Максим Кантор
Чертополох и терн. Возрождение веры
Глава 3. Авиньонская школа. Ангерран Куартон
1
В 1455 г. Ангерран Куартон пишет картину «Пьета».
В христианском мире создано такое количество картин на тему оплакивания, что потрясти чувства зрителя сложно. К XV в. композиция канонизирована. Бездыханное тело Спасителя лежит на коленях скорбящей Марии (вариант: у ног), Иоанн Богослов и Мария Магдалина находятся подле нее. Порой к группе скорбящих присоединяют Иосифа Аримафейского, святого Никодима, иногда святых жен. Лики отшлифованы до мгновенно узнаваемого стереотипа. Иоанн Богослов молодой, безбородый, с каштановыми волосами, слегка вьющимися; его одевают в зеленое и красное. Магдалина с распущенными рыжими волосами, губы чувственные; одета богато, предполагается, что прежняя жизнь дала возможность приобрести дорогой гардероб. Дева Мария всегда в синем, облик Девы варьируется, но пространство для фантазии ограниченно. Нарисовать событие так, чтобы зритель с новой силой пережил сюжет, трудно. Рогир ван дер Вейден, например, придумал, как взвинтить градус переживания, вдавив щеку живой Богоматери в мертвую щеку Иисуса. Но возможности ограниченны.
С XIV в. богатые люди участвуют в событиях; сенешали, канцлеры, каноники, заказывая картину, требовали, чтобы их лица появились в сакральной сцене. Авиньонская «Пьета» Ангеррана Куартона потрясает лицом донатора, того, кто оплатил картину. Главным героем картины стал каноник картезианского монастыря Жан де Монтаньяк.
В картине сказано про что-то еще помимо смерти Бога, хотя, казалось бы, не может быть более значительного события. Тем не менее в авиньонской картине написано еще большее горе.
Мертвое тело Спасителя выгнуто дугой, сведено смертной судорогой, Иисус лежит на коленях у матери, запрокинув голову. У Беллини и у Рогира ван дер Вейдена есть схожие композиции; но здесь все доведено до экстатической ноты. Выгнутая фигура снятого с креста – точно изогнутый аркбутан собора, точно натянутый лук. Стрела, положенная на тетиву, – темная фигура Богоматери, всей силой страсти устремленная в небеса. Перед нами очень готическая картина: ведь шпиль собора – это и есть образ стрелы, направленной в небо. В общем силуэте группы можно видеть силуэт готического собора. Фигуры даны словно башни собора на фоне сияющего закатного неба. Фигура Марии точно шпиль, а две башни: справа – фигура Магдалины, слева Иоанн Богослов и Жан де Монтаньяк. Трансептом собора является фигура Христа. Тело Спасителя лежит поперек композиции, так трансепт храма идет поперек нефов, образуя крест.
Собор, разрушенный горем, обваливается на фоне сияющего неба – и вдали на горизонте, за головами Иоанна Богослова и Монтаньяка виден силуэт города. Тот далекий город – не христианский: это мусульманский город с минаретами, увенчанными полумесяцами, что вонзаются краями в золото неба.
Изображен поворотный пункт в истории христианства. 29 мая 1453 г. столица Византии, Константинополь, взят турками-османами, и султан Мехмед II завершил историю восточного христианства. Художник авиньонской школы Ангерран Куартон пишет «Пьету» в 1455 г., через два года после резни. Фактически – это «Герника». Картину можно назвать «Закат христианской Европы».
На золотом византийском небе (с византийских икон взяли золотое небо сиенские мастера, принесшие свое умение в Авиньон, к новому папскому двору) – изображен силуэт Стамбула на месте города Константина. Мария плачет не только по сыну, но по его Церкви, растоптанной сегодня. Восточной столицы христианства уже нет, а западная христианская столица – в беде, как хорошо известно художнику авиньонской школы: авиньонская школа возникла по той причине, что Рим пошатнулся. Обычно Спасителя, снятого с креста, изображают как спящего, смежившего веки. Но человек на картине мертв по-настоящему, навсегда; беда и смятение разлиты в картине.
