Тим Ингольд
Линии: краткая история
Тим Ингольд
Абердин
Сентябрь 2006 года
Источники иллюстраций
1.5 Из книги Карла Пэрриша «Нотация средневековой музыки». © 1957 W. W. Norton & Company Inc. Используется с разрешения W. W. Norton & Company Inc.
1.6 Из «Оксфордской книги торжественных песен». © Oxford University Press, 1928. Воспроизведено с разрешения правообладателя.
1.8 Воспроизведено с разрешения Кавори Игути.
1.9 bpk/Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin. Фото: Йоханнес Лаурентиус. Воспроизведено с разрешения правообладателя.
1.10 Воспроизведено с разрешения Суги Итикадзу.
2.2 Воспроизведено с разрешения Ричарда Лонга.
2.4 Фотография: Иэн Александер. Воспроизведено с разрешения правообладателя.
2.5 С разрешения Отдела исторических коллекций Королевского колледжа Абердинского университета.
2.7 С разрешения Отдела исторических коллекций Королевского колледжа Абердинского университета.
2.10 Фотография: Йорг Хаузер. Воспроизведено с разрешения Йорга Хаузера и Бригитты Хаузер-Шойблин.
2.11 Воспроизведено с разрешения Бодлианской библиотеки Оксфордского университета, полочный шифр 247236 d.13.
2.12 Воспроизведено с разрешения Музея археологии и антропологии Кембриджского университета E 1907.342 (Z 6067).
2.16 Фотография: Барбара и Деннис Тедлок; воспроизведена с их разрешения.
2.17 С разрешения Издательства Оксфордского университета.
3.2 Воспроизведено с разрешения Военно-геодезического управления Великобритании от имени HMSO (Her Majesty's Stationery Office, Управление информации государственного сектора). © Crown Copyright 2006. Номер лицензии Военно-геодезического управления 100014649.
3.3 Воспроизведено с разрешения Sonderjyllands Statsamt из Grænseatlas 1920 года.
3.4 Charles Goodwin, 'Professional Vision', American Anthropologist, Vol. 96, No. 3: 606–633. © 1994, Американская антропологическая ассоциация. Используется с разрешения правообладателя. Все права защищены.
3.9 С разрешения Издательства Оксфордского университета.
4.2 С разрешения Éditions Gaud.
4.3 С разрешения Издательства Кембриджского университета.
5.1 © Поместье Э. Х. Шепарда, воспроизведено с разрешения Curtis Brown Limited, Лондон.
5.5 С разрешения Отдела исторических коллекций Королевского колледжа Абердинского университета.
5.10 MS Cosin V.III.1, f.22v. Воспроизведено с разрешения библиотеки Даремского университета.
5.11 Воспроизведено с разрешения Розмари Сассун.
6.3 Воспроизведено с разрешения Венди Ганн.
6.5 Воспроизведено с разрешения издательства Marion Boyars Publishers.
6.6 © Студия Даниэля Либескинда. Воспроизведено с разрешения правообладателя.
Введение
Что общего между прогулкой, плетением, наблюдением, пением, рассказыванием историй, рисованием и письмом? Ответ в том, что все они осуществляются вдоль линий того или иного рода. В этой книге я хочу заложить основы того, что можно было бы назвать сравнительной антропологией линии. Насколько мне известно, ничего подобного прежде не предпринималось. Действительно, когда я делился этой идеей с друзьями и коллегами, их первоначальной реакцией обычно было полнейшее недоверие. Может, они ослышались: я говорил о львах? «Нет, – отвечал я, – я имею в виду линии (lines), а не львов (lions)». Их замешательство было вполне понятным. Линия? Вряд ли это нечто такое, на что мы привыкли обращать внимание. Существуют антропологические исследования визуального искусства, музыки и танца, речи и письма, ремесел и материальной культуры – но не производства и значения линий. И всё же достаточно лишь на секунду задуматься, и мы поймем: линии – повсюду. Будучи существами, которые ходят, говорят и жестикулируют, люди – куда бы они ни отправились – генерируют линии. Дело не просто в том, что производство линий столь же распространено, как использование голоса, рук и ног – в говорении, жестикуляции и передвижении соответственно, – но, скорее, в том, что оно включено во все эти аспекты повседневной человеческой деятельности и, таким образом, сводит их в единую область исследования. Эту область я и стремлюсь очертить.
