Н. Н. Непомнящий
Леонардо да Винчи. Опередивший время
От занятия живописью к изучению внутренних органов
В создании анатомических рисунков Леонардо придерживался строгой последовательности. Он писал: «Прежде чем ты сделаешь мускулы, нарисуй вместо них нити, показывающие положения этих мускулов, которые своими концами будут кончаться в месте прикрепления мускулов к их кости. И это дает удобнейшее понятие, если ты хочешь мускулы изобразить все, один над другим. Но, если будешь делать это иначе, чертеж твой окажется спутанным». Увлекаясь механикой и пытаясь точно передавать движения человека, Леонардо да Винчи большое внимание уделял изучению мышечной системы и строению скелета: «Природа не может заставить двигаться животных без механических инструментов…» Вероятно, этим можно объяснить, почему Леонардо с такой скрупулезностью переданы изображения мышц рук, ног, шеи. По этой же причине, наверное, изображения внутренних органов, и в частности головного мозга, даны схематично. В комментариях к своим записям он указывает и на функции периферических нервов. Особое значение придавал Леонардо нервам пальцев рук и ног, подчеркивая их большую функциональную важность. «Сначала нарисуешь ты кости отдельно и немного вынутыми из сустава, дабы лучше различить очертания каждой кости порознь. Затем соединишь ты их друг с другом так, чтобы они ни в чем не отклонялись от первого рисунка кроме тех частей, которые друг друга закрывают при соприкосновении. Когда это сделано, изобразишь на прежнем рисунке с теми мускулами, которые связывают кости. Затем ты сделаешь четвертый рисунок – нервов, которые являются носителями ощущений. Далее следует пятый – нервы, которые движут или, вернее, дают пальцам ощущения. И, в-шестых, сделаешь верхние мускулы ноги, в которых распределяются чувствующие их нервы. И седьмой пусть будет рисунком вен, питающих эти мускулы ноги. Восьмой пусть будет рисунком нервов, движущих концы пальцев. Девятый – рисунком вен и артерий, располагающихся между костями и мясом. Десятым и последним рисунком должна быть готовая нога со всеми ощущениями. Ты мог бы сделать еще одиннадцатый, наподобие прозрачной ноги, в которой можно было бы видеть все названное выше».
Жажда знаний
Широко известные рисунки черепа, выполненные Леонардо да Винчи, относятся к миланскому периоду его жизни. Эти рисунки являются выдающимися шедеврами анатомии Средневековья.
Вот как пишет о медицинском гении Леонардо профессор В. В. Крылов, известный российский нейрохирург:
«Помните, у Вазари? “Величайшие достоинства, которыми когда-либо обладал человек, как ниспосланные свыше, так и врожденные, – или нет, все же сверхестественные, чудесным образом соединившиеся в одном человеке: красота, грация, талант – были таковы, что, к чему бы этот человек ни обращался, любое его действие было божественно; он всегда оставлял других людей позади, и это доказывало, что он ведом рукой самого Господа”. Таким представлял Леонардо да Винчи его первый биограф. До сих пор многие грани этого человека, бесконечно одаренного Богом, остаются загадкой.
Леонардо да Винчи интересовали не только пропорции в анатомии (имеются многочисленные записи изучения пропорций частей тела у детей и взрослых, а его рисунок пропорций человека по настоящее время является самым популярным и воспроизводимым), но и расположение органов чувств. Представления художника о строении органов чувств соответствовали сложившимся представлениям Средневековья. Он полагал, что мозг состоит из трех луковиц с желудочками, располагающимися по одной линии позади глазных яблок:
1-желудочек – воспринимающая способность (impressiva), интеллект (intelleto);
2-желудочек – (senso commune), воля (volunta);
3-желудочек – память (memoria).
По мнению Леонардо, вместилище общих чувств (senso commune) было центром человеческого бытия. Этот центр располагался в точке пересечения диагоналей.
Зарисовки желудочков мозга и пометки художника об их функциях свидетельствуют о значительном к ним интересе. Первые упоминания о существовании желудочков мозга связаны с именем Аристотеля. Головной мозг в рисунках Леонардо представлен в виде сферы. На рисунке желудочковая система представлена расширенной – вероятно, это первое и наиболее точное изображение гидроцефалии. Рисунок выполнен в 1510 г., а пятью годами ранее он же сделал слепок желудочков мозга быка жидким воском. Леонардо – первый, кто прибегнул к инъекции желудочков. Следует также упомянуть, что он был первым, кто предложил использовать стеклянные модели органов и сосудов, чтобы наблюдать, как по ним течет кровь.