Лишь донатор, картезианский монах, владеет собой. Лицо Монтаньяка – образчик концентрации воли, такое лицо спустя несколько веков встречается на картинах Гойи и ван Гога. Надежды нет, но еще можно поработать.
Аллегорическое значение картины: беда христианской церкви. Дидактическое толкование: упорство, преодолевающее беду. Метафизическое толкование: трактовка Ренессанса. С картины Куартона можно начинать отсчет Возрождения: ведь воскрешение начинается с полной и окончательной смерти. В этой картине настолько очевидно обозначена гибель надежды – что потребность в воскресении касается всего: и веры, и самой христианской цивилизации. Помимо возрождения памяти об античности, усилием Ренессанса происходит возрождение христианства, обретение новых сил для веры, несмотря на гибель восточной церкви, несмотря на разврат Рима, чуму и Столетнюю войну. Надежду взять неоткуда – но Монтаньяк, стиснув зубы, верит. В картине «Пьета» главный герой – не Иисус, не Иоанн, и не Мария, и даже не христианство; герой – современник художника с лицом стоика. Характер небывалый для иконы: перед зрителем римский стоик, не христианский мученик. Впрочем, в то время Сенеку трактуют едва ли не как христианина, особенно в традиции Северного Ренессанса. Картина написана ради персонального сопротивления небытию, и неожиданная для религиозной живописи интонация выделяет Ангеррана из прочих живописцев.
Авиньонская «Пьета» – продукт уже состоявшегося «авиньонского» стиля: последний соткан из французских, тосканских, сиенских и (позднее) бургундских уроков. «Пьета» написана маслом, использована лессировка: золото небес положено по красному грунту, чтобы золото не было холодным. В XX в. такой прием использовал Матисс, подкладывал жаркий красный под ультрамарин, чтобы красный цвет отдал жар синему; это – бургундский прием. Торжественная ширь золотого неба взята у итальянской иконы треченто, этому Куартон учился у авиньонских итальянцев: у приехавших в Авиньон сиенцев Липпо Мемми и Симоне Мартини. Раны Христа, открытые как мандорлы, физиологическая подробность, переведенная в иконописный символ, – это бургундская находка. Плавные силуэты склоненных фигур – живописная терцина, точно строфа с тройной рифмой, к фрескам Маттео Джованетти из башни Гард-Роб в Авиньоне. Слезы текут по щекам Девы, капают на мертвое тело, смешиваются с кровью, вытекающей из раны: въедливость в описании боли свойственна Рогиру ван дер Вейдену или Мемлингу, бургундцы любят рисовать набухшую в углу глаза слезу. Слащавая деталь могла бы помешать, однако размах золотого купола, величественная дуга тела Христа вписывают подробность в большую драму. Ангерран сплавил традиции письма: интимное переживание и общая декларация соединились; бургундская скрупулезная живопись соединилась в «Пьете» Куартона с сиенской иконописью. В «Пьете» перспективы нет никакой – ни обратной, ни прямой; картина плоская, как игральная карта, – вероятно, потому что Авиньон – это перекресток, с которого можно пойти куда угодно. В Авиньоне встретились две школы и две тенденции Ренессанса; то, что картина написана на перепутье дорог, без твердой прописки, лишь усиливает общее отчаяние. Наверняка известны три произведения Ангеррана Куартона: «Пьета», «Мадонна Мизерикордиа» и «Коронование Марии». По трем картинам Ангеррана можно проследить, как пути Ренессанса сходились к Авиньону и как пути Ренессанса разошлись.
2
В 1305 г. курия Климента V переехала из Рима в Лион. Спустя четыре года, в 1309 г., курия уже располагалась в бенедиктинском монастыре Авиньона. Амбициозное строительство Авиньонского собора и папской резиденции началось при Клименте VI: равного по размаху строительства в то время в Европе не существовало. Авиньон, как культурное, государственное и теологическое явление, вызывал ненависть Данте:
Но я страшнее вижу злодеянье:
Христос в своем наместнике пленен,
И торжествуют лилии в Аланье[2].