Однако я ступил на этот путь не с такими грандиозными целями. Напротив, я был озадачен конкретной проблемой, которая, на первый взгляд, вообще не имеет никакого отношения к линиям. Проблема заключалась в том, чтобы разобраться, как мы пришли к различению между речью и песней. Дело в том, что это различение, по крайней мере в той форме, в которой оно известно нам сегодня, в западной истории появилось относительно недавно. На протяжении большей части этой истории музыка понималась как словесное искусство. То есть музыкальная суть песни заключалась в звучности ее слов. И всё же сегодня мы каким-то образом пришли к понятию музыки как «песни без слов», лишенной вербальной составляющей. И в дополнение к этому мы также пришли к понятию языка как системы слов и значений, которая дана совершенно независимо от ее актуального выражения в звуках речи. Музыка стала бессловесной; язык замолчал. Как это могло произойти? Поиск ответа привел меня от уст к рукам, от вокальных декламаций к мануальным жестам, а также к отношению между этими жестами и следами, которые они оставляют на различных поверхностях. Может быть, затихание языка как-то связано с изменениями в понимании самого письма – как искусства вербальной композиции, а не письма от руки? Так началось мое исследование создания линий.
Однако вскоре я обнаружил, что недостаточно сфокусироваться лишь на самих линиях или на руках, которые их производят. Также необходимо было рассмотреть связь между линиями и поверхностями, на которых они проведены. Слегка обескураженный обилием различных видов линий, я решил составить предварительную таксономию. Хотя даже так оставалось много непроясненных моментов; два вида линий, похоже, выделялись на фоне остальных, и я назвал их нитями и следами. Впрочем, при ближайшем рассмотрении нити и следы оказались не столько безоговорочно различными, сколько взаимообратимыми. Нити способны превращаться в следы – и наоборот. Более того, всякий раз, когда нити превращаются в следы, формируются поверхности, а когда следы превращаются в нити, они растворяются. Следуя за этими трансформациями, я перешел от написанного слова, с которого начал свое исследование, к изгибам и поворотам лабиринта, а также к искусствам вышивки и ткачества. И как раз через ткацкие переплетения я в конечном счете окольным путем вернулся к письменному тексту. Тем не менее, независимо от того, в каком виде предстает линия – как тканая нить или как письменный след, – она всё еще воспринимается как линия движения и роста. Тогда почему так много линий, с которыми мы сталкиваемся сегодня, кажутся такими неподвижными? Почему само упоминание слов «линия» или «линейность» пробуждает в умах у многих современных мыслителей образ ограниченности и стерильности, а также негибкой логики – модерной аналитической мысли?
Антропологи имеют привычку настаивать на том, что есть нечто принципиально линейное в том, как люди в современных западных обществах понимают ход истории, смену поколений и течение времени. Они настолько убеждены в этом, что любая попытка найти линейность в жизни незападных людей может быть отвергнута в лучшем случае как слегка этноцентричная, а в худшем – как равносильная преступному сговору с проектом колониальной оккупации, посредством которого Запад провел свои границы поверх всего остального мира. Нам говорят, что инаковость нелинейна. Другая сторона медали, однако, состоит в допущении, что проживать жизнь аутентично – значит проживать ее на месте, в местах, а не вдоль троп. И всё же, задавался я вопросом, как могут существовать места, если люди не приходят и не уходят? Жизнь на месте, конечно, не может дать опыта места, опыта пребывания где-то. Чтобы быть местом, всякое «где-то» должно находиться на одной или нескольких тропах движения в другие места и обратно. Жизнь, рассуждал я, проживается вдоль троп, а не только в местах, а тропы – это своего рода линии. Именно двигаясь вдоль этих троп, люди обретают знания об окружающем мире и описывают этот мир в рассказываемых ими историях. Стало быть, колониализм – это не навязывание линейности нелинейному миру, а навязывание одного вида линий другим. Сначала он конвертирует пути, вдоль которых протекает жизнь, в границы, в которых она содержится, а потом соединяет эти ставшие замкнутыми сообщества, каждое из которых ограничено одним местом, в вертикально интегрированные сборки. Жить вдоль (living along) – одно, а присоединять (joining up) – совсем другое.
