Станислав Лем
Фантастика и футурология. Том I
В философии можно встретиться с своеобразным, неэмпиричным обычаем трактования целостности бытия, как созданной Кем-то. Тогда таким же образом, как в литературоведении, приходится ставить вопрос о структуре метода, которым сотворен мир. Теолог оказывается как бы ультимативным структуралистом, когда начинает заниматься названной структурой и тут же спешит с заявлениями, утверждающими наличие – в существующей структуре божественного акта творения – элементов, свидетельствующих о ее всестороннем совершенстве (что связано со всесилием, всеведением, всеблагостью и т. д.). В свою очередь манихейство допускает возможность гетерогеничности структуры Творения, когда утверждает, что мир местами является издевательской шуткой, которую сатана сыграл с Господом Богом во время акта творения. Мы говорим об этом потому, что структуры, покровительствующие объектам несравнимо меньшего калибра, чем Космос, в частности, литературным, также могут рассматриваться как совокупность гетерогенных элементов. Именно в этом их наиболее серьезное отличие от любых результатов дискурсивно-логического конструирования. Ведь эти результаты не могут иметь никаких логических противоречий (проблему антиномий, которые находят математики в дедуктивных системах, мы оставим в стороне, так как обнаружение таких антиномий сразу запускает механизмы их устранения, а в художественном творчестве ничего подобного не происходит).
За литературным произведением стоят как его исходные причины такие творческие структуры, которые антиномиальны по самой своей сути; то есть, если говорить метафорическим языком, в голове автора живет как бы светлый дух, неразрывно слившийся со своей темной противоположностью, поэтому произведение, являясь результатом такой «микроманихейской» борьбы, во многих аспектах представляет собой внутренне противоречивую форму. (Может быть и так, что для одного и того же произведения существуют как антиномиальные, так и непротиворечивые толкования.) Впрочем, противоречия творческой структуры не сводятся только к логике: концепция долга сталкивается с фактическим знанием, благожелательность к объектам овеществления – подчиненным воле автора – входит в противоречие с чувством меры и обязанностью «совершения акта справедливости по отношению к миру». В процессе столкновения таких противоречивых тенденций кристаллизуется структура творческого метода, которую в «настоящей» литературе не удается отождествить со структурой типично черновой, поденной работы. Под поденщиком я здесь понимаю того, кто в состоянии усвоить операции и принципы, свойственные определенной специальности, чтобы потом производить в соответствии с технологической структурой данной специальности – но не в соответствии со структурой, скоррелированной с собственной личностью! – соответствующие продукты. Превосходный, в данном смысле, работник – это или превосходный плагиатор, или подражатель, который умеет ловко перенять принцип произвольных теоретических актов, а потом их повторить уже на таком материале, какой окажется у него под рукой. А писатель по его истинной природе – как художник – это человек, который не потому избегает заимствований чужих творческих методов, что он не в состоянии перенять или «присвоить» их исходные принципы, а потому, что он не хочет этого делать. Интуитивно он посчитал бы такое поведение как насилие против внутренней аутентичности, так как продукты, возникающие таким образом, не отражают его самых сокровенных замыслов, планов, размышлений (о бытии, например), но остаются актами чисто внешнего копирования (хотя необязательно откровенным плагиатом) чужих творческих методов. Многие писатели поступают именно так, поддавшись моде своего времени и этим как бы насилуя собственные естественные склонности к творческому выражению (насколько они вообще располагают таковыми), а особенно часто проявления подобной деятельности можно наблюдать в Science Fiction. Результатом таких имитационных приемов становится настолько сильное уподобление структуры представленных литературных конфликтов парадигме, составляющей жанрово неизменные и неиндивидуальные образы, что разные произведения и их авторы становятся как бы взаимозаменяемыми элементами. Тогда нельзя ни по качеству стиля, ни по качеству повествовательной или предметной структуры произведения распознать индивидуумов, которые