Изображение позвоночника – одно из лучших в анатомических зарисовках Леонардо. Позвоночник представлен в двух плоскостях. Отдельно изображены шейный отдел позвоночника, первый шейный позвонок (атлант), второй (осевой) и третий. В своих рисунках Леонардо большое внимание обращает на суставы позвонков – лишнее подтверждение желания исследовать двигательные функции человека. Поражает в рисунках точная передача строения позвоночника, сравнимая с данными компьютерной томографии. Леонардо первым определил точное число позвонков и первым наиболее точно воспроизвел форму позвоночного столба. Он также первым предположил, что мышцы шеи удерживают шейный отдел позвоночника наподобие канатов, привязанных к мачте корабля.
Анатомические работы, выполненные Леонардо, опережали свое время, но широко стали известны гораздо позже.
Жажда знаний сделалась для Леонардо самым великим искушением. Он испытывал величайшее уважение к науке. А одну из записей в его дневнике можно считать напутствием потомкам: «И может быть, терпения не хватит у тебя, и ты не будешь прилежен. Обладал ли я этим всем или нет – об этом дадут ответ 120 мною составленных книг, причем не мешали мне ни корысть, ни нерадение, а только время… Прощай».
Гуманисты против схоластов
Можно сказать, что Леонардо да Винчи повезло. Он родился, что называется, почти вовремя. В XV в. в Италии на схоластическую науку уже давно велась атака. Ее позиции штурмовались гуманистами, представителями новой образованности и идеологами культуры Ренессанса, постепенно включавшими в круг своих интересов и исследований научные вопросы.
Гуманисты постоянно и упорно подчеркивали, что у них иной подход к науке, чем у схоластов, и что научные задачи они понимают совсем по-другому, чем те. Недаром гуманисты создали новую педагогику, требовавшую индивидуального подхода к ученику, обращавшую такое же внимание на физическое воспитание, как и на умственное, свободную от воздействия богословия. Недаром свою высшую школу они называли studio – местом занятий, а не университетом, ибо они вовсе не гнались за универсальным охватом всех дисциплин, а культивировали науку, сообщающую «человечность» студенту, воспитывающую личность.
Но ни школьно-университетский ученый, ни гуманист чистого типа не могли взять на себя ту задачу, решение которой стало жизненно важным для художников. Ибо художники были те самые неученые люди, от которых отмежевались и «школа», и гуманисты.
Искусство же было менее всего аристократично: оно обращалось ко всем без исключения и уже давно сделалось наиболее демократическим орудием культуры.
С другой стороны, самим художникам не хватало знаний. Задача, таким образом, оказывалась по плечу только такому художнику, который владел бы схоластикой, и такому гуманисту, который был способен сломать решетку «огороженного сада» и начать писать не по-латыни, а на языке, понятном любому художнику, т. е. по-итальянски.
И такой человек нашелся. Леон-Баттиста Альберти (1407–1477) был на тридцать лет моложе Брунеллески и Гиберти, родился в богатой купеческой семье. Род его стоял уже давно в первых рядах крупной флорентийской буржуазии и был выброшен в изгнание в результате социальной борьбы в восьмидесятых годах XIV в. Леон-Баттиста родился и получил образование не во Флоренции. Быть может, поэтому он основательнейшим образом прошел «схоластическую» науку и хорошо изучил многих классиков точных дисциплин.
Занятия дисциплинировали ум Альберти и подготовили его к той удивительно разнообразной и плодотворной карьере артиста, писателя и ученого, которая создала ему славу «всестороннего человека», homo universale. Но карьера ученого в Италии XV в. не могла развиваться вне гуманистической науки, и Альберти вовремя это понял. Недаром он отдал все свои физические и умственные силы напряженным занятиям. Он в совершенстве владел школьной и гуманистической науками. Занимаясь у одного из самых популярных профессоров-классиков – Гаспарино Барцицци, он был посвящен в самые глубины тогдашней филологии и познакомился со многими будущими корифеями гуманизма. Когда в 1428 г. семья Альберти была амнистирована и получила разрешение вернуться во Флоренцию, Леон-Баттиста, кончавший в то время свое юридическое образование в Болонье, поспешил в город своих предков.