Таким образом, линия движения и роста привела меня к своей противоположности, пунктирной линии – линии, не являющейся линией, – последовательности моментов, в которых ничто не движется и не растет. И это сразу напомнило знаменитую диаграмму из «Происхождения видов» Чарльза Дарвина, которая визуализирует эволюцию жизни на протяжении тысяч и тысяч поколений, где каждая линия происхождения показана в виде последовательности точек! Дарвин нарисовал жизнь размещенной внутри каждой точки, а не вдоль линий. Антропологи поступают точно так же, рисуя генеалогические диаграммы родства и происхождения. Линии диаграммы родства соединяют, они устанавливают связи, но это не линии жизни и не повествовательные линии. Похоже, то, что модерная мысль сделала с местом, пригвоздив его к пространственным локациям, она сделала и с людьми, упаковав их жизни в отрезки времени. Если бы мы только изменили эту процедуру и представили саму жизнь не в виде веера пунктирных линий, как на диаграмме Дарвина, а в качестве многообразия, которое сплетено из бесчисленных нитей, свиваемых существами всех видов, как человеческими, так и нечеловеческими, по мере того как они прокладывают свои пути сквозь клубок отношений, в которые они впутаны, тогда всё наше понимание эволюции изменилось бы бесповоротно. Это привело бы нас к открытому взгляду на эволюционный процесс и нашу собственную историю, населенную теми, кто своей активностью непрерывно создает условия для собственной жизни и жизни других. Действительно, линии способны изменить мир!
Вдохновившись этой мыслью, я вернулся к теме письма. Многие авторы утверждали, что письменность навязала человеческому сознанию такую линеаризацию, которая была неизвестна людям дописьменных обществ. И всё же несомненно, что с тех пор как люди начали говорить и жестикулировать, они также создавали линии и следовали им. До тех пор, пока письмо понимается в его исходном смысле, как практика начертания, не может быть никакого раз и навсегда установленного различия между рисованием и письмом или между ремеслом рисовальщика и писца. Это навело меня на мысль, что вид линеаризации, который порвал с сознанием прошлого, был линеаризацией точечных соединений, то есть связывания точек. Таким образом, сегодняшний писатель – это уже не писец, а мастер слова, автор, чьи словесные сборки переносятся на бумагу путем механических процессов, которые обходят стороной ручную работу. При наборе текста и печати нарушается тесная связь между мануальным жестом и инскриптивным следом. Автор передает чувства через свой выбор слов, а не через выразительность своих линий. Здесь, наконец, проглянуло решение моей первоначальной проблемы – как получилось, что язык отделился от музыки, а речь – от песни. И, конечно, та же самая логика привела к современному отделению письма от рисования, которые сейчас разведены по разные стороны преобладающей, но, несомненно, модерной дихотомии между технологией и искусством.
Наконец, тогда я задался вопросом, что значит быть прямолинейным. Вообще, это для нас не характерно – ни в повседневной жизни, ни в обычном дискурсе. Нас привлекают определенные темы, и мы блуждаем вокруг них, но к тому времени, когда мы подходим к ним вплотную, они как будто исчезают – как холм, на который мы взбираемся и который уже не похож на холм, едва мы достигли вершины. Как же тогда получилось, что линия, которая является собственно линейной, превратилась в прямую? Похоже, что в модерных обществах прямота стала олицетворением не только рационального мышления и ведения диспутов, но и таких ценностей, как вежливость и порядочность. Хотя идее прямой линии как соединения между точками, у которого есть длина, но нет ширины, уже больше двух тысячелетий (она восходит к геометрии Евклида), пожалуй, лишь в эпоху Возрождения она начала занимать доминирующее положение в мышлении о причинно-следственных связях, удерживаемое сегодня. В поисках исторических источников прямой линии я начал искать примеры прямолинейности в своем собственном повседневном окружении. И стал замечать их в очевидных местах, куда раньше не смотрел: в тетрадях, половицах, кирпичных стенах и тротуарах. Эти линии вызывали недоумение. Они разлиновывали поверхности, но, казалось, ничто ни с чем не соединяли. Я понял, что их источник не в геометрии – буквально «землемерии» – Евклида, а в натянутых нитях основы ткацкого станка. Опять же, нити обернулись следами в ходе образования поверхностей: линованных поверхностей, на которых все вещи могут быть соединены друг с другом. Но по мере того, как уверенность модерна уступает место сомнению и путанице, линии, которые некогда были прямыми, фрагментируются, и задача жизни вновь состоит в том, чтобы найти путь через разломы.
