оборотная сторона» гуманизма, это попросту имперская концепция. И версия истории гибеллинов, и версия гвельфов – это просто разные Ренессансы. Коммунизм и фашизм, встретившиеся в чудовищном Ренессансе XX в., есть не что иное, как гвельфы и гибеллины, продолжающие спор. Можно объединить коммунистов и фашистов под одним определением «тоталитаризм», можно определить гвельфов и и гибеллинов под одним именем «Ренессанс», но противоречий это не устранит.
Итальянский Ренессанс изобилует социальными утопиями: мы знаем десяток осуществленных: Республика Иисуса Христа Савонаролы; долговременная Венецианская республика с регламентированной властью дожа, подчиняющегося многочисленным советам; флорентийская сеньория светлого периода Козимо и Лоренцо, связавшая политическую историю с неоплатонизмом. Кроме явных, имелись проекты прокламированные: всемирная монархия, предложенная Данте; идеальный город, спроектированный Леонардо в бытность в Амбуазе; идеальный город Альберти; концепция единения античности и Ветхого Завета, предложенная Микеланджело как объяснение христианской республики; «Афинская школа» Рафаэля, изображающая идеал вечного диалога; аркадия, написанная Боттичелли; но вот государственного, имперского проекта итальянское кватроченто создать не смогло.
Иначе обстоит в бургундском искусстве. За период существования Великого герцогства бургундская живопись не предложила никакого общественного проекта, помимо мечты о королевском статусе. Нам неизвестно представление ван Эйка об ином идеальном обществе помимо двора Филиппа Доброго. Мы не знаем, как представляют рай Рогир ван дер Вейден или Ганс Мемлинг: самый вход в райские врата на триптихах последних соответствует входу в собор, который они видят на главной площади своего бургундского города.
В 1334 г. папа Бенедикт XII особой буллой запретил названия и гибеллинов, и гвельфов; но эта мера не устранила суть спора. Только к XV в. повсеместная тирания положила конец конфликту. К этому времени сформулированы культурные схемы – их живучесть можно наблюдать в искусстве Севера и Юга.
Одновременное сосуществование нескольких версий «Ренессанса» – инициированных идеологией гвельфов, и обслуживающих идеологию гибеллинов – предлагает сразу несколько версий европейского единства. Визуальные образы общей модели Европы в живописи Прованса существуют – при дворе ученого Рене Анжуйского или при Авиньонской курии, – и они отличаются от тех, какие можно найти в живописи кватроченто; различны эти модели общества и меж собой; то, что писал Ангерран Куартон в Авиньоне, и то, что писал Николя Фроман в Эксе, отличается идеологически. Искусственно созданный культурный феномен провансальского города Авиньона совмещал оба типа «возвращений»; Куартон и Фроман воспринимаются как мастера, аккумулирующие тенденции.
Ренессанс гибеллинов, как и Ренессанс гвельфов, представляет свой вариант синтеза латинских моральных философов и христианских доктрин в изложении локального иерарха.
Латинские мотивы, вплетенные в готику, в северной европейской живописи (у бургундцев или в Авиньоне) нечасты; угловатое готическое рисование далеко от античной пластики. На этом основании кажется легко развести Rinascimento Апеннинского полуострова и евангельские притчи искусства Северной Европы: Франции, Бургундии, Южной Германии. Однако латинский дискурс включен в обиход Авиньона и оттуда транслируется в Прованс и Бургундию; влияние латинских текстов на Северный Ренессанс столь же властно, как в Италии; иное дело, что источники трактованы иначе.
Прежде всего, упомянем Пьера Берсюира (Pierre Bersuire, Петруса Берхориуса) и его труды: «О внешнем облике и значении богов» и «Морализированный Овидий». Обе книги созданы при авиньонском дворе: Берсюир находится под покровительством вице-канцлера Папского Престола Пьера де Пре; Берсюир сближается в Авиньоне с Петраркой. В Париже Берсюир по заказу Иоанна II Доброго переводит «Декады» Тита Ливия – закончил перевод незадолго до вручения Иоанном II апанажа на Бургундию своему сыну Филиппу Смелому. Иными словами, Великое герцогство Бургундское – его взлет, расцвет, культура составляют ядро Северного Ренессанса – возникает с напутствием Тита Ливия, поучающего, как строить государство. Вряд ли у заказанного перевода иная цель: отец дает сыну в управление гигантский край и руководство, как сделать край цветущим. Ливия везде трактуют произвольно: сохранилась малая часть написанного также потому, что позиция автора – невнятная: можно читать по-разному. Ливий будто бы за республику, но за дидактическую республику, в которой следует подчиняться «добродетели» большинства, а большинство следует за лидером. Великое герцогство стало жертвой неумеренных амбиций сильной личности – в «Декадах» можно вычитать и этот рецепт.
Когда Пьер Берсюир составил для папского двора в Авиньоне сочинение о языческих богах, последнее также оставляло простор для толкований. Всякое языческое божество толкуется через христианскую символику.