создали эти вещи. Жанровый стереотип подчиняет своему влиянию любые персональные качества творчества, и возникает нечто вроде коллективного производителя текстов, которые превращаются в непосредственную производную от принципов структурных методов, общих для целого класса таких беллетристических – к примеру, детективных, приключенческих или фантастических – писательских опусов. Структура созидательного метода относительно произведений подвергается смещению за рамки отдельных индивидуальностей и нейтрально возносится над всем универсумом данной словесности. Можно встретиться с мнением, что именно такие отношения типичны для науки, и именно этим занятия наукой отличаются от художественного творчества, что ученый «замалчивает самого себя», артикулируя обобщения явлений, а художник вместо этого занимается самовыражением. В действительности это не совсем так. Различия в степени личной экспрессии между наукой и искусством бесспорны; разобраться в структуре индивидуальности лирика на основе его художественной продукции обычно несравнимо легче, чем понять структуру личности физика на основе теоретических результатов его труда. Однако и это бывает порой возможно. Только степень обобщения интерпретируемой таким образом информации в науке обычно должна быть намного более высокой. К сожалению, мы не сможем рассмотреть эту исключительно любопытную проблему более детально, так как это потребовало бы более серьезных обоснований и широкого обсуждения. Поэтому мы лишь отметим, что совокупность всех парадигм теории творчества на данный исторический период отдает предпочтение в творческом отношении определенным типам личностей в ущерб иным. И это не только в том тривиальном и бросающемся в глаза смысле, что, когда, например, господствует сильный математический тренд в научных дисциплинах, которые раньше исследовались нематематическими методами, лица, лишенные математических талантов, не могут работать в данной области (такая ситуация сложилась, например, на сегодняшний день в теоретической биологии; еще полвека назад биолог мог быть научной знаменитостью и в то же время ничего не смыслить в математике; сегодня это уже невозможно). Предпочтения общего плана, которые характерны для выдающихся ученых, неизбежно глубоко коренятся в свойственном им типе личностной структуры. Поэтому нельзя считать, что Эйнштейн возражал против стохастически-неопределенного подхода в микрофизике только потому, что был «слишком старым», чтобы понять смысл того переворота, каким квантово-индетерминистские новации опрокинули классическую физику, или потому, что ему уже не хватало интеллектуальной отваги для перехода на новые позиции. Ведь это именно он принадлежал к первооткрывателям квантовой микрофизики. Следовательно, его сопротивление не было ни догматическим окостенением, ни интеллектуальным бессилием. В нем проявлялось его генеральное отношение к реальному миру; а такое отношение не может не выражать самых глубинных основ личности. Именно в таком контексте следует рассматривать структуры, свойственные литературному фантастико-предсказательному творчеству.
То, что в них является интеллектуально представленным видением, а значит, результатом угадывания контуров будущего, совершенно независимым от частно-индивидуальных страхов, грез, надежд и ожиданий, должно неизбежно сплавляться с тем, что, собственно, и является выражением наиболее личных и индивидуальных качеств. Но отделять теоретико-структурный элемент от эмоционально-экспрессивного в таких произведениях бывает чрезвычайно трудно. Можно предпринять попытки такого рода, если автор работает исключительно индивидуально, благодаря чему собрание его сочинений оказывается в сильной обособленности по отношению к любому другому творчеству. Однако там, где возникает нечто вроде универсума, коллективно эксплуатируемого по-ремесленному анонимными авторами, что характерно именно для Science Fiction, принципы, регулирующие творческую работу, переходят на сверхиндивидуальные позиции и высшая парадигма замешивает тогда, как тесто, писательские душеньки, и тем успешнее это делается, чем выгоднее оказывается отказаться от знамен творческой индивидуальности (кто, например, сумеет наиболее ловко подделаться под тот вид фантастической продукции, которая на данный момент пользуется наивысшим спросом на потребительском рынке, тот добьется в итоге максимального успеха).