Вот она: тропа, по которой я шел при написании этой книги. Как я упомянул в начале, идея книги о линиях на первый взгляд кажется странной, даже нелепой. Но едва приходит понимание, оно, подобно прорыву дамбы, высвобождает поток идей, которые ранее были заперты в оградах более сдержанных способов мышления. Я обнаружил, что в беседах на тему линий – не только с коллегами по академии, но также с друзьями и родственниками – почти каждому есть что предложить, от примеров линий, о которых я мог бы подумать, до книг, которые я должен прочитать и которые так или иначе затрагивают эту тему. Все эти предложения были хороши, но на каждую зацепку, которую я сумел изучить, осталась сотня неисследованных. Дабы изучить их все, потребовалась бы не одна жизнь. Вместе с жизнью антрополога мне пришлось бы вести жизнь археолога, тогда как в других случаях мне потребовалось бы стать филологом-классиком, историком Средневековья, историком искусства и архитектуры, палеографом, географом, философом, лингвистом, музыковедом, психологом, картографом – если перечислить лишь некоторые из этих жизней. Я могу лишь извиниться перед экспертами в этих дисциплинах – людьми, которые, в отличие от меня, действительно знают, о чем говорят, – за невежество и неуклюжесть в областях, через которые мне приходилось с трудом пробираться.
Впрочем, я не ставил перед собой цели попытаться охватить то, что по любым меркам является необъятным, до сих пор неисследованным интеллектуальным ландшафтом. Я представляю эту краткую историю линий с куда более скромными намерениями: просто нанести на поверхность этого ландшафта пару царапин – что-то наскрести на ней. Таким образом, книгу следует читать как пролегомены, чья цель состоит в том, чтобы наметить линии исследования, которые могли бы вдохновить других на продолжение, в каких бы направлениях собственные знания и опыт их ни повели. Я написал эту книгу как открытое приглашение присоединиться к начинанию, у которого, насколько я знаю, нет названия. Люди, изучающие вещи, называют себя исследователями материальной культуры. Люди, изучающие линии, называют себя… Я не знаю, как они себя называют, но я точно знаю, что стал одним из них. И при этом я пополнил ряды рисовальщиков, каллиграфов, писцов, рассказчиков, пешеходов, мыслителей, наблюдателей – на самом деле практически всех, кто когда-либо жил. Ведь люди обитают в мире, который состоит в первую очередь не из вещей, а из линий. В конце концов, что такое вещь или даже личность, если не сплетение линий – путей роста и движения – всех многочисленных составляющих, что собраны в вещи или личности? Первоначально слово «вещь» означало собрание людей и место, где они собираются для решения своих дел. Следуя происхождению слова, можно сказать, что всякая вещь есть парламент линий. В этой книге я надеюсь показать, что изучать людей и вещи – значит изучать линии, из которых они сделаны.
1. Язык, музыка и нотация
Песни – это мысли, которые пропеваются дыханием, когда людьми движет великая сила… Когда из нас вырываются нужные слова, получается новая песня.