Под Юпитером надо понимать благоволение или любовь (caritas), это ясно из девяти особенностей его изображений. У любви баранья голова, потому что баран aries от слова ar(i)es, которое есть добродетель, и т. д. (см. обширный перевод, выполненный Л. Н. Евдокимовой).
И тут же Берсюир предлагает несколько иных толкований: Юпитер может быть также и злым правителем, и эфиром, и своенравным королем; веер трактовок оставляет церкви или правителю любые возможности. Скажем, Петрарка в своих «Триумфах» создает образ Любви-Пантократора (то есть Петрарка следует трактовке Любви, которая, по Берсюиру, соединяет античного Юпитера и христианскую ипостась Святого Духа), но можно прочесть Юпитера как злого прелата, если требуется обличить соперника.
Одновременно с трактатом Берсюира, созданным в Авиньоне, в Италии появляется схожее сочинение: друг Петрарки, Джованни Боккаччо, пишет «Генеалогию языческих богов» (1350–1363). С малым риском ошибиться предположим, что идея Берсюира – толковать римские божества в христианской символической традиции – транслирована Петраркой Боккаччо.
Макиавелли пишет свое сочинение «Рассуждение о первой декаде Тита Ливия», руководство по строительству государства, лишь в 1513 г., через полтораста лет после перевода Берсюира, пишет как поучение пришедшей в упадок Флоренции, пишет уже тогда, когда Герцогства Бургундского не существует. Насколько уроки Макиавелли/Ливия пошли впрок Флоренции, можно судить по дальнейшей (плачевной) судьбе республики. Как и в чем Филипп Смелый Бургундский использует Тита Ливия, можно видеть по гибкой, не всегда благородной, но расчетливой политике Герцогства Бургундского.
От латинского влияния «Северному Ренессансу» деться некуда: причем речь даже не о Вергилии (к коему обращаются повсюду в связи с пророчеством Сивиллы о появлении Иисуса), но о трактовке Овидия – весьма отличной от того, как Овидий прочитан на Юге, в Италии.
Метаморфозы Овидия органично вплетаются в готический бестиарий, превращения живых существ в камни, животных в растения – встречаются с рыцарским эпосом Европы (укорененном в язычество Европы), и синтез Овидия с провансальским романом возникает сам собой (скажем, у Кретьена де Труа). Чосер использует сюжеты Овидия, скажем, в «Рассказе рыцаря» изложен фрагмент Овидия о Тезее, а его Батская ткачиха между прочим рассуждает и о Данте.
How well the poet wise, the Florentine
Named Dante, speaks about just what I mean,
And this is how he rhymes it in his story:
‘Of men who climb their family trees for glory,
Few will excel, for it is by God’s grace
We gain nobility and not by race.’
Сказал однажды флорентиец Данте —
Он мудрецом был, хоть и был педантом:
Для благородства – вовсе не подспорье
Влезть на вершину древа родословия.
Мы Божьей милостью людьми стремимся стать,
А по наследству не получишь стать[4].
Вопрос не в том, однако, чтобы «gain nobility by race», но в том, что одно и то же происхождение формирует различные представления о благородстве. Античность Северной Европы, пришедшая не через неоплатоников, но через поучительный рыцарский роман и «Метаморфозы» Овидия, приспособленные под государственные нужды, отличается от флорентийской трактовки античности – один и тот же текст Ливия будет читаться по-разному. Л. Н. Евдокимова пишет следующее: «Некоторые из социальных полотен Берсюира включают политико-религиозные термины, которые использовались в полемике тех лет, в частности, Уильямом Оккамом. Так, в (…) аллегорическом толковании к басне об Ио и Юпитере используется словосочетание “jurisdictio temporalis”, “мирская власть”: чародеи или льстец Меркурий, говорит Берсюир, наделен “жезлом мирской власти или же чрезмерного превосходства”; прикасаясь им к прелату Августу и другим верховным повелителям, он обращает их в кровожадных преступников, лишает добрых намерении и ввергает в “смерть вечного проклятия”».
Над назидательным государственным сочинением «Ovidius moralizatus» Пьер Берсюир работал с начала 1320-х гг. двадцать лет подряд – до 1342 г. То, что было бы непредставимо в неоплатоническом диалоге правителей Флоренции, – в Авиньоне и в Бургундии происходит естественным образом: фривольный Овидий становится учебником общественной нравственности. Это не исключительный пример: в сочинении «Мораль сверх Овидиевых метаморфоз» Роберта Холкотта Юпитер интерпретирован как Христос, а Юнона как Дева Мария. Около 1331 г. Джон Ридволл издает сочинение, где Юнона интерпретирована как Memoria, Нептун – Intelligencia, Плутон – Providence. Томас Валлийский (Thomas Wallyes), доминиканец из Оксфорда, пишет «Нравственные объяснения Овидия» (Ovidiana Moraliter Explanata, Paris, 1509). Примеры, приведенные выше, показывают, как языческая фривольная притча становится основанием государственной дидактики. Трансформацию свободного, радостного Овидия в моральное поучение Рабле упоминает в первой книге «Гаргантюа»: «Гомер так же мало думал об аллегориях, как Овидий в своих “Метаморфозах” о христианских святынях, а между тем один пустоголовый монах, подхалим, каких мало, тщился доказать обратное, однако же другого такого дурака, который был бы ему, как говорится, под стать, не нашлось». Правды ради, и сам Рабле бойко ссылается на Плиния, на Тацита, на Вергилия и Галена – придавая цитате то значение, которое удобно ему в настоящий момент; и чаще прочих ссылается на итальянцев: «Гиптеромахия Полифила» цитируется постоянно – это сочинение того свойства, что реальность толкует как угодно гибко. Рабле ни в малейшей степени не ханжа; но в отличие от флорентийцев француз пользуется латинским источником произвольно, используя к случаю – и по какому угодно поводу. Томас Валлийский, находясь в Авиньоне, участвует в общих распрях, порожденных противостоянием империи и папства, в Авиньоне он заключен в тюрьму за излишнее рвение, проводит в узилище несколько месяцев, однако освобожден.