4. Четвертый класс структур, свойственных литературному произведению, проявляется постепенно и обнаруживает постоянную форму только тогда, когда текст обретает семантическую статичность в среде читателей, что происходит благодаря процессам стабилизации его смысла – восприятия. Речь идет о как бы «наиболее внешней» относительно произведения структуре. Для произведения такая структура подобна недосказанности, как и солнечный луч, который блестит зеленью, когда падает на листья деревьев, разгорается золотом, падая на пески пустыни и обращается в чернь, попадая на сажу. Структуры, в которых произведения водворяются и как бы кристаллизуются читательским восприятием, складывающимся за определенное время, однозначно не детерминируются имманентными характеристиками самого произведения. В социологическом и социальном смысле часто произведения «не знают сами, о чем говорят», какие типы смыслов в них будут прочитаны в качестве главных и наиболее значимых. Основное бремя ответственности за артикулирование того, что произведение только делает возможным своей формой, ложится на плечи читающей общественности. Критики, знатоки литературы, вместе с молчаливым большинством читателей в ходе естественных процессов обращения произведений и мнений о них проявляют в смысловой мгле текста постепенно становящиеся более четкими образы, и таким образом происходит своеобразный отбор и селекция, которые являют собой пару направлений культурной эволюции. Реакции восприятия выражают прежде всего общепринятые нормы данной культуры, но произведение может активно влиять на трансформацию этих норм (не каждое, разумеется!). Следовательно, все авторы определенным образом, часто в форме коллизии, сотрудничают с читателями: или погружаясь в общественные процессы, или становясь их объектами, или активно подталкивая эти процессы и превращаясь в их субъекты и кормчих; в ходе такой динамичной игры произведение может поджидать пренебрежение, обрекающее его на забвение, или столь высокая оценка, что поднимает его на пьедестал общественного признания. Диалектика этого процесса заключается в том, что культурно мотивированный «естественный отбор» наиболее ценных произведений не всегда уничтожает «художественные мутации»; при благоприятных условиях (часто в условиях расшатывания культурных норм, вызванного своеобразием исторического момента) именно эти «мутации» начинают доминировать и задают творческим потокам новое направление, за которым с определенным опозданием, потому что обычно для него характерна значительная инерция, стронется с места общекультурное движение общественных перемен. Но такие повороты – явления довольно редкие, особенно в сопоставлении с многообразием предложений, постоянно появляющихся в виде творческих инноваций. Большинство из них – лишь дань мимолетной моде; в целом же этот процесс напоминает широкое и медленное течение реки, в котором встречается множество мелких и несущественных водоворотов, совершенно не влияющих на движение потока в целом. Лишь история – как политическое деяние – и экономика – как фундамент материального бытия – могут высказать свои веские заключения, которые могут претворить в жизнь возможный резкий поворот. Совокупность этих феноменов – это экологическая ниша, жизненная среда литературных произведений, то пространство, которое под градом читательских восприятий подвергает тексты такой семантической обработке, таким процессам смысловой шлифовки, прессования, оплодотворения, проектирования, что в конце концов возникают и утверждаются «структуры четвертого типа».
Таким образом, не индивидуальные суждения, не частные откровения теоретиков, не изобретательность исключительно одаренных людей, а общественная динамика читательского социума наделяет произведения «пределами» значений, располагает их на определенных постоянных или относительно устойчивых позициях в сокровищнице национально-культурного наследия, устанавливает взаимные, а также иерархические связи между отдельными произведениями; и таким образом возникает постоянно расширяющееся, частично разнородное, а частично монолитное семантическое поле данной культуры в его типичной организации, и в этой большой ткани как ее отдельные клеточные системы располагаются тексты. И именно отношениям такого соседства, уже зафиксированного, обязано хорошо пристроенное в культурном смысле литературное произведение цельности семантической структуры, как бы «внешней» относительно него, стабилизированной в своих граничных пределах, в «окончательном» радиусе действия всех смыслов. Но большинство короткоживущих произведений до такого закрепления семантики вообще не доживают.