В Ананье (Аланья – устаревшее произношение) 3 сентября 1303 г. папу Бонифация ударил по лицу железной перчаткой Скьяро Колонна, посланец французского монарха Филиппа Красивого, – пощечина изменила в одночасье христианский мир; в том числе изменилось искусство: в частности, возникла «авиньонская школа».
Данте уехал в 1302 г., в 1303 г. папа Бонифаций VIII, считавший себя распорядителем престолов, публично унижен и через неделю умирает, не пережив позора; Священный Престол перемещен в Прованс. Вместо гордой теократии – зависимая от французской короны Папская курия, еще более алчная, чем Рим. Одновременно с закатом папской власти рушится авторитет власти светской: Генрих VII Люксембургский, император, с которым Данте связал проект восстановления мирового порядка, умер в 1313 г. Сначала все хорошо: коронованный в Аахене папой Климентом, коронованный в Милане железной ломбардской короной, новый император диктует волю Италии, намерен отменить вражду гвельфов и гибеллинов, желает подчинить централизованной власти собрание самовластных городов-государств. В 1309 г., в тот момент, когда Папская курия переезжала в Авиньон, Данте приветствует поход императора Генриха VII на Италию. Но император внезапно умирает, Священная Римская империя становится призраком, раздробленная Италия пожирает сама себя, Папский Престол зависим от французской короны, на руинах дантовской модели мирового порядка – алчный хаос, в качестве идеолога – царит возникший ниоткуда богатейший Авиньон. Созвучие «Авиньон – Вавилон» возникает само собой.
«Вавилон» для христианина понятие сугубо отрицательное, однако богатство и щедрость новых Князей Церкви – впечатляют. Как бы Данте ни порицал Авиньон, его последователь, другой флорентийский поэт, Петрарка, избрал местом изгнания именно богатый Авиньон и большую часть жизни прожил именно здесь. Изгнан, собственно говоря, был не сам Франческо Петрарка, но его отец, однако Петрарка считал себя изгнанником тоже; в качестве пристанища Авиньон подошел как нельзя лучше. Именно в Авиньоне поэт повстречал Лауру (1327), и подобно тому, как встреча с Беатриче изменила Данте, так и авиньонская встреча стала решающей в жизни Петрарки. Поэт приобрел имение неподалеку от Авиньона, в Воклюзе. Новое пристанище король поэтов (он будет коронован позже) делил с другими представителями итальянской культуры, также выбравшими авиньонский двор. Авиньонская школа наследует узнаваемый стиль сиенской школы, который восходит традицией к Дуччо: текучие линии, плавные формы (в отличие от флорентийских вертикалей), припухший овал лица, в который вставлены тонкие черты, оливковый цвет тел, устало-меланхолический облик героев. Сенья ди Бонавентура, племянник Дуччо, и два его сына, тоже художники; братья Лоренцетти, Пьетро и Амброджио, – работают к вящей славе олигархической республики и Совета Девяти. Крупнейший мастер Сиены, Симоне Мартини приглашен в Авиньон кардиналом Якопо Стефанески уже в бытность знаменитейшим мастером. «Благовещение» Симоне Мартини (Уффици, Флоренция), вещь, созданная в Сиене, предвосхищает пластикой готическое рисование авиньонской школы. Вслед за Мартини в Авиньон переезжает его ученик, Липпо Мемми. В Авиньон едет уроженец Витербо, Маттео Джованнетти, становится папским художником при новой курии, расписывает зал приемов папского дворца.