Орпингалик, старейшина нетсилингмиутов (эскимосов нетсилик) (цитируется по: Adams 1997: 15)
О различии между речью и песней
Проблема, которую я пытаюсь решить в этой главе, проистекает из загадки, связанной с различием и взаимосвязью между речью и песней. Те из нас, кто, подобно мне, воспитан в западной «классической» традиции, склонны противопоставлять эти способы использования голоса по оси различия между языком и музыкой. Слушая музыку, будь то вокальную или инструментальную, мы, несомненно, обращаем внимание на сам звук. И если бы мы задались вопросом о смысле этого звука, ответ мог бы быть сформулирован лишь в терминах чувства, которое он вызывает. Поскольку музыкальный звук проникает в сознание слушателей, он придает очертания или форму самому их восприятию мира. Но, думаю, большинство из нас убеждены, что когда мы слушаем речь, всё совершенно иначе. Мы говорим, что смысл произносимых слов нельзя найти ни в их звучании, ни в том воздействии, которое они на нас оказывают. Скорее, предполагается, что он находится за звуками. Таким образом, слушатели концентрируются не на самих звуках речи, а, скорее, на значениях, которые они передают и для доставки которых в некотором смысле служат. Как будто слушая речь, наше сознание проникает сквозь звук, достигая мира смысла за пределами звучащего слова. И как раз поэтому мир этот абсолютно безмолвен – действительно, так же безмолвен, как страницы книги. Иначе говоря, в звуке – сущность музыки, тогда как язык беззвучен.
Как мы пришли к такому своеобразному представлению о молчании языка или, если уж на то пошло, о невербальной природе музыкального звука? Оно не имело бы смысла для наших предшественников из Средневековья или классической Античности. В часто цитируемом отрывке из платоновского «Государства» Сократ утверждает, что в музыке «есть три части: слова, гармония и ритм»[1]. Таким образом, слова – не просто неотъемлемая часть музыки; это ее ведущая часть. «Слова, – продолжает Сократ, – должны сопровождаться гармонией и ритмом». Очевидно, что для Платона и его современников серьезная музыка была по существу словесным искусством. Убрать слова из музыки, думали они, – значит свести ее к простому украшению или аккомпанементу. Этим, в свою очередь, объясняется низкий статус, которым тогда обладала инструментальная музыка. Но по той же причине звуки слов, произнесенных или пропетых, играли центральную роль в понимании смысла этих слов.
Перепрыгивая вперед во времени к средневековому духовенству, мы обнаруживаем почти ту же идею. Как заметила Лидия Гёр, большая часть ранней церковной музыки исполнялась «в декламационном стиле, призванном отдать приоритет слову» (Goehr 1992: 131). Поскольку человеческий голос обладает уникальной способностью изрекать слово Божье, он считался единственным собственно музыкальным органом. И всё же он был, так сказать, выразителем слова, а не его создателем. Святой Иероним в IV веке советовал верующим петь «скорее сердцем, чем голосом». Он объяснял, что петь нужно «не голосом, а произносимыми словами» (Strunk 1950: 72). Позиция Иеронима, которая поразительно перекликается с афоризмом старейшины нетсилингмиутов Орпингалика, предваряющим эту главу, заключалась в том, что слово по своей природе звучно, и роль голоса не столько в том, чтобы озвучивать слова, сколько в том, чтобы позволять им озвучиваться в песне – «вырываться», как выразился Орпингалик.
Этот взгляд сохранялся на протяжении всего Средневековья и даже в более позднее время. Правило Платона с одобрением цитировали, например, венецианский хормейстер Джозеффо Царлино (безусловно, самый влиятельный музыкальный теоретик эпохи Возрождения) в трактате «Le istituzioni armoniche» 1558 года, а также флорентиец Джулио Каччини (композитор первой из когда-либо напечатанных опер) в тексте, датированном 1602 годом (Strunk 1950: 255–256, 378). Однако человеку модерна оно кажется странным. Чтобы проиллюстрировать модерное понимание языка и речи, я обращусь к идеям одного из отцов-основателей современной лингвистики Фердинанда де Соссюра, представленным в его знаменитом курсе лекций, прочитанных в Женевском университете между 1906 и 1911 годами (Соссюр 1933).
Рис. 1.1 Соссюровское изображение языка в виде интерфейса между планом мысли (А) и планом акустических образов (B). Роль языка состоит в том, чтобы нарезать этот интерфейс на подразделения, обозначенные вертикальными пунктирными линиями, тем самым устанавливая ряд связей между конкретными идеями и конкретными акустическими образами. Воспроизведено по Соссюру (1933: 112).