Мировоззрение Альберти сложилось по-настоящему и окончательно не в годы его учения и не в годы служения папам в Риме, а в те годы, когда он во Флоренции приобщался к интересам артистической богемы и гуманистической интеллигенции и одновременно нашел контакты со своим классом. Под этими перекрестными влияниями он нашел свой настоящий путь.
Леон-Баттиста был незаконнорожденным. От отца он получил фамильное имя, родственные связи и образование, но пути в жизни должен был прокладывать самостоятельно. Его увлек творческий пафос больших художников, и он потянулся к их кругу, чувствуя, что может не только принять участие в их работах как артист, но, что важнее, прийти к ним на помощь благодаря своим знаниям, как ученый и писатель. Он знал, что Брунеллески, практически прекрасно знакомый со строительной механикой, неспособен сформулировать ее основы теоретически; что тот же Брунеллески, как и Учелло, как и умерший гениальный Мазаччо, одолевали мало-помалу возникающие трудности, но не умели дать своим практическим достижениям понятного и убедительного словесного выражения.
Донателло успешно искал и находил истинные пропорции человеческого тела, но ему и в голову не приходило, что нужно было говорить о том, как он их нашел и каковы они. Он понимал, что всем этим художникам мешает изложить их знания прежде всего одно: отсутствие «школьной» подготовки.
В боттегах художников делалось много научных открытий на ходу, и они передавали свой опыт из поколения в поколение. Некоторые из художников пробовали изложить свои знания на бумаге. Но эти так называемые мозговые атаки были в конце концов всего только ученой кустарщиной. Типичный ее образец – «Комментарии» Гиберти, о которых говорилось выше.
Конечно, ни Альберти, ни вообще кто-либо из ученых никогда не был бы в состоянии хотя бы частично разрешить столько научных задач, если бы этому не благоприятствовала вся социальная обстановка. Расцвет деятельности Альберти приходится на 40–50-е гг. XV в.
Расцвет искусств
То был один из самых блестящих моментов в истории Флоренции. Не замечалось еще никаких признаков упадка. Торговый капитал царил безраздельно. Все ему подчинялось. Торговля, промышленность, кредитное дело процветали. В кассах богатых купцов росла свободная наличность, и от избытка барышей они отдавали немало на украшение своих жилищ, церквей, общественных зданий и жизни вообще. Никогда празднества не были такими пышными и не длились так долго. Но деньги тратились с политическим расчетом: чтобы могли заработать художники и ремесленники, чтобы трудящиеся основательнее забыли тяготы своей повседневной жизни, созерцая сказочное великолепие на праздниках.
Буржуазия спокойно наслаждалась своими богатствами. Опасные классовые бои были уже позади.
В круг интересов гуманистической науки вошли одновременно математика и география, экономика и механика. Географии вменялось в задачу искать торговле новые рынки, экономика и техника должны были рационализировать промышленность.
Флорентийские купцы являлись людьми предусмотрительными. А интеллигенция сейчас же восприняла новый социальный заказ. Надо было бросать рассуждение о лицемерии и добродетели и писать о вещах, практически нужных: о том, как усовершенствовать прядильные и ткацкие приборы, как улучшать пути сообщения, чтобы становился дешевле транспорт, как поднимать урожай, как вести хозяйство в обширных имениях, чтобы оно давало больше дохода.
Пьеро да Винчи поступил очень разумно, решив отдать сына в боттегу Андреа Верроккьо. Боттега Верроккьо уже давно была своего рода показательной мастерской, куда обращались художники Тосканы и соседних областей, чтобы меняться друг с другом практическим опытом, делиться собственными открытиями, знакомиться с результатами чужого мастерства, новых методов и приемов. Никто лучше Андреа не сумел бы стать центром такого живого общения. Очень широкий по своим интересам – ювелир, резчик, живописец, музыкант, он внимательно следил за всякого рода открытиями, полезными для искусства. Он «с молодых лет занимался науками, особенно геометрией», отмечает Вазари, называя его художественную манеру жесткой и грубоватой. Но Вазари не заметил, что эти стилевые особенности Верроккьо придавал своим произведениям умышленно, до определенного момента – пока считал их элементами известной остроты рисунка. Когда он понял, что они рисунку вредят, он быстро от них избавился – вероятно, не без влияния Леонардо.