Переезд в Прованс для итальянца – шаг неординарный: Мартини помогает дружба с Петраркой; известна миниатюра, выполненная Мартини в рукописи Вергилия, принадлежавшей поэту. Здесь соединилось все: Петрарка клянется в верности Данте; Вергилий, Дантов провожатый, – любимый автора Петрарки; Мартини старается угодить всем. Однако как быть с тем, что Иоанн XXII, авторитетный папа Авиньона, осудил книгу Данте «Монархия» на сожжение. И одновременно тот же самый папа приглашает сиенца Симоне Мартини для работы в Авиньон. Симоне Мартини служит папскому двору, проклявшему Данте, и, декорируя папский дворец, попутно иллюстрирует для Петрарки манускрипт Вергилия. Приходится принимать Авиньон со всеми противоречиями. Джованни Боккаччо, почитатель и биограф Данте, становится ближайшим другом Петрарки, принявшего милости Авиньона, странности в этом не видит. Сиенский мастер Симоне Мартини пишет портрет Лауры, а Петрарка отвечает художнику двумя сонетами (№ 77 и 78, написаны в ноябре 1336 г.), славя гений живописца Мартини. Петрарка и Мартини увлечены провансальской культурой; оба отдают дань провансальскому стилю. Проникновение сиенского стиля в провансальский и возникновение синтетической авиньонской манеры происходит тем легче, что эмоционально они родственны. Бледные лики сиенских героинь с их усталой мимикой напоминают Прекрасных Дам из сирвент трубадуров. Такими их видели миниатюристы и такими их воспевали влюбленные трубадуры. Отрешенный образ, словно заспанное (или погруженное в раздумье) лицо, тонкий нос, миндалевидные узкие глаза, повторяющие изгиб века широкие брови, жемчужно-прохладный оттенок кожи (сиенцы, а затем и авиньонские художники писали тени холодным, почти зеленоватым оттенком) – мадонна кисти сиенцев могла бы иллюстрировать кансоны и сирвенты Гильона де Кабестана и Раймона де Мираваля. Томные лица героинь Мартини и Джованнетти столь соответствуют описаниям Прекрасной Донны в поэзии трубадуров Окситании, что синтетический продукт, возникший от смешения стилей, прижился в культуре. Когда (столетия спустя) феррарский двор д’Эсте создавал свой куртуазный стиль, смешивая рыцарский эпос, провансальскую поэзию и метафоры латинизированного гуманизма, – в Ферраре возникло рисование, обязанное своей поэтикой Авиньону. То, что век спустя делали Козимо Тура и Пизанелло, предугадано родством провансальской поэзии трубадуров и нежного сиенского колорита. Искусство Сиены прижилось в Провансе и стало готическим. Липпо Мемми и Симоне Мартини пользуются обтекаемыми определениями, как это свойственно окситанским трубадурам и провансальским миниатюристам. Это условное рисование; сиенцы не вдаются в подробности: не писали суставы на пальцах – мелкая деталь дробит форму, авиньонские мастера рисовали пальцы и руки персонажей, как льющиеся ручьи, писали перетекающие формы, словно это аркбутаны готического собора, следовали архитектуре, воспроизводя в наклонах фигур движения нервюра, изображали свободные водопады складок, напоминающие колонны храмов.
Провансальская поэзия трубадуров известна Италии и прежде; итальянцы (мантуанцы, сицилийцы, неаполитанцы) ехали в Прованс, становясь частью этой поэтической культуры. Данте встречает в Чистилище трубадура мантуанца Сорделя, а в Аду Данте видит другого трубадура – Бертрана де Борна. Петрарка столь тесно узнает провансальских поэтов, что перечисляет их в «Торжестве любви» (четвертом из «триумфов»), – уже свободно смешав провансальцев и итальянцев, для Петрарки очевидно их тождество:
И проходили строем несвободным
Влюбленные, которым нет числа,
Сплоченные наречием народным;
И Беатриче вместе с Данте шла,
Сельвиджа вместе с достославным Чино,
Не первым шел Гвиттон, исполнен зла;
Два Гвидо, славой гордые старинной;
Шли сицилийцы чуть ли в не в хвосте,
Последние в той веренице длинной.
Как прежде, в человечной чистоте
Сепуччо с Франческином; следом смело
И величаво шествовали те,
Кто пел по-своему весьма умело.
Прославленный в своем родном краю,
Их возглавлял Арнальдо Даниелло и т. д. —
еще много имен[3].