Латинское наследие используется Севером Европы столь же усердно, как и Югом; но используется иначе. Эритрейская и Кумская сивиллы в Гентском алтаре ван Эйка, сивилла Самбета у Мемлинга – эти фигуры выполнены характерным готическим рисованием, но отрицать античную тему в живописи у бургундцев не получится. Орден Золотого Руна, учрежденный Филиппом Добрым в Бургундии в 1430 г., отсылает к аргонавтам. Это воспоминание о VII песне Овидия; в портрете Антуана, бастарда Бургундского, сочетание золотого руна и стрелы в руке рыцаря указывает на образ Ясона. В Гентском алтаре ван Эйка сюжет «Поклонение Агнцу» трактован и как брачный пир Филиппа Доброго с Изабеллой Португальской, но центральная фигура – Агнец с Граалем – ассоциируется с орденом Золотого Руна, только что учрежденным Филиппом в связи с античным мифом. Иными словами, синтез латинского/христианского начал происходит не через неоплатонизм и республиканизм, как во Флоренции, но через идею государственности и рыцарского служения. От Кумской сивиллы ван Эйка до «Данаи» Яна Госсарта и вплоть до «Падения Икара» Брейгеля северная живопись использует античность как свод нравоучений, взывающих к имперскому порядку. Картина Герарда Давида «Суд Камбиза» (справедливый персидский царь описан Геродотом) – изображает торговые ряды города Брюгге, но трон Камбиза украшен римскими путти, а для барельефов возле царского трона бургундский мастер использует сюжет «Суд Аполлона над Марсием». Давид скопировал камею из коллекции Лоренцо Медичи (мог видеть в копиях), но то, что в Италии символизировало свободное состязание талантов и, скорее, осуждало самовластье Аполлона, стало торжеством автократии. Уроки, взятые у античности, особые: «Суд Париса» – Кранах, Дюрер – «Геркулес на распутье» (1498) и «Геркулес и Омфала», «Аристотель и Филлида» (Бальдунг, 1513) и Бальдунга же «Муций Сцевола» (1530) и «Пирам и Фисба». В каждой из этих работ сюжет обыгран с административно-государственной точки зрения: даже униженный женой философ Аристотель.
Зал консистории Папской башни в Авиньоне Климент VI распорядился украсить росписями, подобающими месту, «в котором искали и вершили правосудие». Сравнение с сиенскими фресками Лоренцетти «Апология Доброго и Дурного правления», заказанными Советом Девяти, возникает естественно. Подобно сиенцу Лоренцетти, Маттео Джованнетти, художник Авиньона, нарисовал «Божественное величие на троне», а вокруг него – изображения святых, мужчин и женщин, а также других людей, которые в Ветхом Завете или в Новом говорили или писали что-либо примечательное о суде, законе, справедливости или истине. Папа Климент настаивает на том, чтобы в композицию были включены свитки с прописанными законами – причем держат их святые; и это далеко не всегда заповеди. «Все, кто видел и читал эти вещи, должны быть затронуты ими немало и должны стремиться применять их на практике».
Плафон Папской башни в Авиньоне можно рассматривать как пролог к плафону Сикстинской капеллы Микеланджело. Фреска Маттео Джованнетти, в которой (скорее всего, по рекомендации папы) помещены ветхозаветные пророки, – пластический образ государственного единства Европы. Вероятно, Амброджио Лоренцетти справился бы с этой задачей лучше; он это доказал в своих фресках в Сиене. Вероятно, не будет слишком смелой догадкой считать, что приглашение Симоне Мартини из Сиены в Авиньон должно было сопровождаться приглашением Лоренцетти; живопись Сиены славится ветхозаветными сюжетами, и Лоренцетти первый среди художников, прославивших иудаизм как форму общественной организации. В превосходной работе Дианы Хьюджес «Иудейская и францисканская риторика в ренессансном итальянском городе» (Diane Owen Hughes, Oxford University Press) прослежено употребление иудейской символики художниками Сиены (Лоренцетти) и Падуи (Мантеньей); в данном контексте этот факт интересен тем, что вместе с иудейской символикой – привлекалась специфическая идея государственности как пророчества, объединяющего народ, свойственная иудаизму.