К моменту появления Леонардо в мастерской Андреа Верроккьо он мог познакомиться со всеми работами Леона-Баттисты Альберти, написанными по-итальянски, то есть на том языке, который, по мнению некоторых лингвистов, сформировался на основе народной латыни из флорентийского диалекта. Недаром ведь он смолоду интересовался науками. И его юный ученик, которому начальное обучение и годы отрочества дали уже достаточную теоретическую подготовку, скоро усвоил наряду с азбукой «рисовального искусства» и это особенное внимание к научным вопросам: стремление выяснить, насколько искусство нуждается в науке и как наука должна оплодотворять приемы искусства.
Ангел юного Леонардо
Леонардо, вероятно, начал, как и другие до него, с изготовления ювелирных изделий и от них перешел к скульптуре. Он вылепил несколько женских и детских головок, и Вазари отмечает одну особенность этих его первых опытов: женские головки были смеющиеся. Леонардо уже тогда искал тайну изображения улыбки. Самой известной из работ юного Леонардо, не потерявшейся, подобно многим другим, является ангел на верроккьевой картине «Крещение Христа» (находится во флорентийской галерее Уффици). «Верроккьо, – говорит Вазари, – поручил Леонардо написать ангела, держащего одеяния. И хотя тот был юнцом, однако выполнил это так, что ангел Леонардо вышел много лучше, нежели фигуры Верроккьо». Вазари добавляет, что Верроккьо так был расстроен явным превосходством своего ученика над собой, что с тех пор не прикасался к кисти.
Последнее неверно: Вазари любил такие чисто литературные эффекты и не очень смущался тем, что его утверждения противоречат фактам. «Крещение Христа» написано в 70-х гг. XV в., а боттега Верроккьо работала и принимала заказы значительно позднее. Гораздо удивительнее, что некоторые из историков искусства упорно не хотят признать, что ангел Леонардо резко выпадает из стиля всей картины и не мог быть написан самим Андреа.
Когда Леонардо рисовал безо всякой цели, то есть просто развлекался, то чаще всего покрывал бумагу профилями. Это стало его привычкой. Он сделал десятки набросков, более или менее похожих: суровый старик и красивый, почти женственный юноша. Если не выходить за рамки искусства, то можно сказать, что они символизируют столкновение грации и воображения с суровой дисциплиной научного подхода к предмету.
Поразительно, что за шестьдесят семь лет он создал столь мало картин – чуть более двенадцати. И только во второй половине XX века критики признали, какие картины действительно принадлежат Леонардо.
Одна из трудностей идентификации его картин связана с эволюцией Леонардо как художника: его произведения, знаменующие Высокое Возрождение, столь совершенны, что порой трудно принять то, что его ранние работы написаны той же рукой. Другая трудность сопряжена с сильным влиянием, которое он оказывал не только художнически, но и интеллектуально. Это стало причиной того, что за несколько веков было создано множество подражательных произведений. Третья проблема относится к обычаю того времени работать вместе. В таких коллективных работах очень трудно выявить руку Леонардо.
К счастью, во всей этой неразберихе есть абсолютно достоверный факт: ранние картины Леонардо вне всяких подозрений. Вазари специально упоминает о том, что Верроккьо писал «Крещение Христа» вместе со своим учеником Леонардо. И что да Винчи написал в ней ангелов, которые выглядят лучше всех остальных фигур.
Стоит отметить, что после написания «Крещения Христа» Верроккьо, похоже, навсегда оставил краски в покое. Юношеская работа Леонардо, как первая разработка темы начинающего композитора, много говорит о возможностях, которые в будущем развивались и совершенствовались.
Поза изящной, одетой в голубой плащ фигурки свободна и грациозна. Поворот головы, согнутые колени и руки предполагают, что ангел только что принял эту позу и еще в движении. Он глубоко озабочен происходящим действием и сосредоточил свое внимание на священном обряде; по контрасту с ним соседний ангел, написанный Верроккьо, смотрит в пространство, как скучающий статист или прихожанин, ожидающий конца слишком долгой проповеди. В лице ангела Леонардо сосредоточились представления художника о человеческой красоте: мягкость, некоторая женственность, чуть размытые контуры и знаменитая, едва уловимая улыбка. Вьющиеся волосы говорят о длящемся всю жизнь тяготении к извилистым, прихотливым линиям. Пробивающаяся сквозь камни трава возле ангела говорит о глубоком восприятии художником природы.