Сам Данте вряд ли захотел бы попасть в такой список: сирвенты трубадуров не соответствуют гражданскому пафосу Данте. Трубадуры – рыцари, их поэзия есть поэзия войны, Бертран де Борн – подстрекатель феодальной резни, как и Бернарт де Венатдорн, участник и певец Крестовых походов. Амур, воспетый трубадурами, и Амор Данте – по видимости, одно и то же божество, образ горящего сердца можно найти и у трубадуров; но эти боги призывают к противоположным вещам. Данте рассуждает о такой организации Европы, которая сулит вечный мир; для общей империи надо пожертвовать амбициями князей, последняя часть трактата «Монархия» говорит о том, что локальные правители должны подчиниться воле божественного разума, воплощенного в императоре. Это план вечного мира; а трубадуры воспевают перманентную войну междоусобиц, то, что Данте презирает. Эстетика Прованса питается раздробленностью Европы; автономность феодов – условие существования провансальской эстетики. Синтетическая культура Авиньона, удаленного от Столетней войны, выбранного для идеологического эксперимента, – наследует романтику провансальских войн (барселонские, генуэзские, тулузские, анжуйские притязания), поэтику рыцарского эпоса, воинский этикет княжеских дворов. Гуманист Петрарка рыцарственность и триумфальность в своей поэзии пестует.
Биография Петрарки зарифмована с дантовской сознательно. Оба – изгнанники; правда, Петрарка не был изгнан: изгнали его отца. Возлюбленная Петрарки Лаура фантомным бытием напоминает Беатриче, обе дамы умерли прежде, чем тексты в их честь были окончены. Призрачное бытие схоже, но при этом Беатриче – воплощенная совесть, вразумляет поэта, в этом суть образа. Петрарковская возлюбленная – призрак, никаких проявлений ее сущности не предъявлено. Так же нет надобности верить провансальским трубадурам в том, что их Донна воплощает совершенство мира. Ниже – сонет Петрарки, обращенный к Симону Мартини, нарисовавшему портрет Лауры, в подстрочном переводе:
«Даже если Поликлет и другие, которые стали известными в искусстве, все вместе пристально смотрели бы в течение тысячи лет на лицо Лауры, до них не дошла бы даже меньшая часть красоты, которая завоевала мое сердце. Но бесспорно мой Симон (мой друг и художник, которого я выбрал) увидел ее в раю, откуда эта Прекрасная донна происходит, и там написал ее портрет на пергаменте, чтобы свидетельствовать здесь о ее красивом лице». Согласно Данте, в Раю прельщения и земной красоты Беатриче – не существует.
В Авиньоне Петрарка испытывает сложные чувства, характерные для интеллектуала, идущего на компромисс: пользуется привилегиями и осуждает роскошь Авиньона. Духовный сан, полученный в Авиньоне, обеспечивает материально, но обрекает на безбрачие: все непросто. Подобно Данте, «король поэтов» ищет античного учителя, с которым легче войти в вечность: Данте избрал Вергилия, Петрарка – Цицерона, но отдает дань и Вергилию: поэма «Африка» написана в подражание «Энеиде». Зеркально «Комедии» написана поэма Петрарки «Триумфы». Сочинение Данте – сухой кодекс законов, наподобие уголовного права; всякому человеку зачитывают его статью. Философ, король или папа измерены одной мерой, получают заслуженное. «Комедия» написана ради того, чтобы утвердить идеал мироустройства: требуется общая империя, в которой понятие любви тождественно государственной гармонии. Петрарка от предшественника не отстает: «Триумфы» задуманы как картина мира, но совсем иного. Петрарка также демонстрирует список имен, не уступающий дантовскому; однако толпа важных персон помещена не в структурированный мир – а в триумфальные шествия, растекающиеся по долине: не мировая империя, формой стремящаяся к пирамиде, но вечный праздник отдельных культурных сообществ, рассыпавшихся в цветущем лугу.