На первый взгляд кажется, что Соссюр, как и его домодерные предшественники, придерживается принципа звучности слова. «Единственно истинная [связь], – настаивает он, – звуковая» (1933: 47). С помощью схемы (рис. 1.1) он объясняет, что в языке мысль или сознание парят над звуком, как воздух над водой. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что слова, по Соссюру, не существуют в своем звучании. В конечном счете, замечает он, мы можем говорить сами с собой или мысленно повторять стихи, не издавая ни звука и даже не шевеля языком или губами. Следовательно, звук, понимаемый в чисто физическом или материальном смысле, не может принадлежать к языку. Звук, по словам Соссюра, «для языка нечто вторичное, лишь используемый им материал» (1933: 117). Стало быть, в языке нет звуков как таковых; есть только то, что Соссюр называет акустическими образами. В то время как звук является физическим, акустический образ – феномен психологический: он существует как «отпечаток» звука на поверхности ума (там же: 77–78). В языке, согласно Соссюру, устанавливается соотношение между одной конфигурацией различий (на уровне акустических образов) и другой (на уровне мысли), так что всякому сегменту мысли – или понятию – соответствует определенный образ. Каждое соединение понятия и акустического образа есть слово. Отсюда следует, что язык, как система отношений между словами, находится в уме и дан независимо от его физического воплощения в речевых актах.
Из аргумента Соссюра вытекает, что слова, которые, как в песне, включены в музыку, – это уже никакие не слова. Они больше не принадлежат к языку. «Когда слова и музыка сливаются в песне, – пишет Сьюзен Лангер, – музыка поглощает слова» (Langer 1953: 152). По тому же принципу, пока звуки подчинены словесному выражению, они остаются чуждыми музыке. Как выразился современный японский композитор Тору Такэмицу, «когда звуки одержимы идеями и лишены собственной идентичности, это вредит музыке» (Takemitsu 1997: 7). Вследствие полной инверсии античных и средневековых концепций в эпоху модерна чистая музыка стала рассматриваться как песня без слов – в идеале инструментальная, а не вокальная. Таким образом, вопрос, который я задал выше, можно перефразировать следующим образом: как получилось, что сущностная музыкальность песни переместилась с ее вербальных компонентов на невербальные – мелодию, гармонию и ритм? И наоборот, как звук был изъят из языка?
Один из возможных ответов был убедительно сформулирован Уолтером Онгом (1982: 91). Он утверждает, что дело в нашем знакомстве с письменным словом. Воспринимая слова такими, какими они даны на бумаге, неподвижными и в то же время открытыми для длительного изучения, мы легко видим в них объекты, чье существование и значение совершенно независимы от их озвучивания в речевых актах. Как если бы слушание речи было разновидностью ви́дения – эдаким зрением с помощью уха, или «зрением на слух» (earsight), – в котором слышание произносимых слов сродни их созерцанию. Возьмем, к примеру, Соссюра. Как ученый, погруженный в мир книг, он, вполне естественно, должен был моделировать восприятие произносимых слов на основе своего опыта изучения их письменных аналогов. Но пришел бы он к идее акустического образа как «психического отпечатка», если бы никогда не сталкивался со страницей печатного текста?
Онг считает, что нет, и как раз в этом пункте он спорит с Соссюром. Соссюр, а также ряд других лингвистов, которые за ним последовали, рассматривал письмо как всего лишь альтернативное речи средство внешнего выражения акустических образов. Чего Соссюр не смог понять, считает Онг, так это того, что в первую очередь для формирования образа необходимо увидеть написанное слово (Ong 1982: 17; Соссюр 1933: 118–119). Последствия нашего знакомства с письмом действительно настолько глубоки, что нам довольно трудно представить, как воспринимали бы речь люди, которым письменность неизвестна вовсе. Люди, обитающие в мире того, что Онг называет «первичной оральностью», не имели бы никакого понятия о словах, существующих отдельно от их реального звучания. Для них слова суть их звуки, а не вещи, передаваемые звуками. Вместо того, чтобы видеть ушами, как люди в письменных обществах, они ими слышат. Слушая слова так, как мы слушали бы музыку или песню, они концентрируются на самих звуках, а не на значениях, которые, как предполагается, скрываются за звуками. И как раз по этой причине различие, которое мы – люди письменных обществ – проводим между речью и песней и которое кажется нам довольно очевидным, для них ничего не значило бы. Как в речи, так и в песне, на стадии первичной оральности для людей важен именно звук.