Итак, мы выделили четыре вида структур, которыми может заниматься литературоведение. Чтобы убедиться в том, что эти структуры не являются овеществленными результатами операций, гипостазирующих некоторые чисто процессуальные аспекты произведения, а также чтобы сориентироваться в том, какие взаимоотношения складываются между названными структурами, поищем их соответствий в очень простом производственном процессе, например в столярном деле. Столяр – как автор будущего стула – располагает инструментальными и проектными возможностями, благодаря которым может приступить к выполнению работы. Оба вида возможностей (по планированию и по производству) составляют структуру метода столярного производства. Наверное, не стоит объяснять, что структура этого метода не соответствует структуре изготовленной вещи, то есть стула. Так же и сам проект стула не всегда должен быть тождествен (изоморфичен) готовой мебели. Сопротивление материала, его специфические и не предусмотренные проектом особенности, решения, рождающиеся в ходе производства, – все это может привести к расхождениям между проектом и изготовленным объектом. Объективная структура стула в свою очередь является эквивалентом объективной структуры произведения. Чтобы осмотреть стул, нам обычно достаточно бросить на него только один взгляд. Но если бы кто-нибудь закрыл стул и по очереди показывал нам его части, сразу же закрывая то, что показал, мы не смогли бы увидеть стул целиком, хотя «порциями» ознакомились бы с его общей формой. И опять же не стоит, пожалуй, тратить слова, чтобы объяснить, что структура показа отдельных частей стула не является структурой самого этого предмета. Ведь этот же стул нам могут показывать, пользуясь описанным методом его демонстрации по частям, бесчисленными способами. Не нужно также объяснять, что лишь такие объекты, как стул, мы можем симультанно окинуть одним взглядом, а для литературного текста одного взгляда недостаточно, поэтому его многоэтапное чтение – это не результат каких-то особенных традиций, а безусловная необходимость.
И, наконец, четвертый вид структуры, в которую впутался наш стул, определяется средой. Иногда может быть так, что стул будет исполнять именно ту роль, будет использоваться и оцениваться так, как это задумал проектировщик-изготовитель. Иногда же судьба стула складывается совсем иначе, чем ее представлял его создатель. Стулья, предназначенные для салонов, попадают на кухню, созданные на века, за ненадобностью или из-за того, что не понравились, выбрасываются на свалку, дают начало новому мебельному стилю или являют свою вторичность, оказываясь лишь «плагиатом» уже существующих стульев, их будет ждать необычная карьера, – все это может произойти со стульями и все это может также стать уделом книги. Уже Норвид прекрасно отдавал себе отчет в том, что произведения часто будут гостить не в тех домах потомков, для которых автор и создавал свои произведения. Таким образом, эта обусловленная «социальным отбором» – стульев или книг – сложная игра факторов формирует последнюю структуру, определяющую значение, важность, инструментальные, эстетические, информационные, прагматические особенности, которые мебель или произведение приобретает в повседневном обиходе. От такой примитивной модели, какой мы воспользовались для объяснения структурализма, нельзя ожидать слишком многого. В частности, связи между названными структурными аспектами стула оказываются совершенно другими, нежели те, которые определяют аналогичные зависимости в литературе.
Четыре вида структур произведения: метода создания произведения; овеществления, которое в нем происходит; повествования, постепенно обнаруживающего это овеществление; а также семантической судьбы, обусловленной обществом, – составляют переменные зависимости.
Пусть интуитивно, но все же понятно, что две из названных структур «более внутренние» по отношению к произведению, а две оставшиеся – «более внешние». Овеществление и способ его показа – это внутренне сопряженные переменные, в то время как творческий метод и принятые принципы восприятия – это внешние переменные, причем их взаимозависимости могут быть очень слабыми и даже приближаться к нулю (это означает, что книги могут читать, понимать и интерпретировать совершенно независимо от тех структурных принципов, которыми автор руководствовался при их создании). Эти «изнутри локализованные переменные» также более объективны, то есть в высшей степени независимы от обстоятельств как генезиса, так и восприятия произведения, нежели семантика этого генезиса и этого восприятия.
Семантика восприятия может характеризоваться значительными флюктуациями (произведение, которое в одном поколении превозносилось до небес, в следующем может подвергнуться перечеркиванию). Предпоследнюю, генетическую структуру возникновения литературного произведения можно, правда, распознать, но только пробабилистически. И это тоже понятно: если бы мы к одним и тем же результатам, то есть к текстуально одной и той же книге, подходили из разных исходных точек, мы бы никогда не были совершенно уверены в том, что нам удалось благодаря проведенным исследованиям найти ту единственную и подлинную генерирующую структуру, которая вызвала к жизни данное произведение.