Дружба Петрарки с художником Симоном Мартини является зеркалом отношений Данте и Джотто. В «Письмах о делах повседневных» Петрарка ставит Джотто и Мартини рядом, не желая отстать от Данте ни на пядь. Дружба Данте с Джотто была скупой на эмоции: характеры монолитные. Джотто – художник, отстаивающий право, герои фресок крепки, как общественная мораль. Идея прямого стояния с негнущимся позвоночником (пластическая идея Джотто, постулат Данте) ни для Мартини, ни для Мемми неведома. Обаяние картин Мартини, как и обаяние провансальской сирвенты, в текучем силуэте, в кокетливом пожатии плечом, в сквозной рифме, в повторе, в потупленном взгляде Марии («ах, что вы такое говорите, Гавриил»). Нежный и грустный Мемми, с его оливково-серебристыми оттенками, воплощает идею понимания и сочувствия, качества, далекие от гражданской позиции Джотто. Было бы странно требовать от утонченного сиенского художника, ставшего придворным живописцем курии Авиньона, следовать постулатам борца. Мемми, Джованнетти и Мартини ехали в Авиньон не для того, чтобы отстаивать гражданские права.
Гражданственная риторика Петрарки пребывает в противоречии с пышным слогом, оценить который Кола Ди Риенцо (римский революционер, которого Петрарка пожелал прославить) не смог бы. Написанное Петраркой письмо к Цицерону (Петрарка первым освоил жанр открытого письма к покойному) служит иллюстрацией к собственному методу поэта: «Я скорблю о твоей судьбе, мне стыдно за тебя, и я сожалею о твоих ошибках. Чего же стоят твои поучения, кому нужны прекраснейшие слова о добродетелях, если ты сам себе в глубине души не веришь? Ах, насколько лучше было бы, особенно для философа, состариться в тихой деревне в раздумьях о вечной жизни, а не обо всем этом, столь ничтожном, и не знать ни ликторских розог, ни триумфов, ни Катилины (…)». Сам Петрарка прославился именно триумфами, то есть тем, в чем корит Цицерона.
Поистине, пощечина в Ананьи, данная папе Бонифацию, – осталась единственным брутальным действием; новая идеология создала эстетику компромиссов. Проект Филиппа Красивого был своего рода идеологией объединенной Европы, не имперской, но федеративной. Переезды Папской курии обусловлены конфликтом двух концепций правления: теократической власти и светской империи. В ходе распри гвельфов и гибеллинов (папистов и имперцев) возникает авиньонская школа – образование искусственное: национальной школы здесь нет, академической школы (в том смысле, в каком существовала, например, Болонская академия в позднем XVI в. или мастерская Гирландайо в XV в.) тоже нет. То, что возникло в Провансе, было не «школой», но гибким компромиссом религии и монархии, проектом идеологии. Заказ на религиозное произведение поступает от Папской курии, неприкрыто зависимой от светской власти. Перемещение Папского Престола под руку Филиппа Красивого по времени совпадает с амбициозным проектом Пьера Дюбуа, представленного королю Франции в 1306 г. Дюбуа предлагает объединение европейских земель в Европейскую христианскую республику, управляемую «консилиумом гражданских лиц, наделенных осторожностью, опытом и верой, для которых Святой Престол стал бы возможным арбитром» (Sainte Lerette L. de. L’idée de l’Union fédérale européenne. Paris, 1955. P. 12). Гражданское правление, согласно проекту Дюбуа, регулируется ассамблеей принцев под началом французского короля. Это – альтернативное Священной Римской империи и Папскому Престолу в Риме правление – становится идеологией Авиньона. Спустя несколько лет, в 1313 г., Данте пишет проект христианской монархии – прямой ответ Дюбуа и конструкции, сооруженной Францией (см. «Монархия» Данте). Филиппа Красивого Данте ненавидит как жадного узурпатора, оспорившего власть империи. Проект Данте и план Дюбуа схожи тем, что настаивают на разделении папства и светской власти; но в это время уже действует рабочая модель идеологии – Авиньон, и показано, как христианская идея становится инструментом локальной власти монарха.
Многосоставный культурный гибрид Прованса усложнился еще более: Престол папы помещен там, где традиции рыцарства, служения сюзерену и Прекрасной Даме, авторитет феодального права исключительно сильны. Христианская догма не оспорена, но мягко срослась с дворцовым этикетом. Приглашали художников из Италии, Франции, Фландрии. Влияние синтетической культуры Прованса и того факта, что большинство кардиналов и последующих пап были французами, стало причиной того, что итальянская живопись офранцузилась, французская – обытальянилась. Авиньонская школа не стала в полной мере «провансальской», но возникло не вполне внятное понятие «интернациональная готика».