Леонардо внес существенный вклад в пейзаж «Крещения». Изображенные на полотне водоемы и туманы солнечного цвета и игра теней, предвосхищающие волшебный, почти нереальный пейзаж «Моны Лизы», совершенно не в стиле Верроккьо. Здесь Леонардо применяет воздушную перспективу, которая сильно отличается от перспективы Брунеллески. Согласно словарям, воздушная перспектива – это создание глубины изображения с помощью градаций цвета и прорисованных деталей. Леонардо много размышлял об атмосфере и воздухе и считал, что это почти осязаемая масса частиц между глазом и видимым объектом, прозрачный океан, в который погружены все предметы. Воздух, наполненный светом и тенью, туманом и влажностью, выполняет связующую функцию, чем достигается взаимосвязь переднего и заднего планов. Многие годы своей жизни и многие страницы своих рукописей Леонардо посвятил изучению атмосферы и ее изображению на картине.
Особенности привычек и навыков художника
Можно сделать вывод, что Леонардо да Винчи сложился как художник и, вероятно, в значительной мере и как ученый в мастерской Верроккьо. Ранние рисунки и картины Леонардо ясно показывают, какой замечательной школой реалистического искусства была ренессансная боттега. Здесь все делалось для того, чтобы научить с ранних лет правильно рисовать и помочь овладеть реалистическим методом. Отношения между Леонардо и Верроккьо были, по-видимому, сердечными, хотя Леонардо никогда не упоминал о своем учителе в записных книжках. Он жил в доме Верроккьо и продолжал там жить уже после того, как его приняли в гильдию Святого Луки в 1472 г. в возрасте двадцати лет. Подмастерьем Леонардо да Винчи, следуя обычным правилам, вначале занимался растиранием красок и другой черной работой. Постепенно, по мере накопления опыта и возрастания мастерства, ему стали доверять простейшую часть работы, на которую Верроккьо получал заказы.
Обучение юного Леонардо, как художественное, так и общее, сильно продвинулось вперед.
В этом возрасте у него уже сформировались привычки, оставшиеся с ним навсегда. Всем известно, что Леонардо был левшой, писал справа налево в зеркальном изображении. Ранние его записи абсолютно нечитаемы, но со временем зеркальное письмо Леонардо обрело определенную форму, характерный, хотя и неразборчивый, почерк. Установив начертания отдельных букв, некоторые исследователи научились его читать. Казалось бы, – ключ найден! Но неразборчивость почерка – это полбеды. Леонардо еще имел привычку писать по слуховому методу, то разделял слоги одного слова, то неожиданно слеплял несколько слов в одно. Прибавьте к этому необъятность знаний, доступных только специалистам разных областей. Все это не могло не вводить исследователей в заблуждение. Вот поэтому многие тайны гения остаются для человечества неразгаданными.
Кроме указаний и наставлений Верроккьо он имел возможность учиться и по произведениям своих предшественников, и по антикам, и заимствуя кое-что у современников. Прежде всего перед ним была высшая школа живописи того времени – капелла Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине, по ту сторону реки Арно.
Во Флоренции была и другая высшая школа искусства: сады монастыря Сан-Марко, будущей резиденции Савонаролы. В те годы дух народолюбивого аскетизма не свил еще там своего гнезда. Наоборот, монастырь был очень близок к Медичи, и уже со времен Пьеро да Винчи они размещали в его садах огромные коллекции античных мраморов, приобретаемых ими в разное время. Художникам, желающим учиться, доступ в сады Сан-Марко был широко открыт, и Леонардо, как и другие, часто ходил туда, чтобы изучать и срисовывать античные мраморы.
Монастырь Сан-Марко, основанный монахами-доминиканцами еще в XIII в., был расширен и реконструирован еще в 1437 г. архитектором Микелоццо. Строгие и простые интерьеры монастыря служат основой для глубоко религиозных, проникнутых светлым лиризмом фресок Фра Анджелико. Знаменитое «Благовещение» и «Распятие» бесконечно трогают своей нежностью. В стенах монастыря расположена первая в Европе публичная библиотека, построенная по проекту Микелоццо для Козимо Старшего. Еще одна достопримечательность монастыря – келья религиозного фанатика Савонаролы, служившего здесь приором в 1491 г. В этом же монастыре изучал богословие Михаил Триволис, ставший позже известным как художник Максим Грек.
Почему мы так много говорим о старших и младших современниках Леонардо? Да потому, что без них его не было бы ни как художника, ни как механика, ни как естествоиспытателя…