Именно из-за того, что оно как бы «подвешено на амортизаторах», образуемых многообразием структур, которые совместно формируют образ произведения, концентрируя или даже объединяя свои усилия (потому что эти структуры как бы слоями накладываются, хотя и друг друга не перекрывают полностью), произведение представляет собой особую, как бы «плавающую» конструкцию, вроде подрессоренной механической системы. Поэтому его трудно «ухватить» во всех его смысловых значениях, семантически «прижать к стенке», потому что оно постоянно уклоняется; его можно трактовать, несколько отклоняясь от существующих норм восприятия, но и тогда оно не будет реагировать на такие «навязанные» ему отклонения полным распадом. Если вместо того, чтобы использовать стул для сидения на нем, встроить его в уличную баррикаду, он станет ее частью, но ни в малейшей степени не утратит прежних структурных свойств овеществления: его ножки не перестанут быть ножками, а спинка – спинкой. Но если кто-нибудь вздумает читать сказку о Золушке как историю, оперирующую садомазохистскими символами, что, по мнению такого духовного последователя маркиза де Сада, в чисто внешнем отношении «оправдывает» сказку, которая, по восприятию такого читателя, скрытно относится к рефлекторной, агрессивной сфере криптосексуальных явлений, то совершенно очевидно, что при таком чтении подвергнутся изменениям значения составных элементов этого произведения. Если в открытую речь будет идти о примерке сестрами Золушки тесного башмачка, то скрытно эта процедура будет означать использование замаскированных садистских методов (то есть автор намеренно так выстроил канву событий, чтобы стала возможна кровавая операция по отсечению пальца на босой ноге, которая никак не хотела влезать в башмачок; автору хотелось показать эту кровавую сцену, чтобы оправдаться и скрыть свои мерзкие желания, ловкой инсценировкой перенеся ответственность за эту кровь с себя на «злых сестер» Золушки). В этом случае тому, что нам объективно хорошо известно и в своей буквальности неизменно, как в дни детского и невинного чтения сказки, всему этому домыслы читателя придают смысловые продолжения, направленные в совершенно иную сторону. Не изменившись поверхностно, буквальные смыслы в этом случае становятся недействительными, превратившись в маски и предлоги для сокрытия подлинного смысла, и все произведение подвергается в своей семантике сильному искажению или, скажем, слишком радикальному пересмотру (из сказки для детей оно превращается в садистскую новеллу). Если такие трансформации могут ожидать скромную сказочку, что можно сказать о судьбе переосмысленных, менее детских, а значит, конструктивно более сложных произведений. Навязываемые им смысловые деформации все же не могут разрушить совсем их цельный образ, они лишь переводят их на новые смысловые уровни. Однако такие крайние изменения смысловых значений произведений не будут играть важную роль в наших дальнейших исследованиях. Конечно, может быть так, что тот, кто пишет о войнах галактических империй, оставаясь не слишком значительной и известной особой, например рядовым работником рекламного агентства, и компенсируясь в воображаемом мире от жизненных неудач, одним движением пера может здесь погасить тысячи солнц, а там уничтожить целую армию космических кораблей. А может быть и так, что тот, кто уже не как писатель-фантаст, а как футуролог-ученый управляет своими земляками как эмпирический Вернигора, а своим правительством как высокооплачиваемый консультант, рассказывая о неисчислимых бедствиях, которые поджидают политиков вместе с простыми обывателями в недалеком будущем, в сущности, тоже убаюкивает таким образом свои частные комплексы и благодаря страхам, вызванным и распространенным за счет подобных прогнозов, успокаивает свои собственные агрессивные влечения – компенсационно, но в то же время полноправно (ведь ему за то, что он пугает, еще и платят!). О подобных случаях мы иногда мимоходом упоминаем. Однако особого значения таким сценам «разоблачения» не придаем. Ведь личные мотивации как фантастов, так и футурологов для нас малосущественны. Мотивы, по которым кто-то что-то говорит или что-то делает (например, пишет Science Fiction или футурологические работы), отодвигают на второй план принципы нашего поиска – познавательных ценностей, которые можно подвергнуть объективной проверке во всех таких областях. В частности, нас намного больше интересуют произведения, а не их авторы. Поэтому мы будем систематически сосредоточиваться на предметной структуре (одной из четырех названных) литературных произведений и эмпирических прогнозов. Если на нашем пути мы столкнемся с иным структуральным аспектом текстов, то это будет кратковременным и случайным; примерно так, как во время серьезной и важной экспедиции можно время от времени сорвать цветок или добавить к гербарию придорожную былинку, хотя главная цель экспедиции совершенно другая.