Идеологический гомункулус Авиньон национальные стили смешал, единой почвы не появилось, но достигнут первый синтез эстетики Севера и Юга. Так называемая интернациональная готика внушает мысль о федеративном устройстве феодальной Европы, подчиненной вассальной зависимостью французской короне, использующей христианскую риторику как аргументацию власти. Этот принцип синтеза воспроизвело Великое герцогство Бургундское, и двор Рене Доброго, и двор Альфонса Арагонского: каждый из подобных анклавов Европы в оригинальной пропорции смешал авторитарную волю сюзерена и христианскую интернациональную мораль. В известном смысле можно сказать, что проект Дюбуа воплощен, пусть и видоизменен. О возрождении империи не пекутся, ее образ используют в спорах, но Великое герцогство Бургундское, или двор Рене Доброго, или двор в Мулене – представляют автономные проекты, каждый из них может служить основанием объединения Европы. Можно сказать, что Авиньон интернациональностью, гибкой эстетикой – задал алгоритм локальным идеологическим проектам. Прованс, поделенный на несколько владений, можно сопоставить с многоукладной Италией или с Германией, поделенной на множество курфюрств и епископаты. Локальные монархии, олигархические республики и княжества порождают политические проекты, всякий из которых претендует на глобальность – но может существовать лишь в малом масштабе. Возникает диффузное брожение Европы, предваряющее Ренессанс, демонстрирующее несколько моделей концепции мироустройства – явленные то при одном дворе сюзерена, то при другом.
Длился авиньонский период папства семьдесят лет; против Рима с населением в двадцать тысяч население Авиньона в короткий период выросло до ста тысяч, возник богатейший двор; в 1377 г. «авиньонское пленение пап» закончилось, курия вернулась в Рим; однако понятие «авиньонская школа» сохранило значение: в конце концов, эпоха Наполеоновских войн длилась всего пятнадцать лет, а советская власть продолжалась всего семьдесят лет – однако эффект в истории заметен.
3
Ангерран Куартон принадлежит к авиньонской школе второго поколения, Ангерран работал сто лет спустя после того, как Папская курия вернулась в Рим, в 60–70-х гг. XV в.
В XV в. Европа производит экстраординарное количество гениев. Крохотный Брюгге вместил дюжину незаурядных живописцев на протяжении тридцати лет. Нет надобности упоминать Брюссель или Рим, но небольшой Мулен герцогов Бурбонских, Экс-ан-Прованс, резиденция Рене Доброго, Неаполь Альфонса Арагонского – эти дворы принимают десятки талантов. На XV в. хватило бы одной Флоренции; но в Неаполе работают Колантонио и Антонелло да Мессина, в Авиньоне – Куартон и Фроман, в Генте – ван Эйки, в Анжере – Бартелеме д’Эйк, в Ферраре – Тура и Роберти. Великих художников так же много, как сегодня менеджеров, и, подобно менеджерам, они кочуют с места на место.
Чимабуэ говорит, что Джотто перевел живопись с греческого на латынь. Язык живописи, внятный всем культурам христианского круга, востребован Европой столь властно, как латынь. Ван Эйк и ван дер Вейден становятся миссионерами, распространяющими масляную живопись; желая обучиться новому языку, в Бургундию едут итальянцы, испанцы и немцы. От уроженца Таллина Михаеля Зиттова до арагонца Бартоломе Бермехо – на новом языке говорят все. Если вычертить график перемещений художников от одного княжеского двора к другому и наложить на него график путей гуманистов, богословов и схоластов, в результате получим густую сеть пересекающихся координат, картину небывалого интеллектуального напряжения. Мало кому довелось, как Босху, не выезжать из родного города и работать без суеты. Путешествие продиктовано заказом (как у Хея или Фромана), поиском убежища (как в случае Этьена Доле или Рабле), почти всегда переезд временный. Гуманисты и художники – номады. Иногда их прячут, как Рене Добрый до времени укрывал Вийона; иногда спасают, как Маргарита Наваррская спасала Клемана Моро; иногда выдают на расправу, как выдали Этьена Доле на костер. В конце концов, и Симоне Мартини, не покинь он Сиену ради Авиньона, с большой вероятностью умер бы от чумы, как умерли от чумы Пьетро и Амброджио Лоренцетти.
Картины Ангеррана Куартона («авиньонскую школу») принято относить к «интернациональной готике», предвосхищавшей как итальянское кватроченто, так и Северное Возрождение. В этом пункте всегда возникает путаница: кто на кого влиял.
Удлиненный овал лица супруги герцога Бургундского, Изабеллы Португальской, на картине ван Эйка – напоминает лик Мадонны Орвьето кисти Симоне Мартини. Связь рыцарственной Бургундии с рыцарственным Провансом естественна, традиции трубадуров Авиньона транслировались в готическую живопись Брюгге и Брюсселя по взаимной склонности, и фламандские (бургундские) живописцы, получив в наследство авиньонские формы, через них восприняли текучие композиции Симоне Мартини. Авиньонский «Бульбонский алтарь» настолько похож на работы бургундца Кампена, что картину долгие годы приписывали Роберу Кампену. «Пьета» из Авиньона композиционно напоминает «Пьету» Рогира ван дер Вейдена: в нервных, ломких линиях видно бургундское готическое рисование. Однако сам Рогир ван дер Вейден пережил влияние авиньонской школы; так произошла рокировка влияний: сто лет назад Авиньон влиял на Бургундию, а когда бургундский стиль состоялся, то уже бургундские мастера влияли на поздних мастеров авиньонской школы. Образы Жака Иверни (фрески замка Ла Манта, Пьемонт, выполненные провансальским мастером) исключительно похожи на босховские сцены: «Фонтан жизни», написанный провансальским мастером Иверни в 1411 г., схож с «Садом земных наслаждений» последнего бургундского живописца Босха. Так называемая «Пьета из Тараскона» Гийома Домбе (авиньонская школа, музей Клюни, Париж) предвосхищает Рогира ван дер Вейдена, но последний вернул затем науку живописи обратно в Авиньон, круг замкнулся. Авиньонского поэта (употребим такое определение) Петрарку порицали за чрезмерное внимание к внешности: в щеголе-гуманисте угадываются черты стиля, который от Авиньона перейдет к Бургундии, соединив дворцовый бал с духовным служением. Синтез и компромисс – понятия разные, но порой разница стерта. Бургундия стала идеологической наследницей Авиньона; развила дворцовый стиль до такой изысканной степени, что сто лет спустя после «пленения пап» уже сама влияла на авиньонскую школу.
Миграция художников – и есть художественная среда XV в.
Так называемый муленский мастер (скорее всего, имеется в виду Жан Хей, 1475–1505) учится у Гуго ван дер Гуса в Брюсселе, обретает классические бургундские навыки, но затем переезжает в Мулен и работает при дворе Пьера Бурбона, а в промежутке успевает поработать у епископа Ролена, того самого Ролена, которого писал ван Эйк в бытность Ролена канцлером бургундского двора. Бартелеми д’Эйк родился в Лимбурге и сформировался там, прежде чем стать придворным художником короля Рене в Эксе; при этом Шарль Стерлинг находит следы влияния Бартелеми д’Эйка на неаполитанские иллюминированные манускрипты и утверждает, что д’Эйк был в Неаполе с 1438 по 1442 г. Панофский, в свою очередь, именует Бартелеми д’Эйка «братом-близнецом Конрада Витца», кельнского художника. Бартелеми д’Эйк становится мастером под влиянием Гуго ван дер Гуса, ему приписывают также ученичество у ван Эйка. Амьенец Симон Мармион, миниатюрист, работает и во Фландрии, и на севере Франции. Николя Фроман, автор «Неопалимой купины», которая составляет славу авиньонской школы, родился в Пикардии, учился в Бургундии и сменил три страны и три двора, чтобы умереть в Авиньоне. Ангерран Куартон усвоил науку Бургундии, прожил три года в Арле, поработал в Эксе, а прославился уже в Авиньоне.
