Тим Ингольд
Линии: краткая история
Текст и партитура
Итак, если Онг прав, утверждая, что вследствие возникновения письма язык превратился в область слов и значений, независимую от звуков речи, то разделение между языком и музыкой должно было установиться у самых истоков письма. С этого момента история письма пойдет по своему собственному пути, так что ее было бы разумно рассматривать (и обычно так и делали) как главу в истории языка. Утверждение Онга, однако, вызвало горячие споры. Действительно, есть много свидетельств, что различие между языком и музыкой, по крайней мере в том виде, в котором оно дошло до нас, уходит корнями не в рождение письма, а в его смерть. Позже я объясню, что имею в виду под концом письма. А сейчас я скажу следующее. Если на протяжении большей части истории письма музыка была словесным искусством (если музыкальная сущность песни заключалась в звучности слов, из которых она составлена), то письменное слово также должно было быть формой письменной музыки. Сегодня для тех из нас, кто воспитан в западной традиции, письмо сильно отличается от музыкальной нотации, хотя, как мы вскоре увидим, нелегко точно определить, в чем состоит различие. Но похоже, что это различие не изначально. Скорее, оно возникло в ходе самой истории письма. Иначе говоря, не существует истории письма, которая не была бы также историей нотной записи, и важная часть этой истории должна быть посвящена тому, как они стали отличаться друг от друга. Чего нам нельзя делать, так это проецировать на прошлое модерную дистинкцию между языком и музыкой, допуская, что для понимания того, как начали записывать одно, не нужно принимать во внимание запись другого. По большому счету, однако, именно это допущение и делается. Читая работы по истории письма, я редко находил нечто большее, чем маргинальные отсылки к музыкальной нотации. Обычно их нет вообще.
Таким образом, я утверждаю, что любая история письменности должна быть включена в более широкую истории нотации. Прежде чем перейти к рассмотрению формы, которую должна принять такая история, позвольте мне затронуть вопрос, чем – согласно современным западным конвенциям – письменный текст отличается от нотированной музыкальной композиции, то есть от партитуры. Философ Нельсон Гудмен поставил этот вопрос в лекциях «Языки искусства» (Goodman 1969). На первый взгляд ответ может показаться очевидным. Разве письменное слово не средство построения предложения, предъявления или обозначения, которые невозможны в партитуре? И точно так же: разве расшифровка текста не требует уровня понимания, превосходящего тот, который необходим, чтобы распознать в исполнении то, что играется по партитуре? Но, как показывает Гудмен, при более пристальном изучении ни один из этих критериев дифференциации не выдерживает критики. Напротив, по его мнению, проблема зависит от того, где мы будем искать ту сущность композиции или текста, которая позволяет нам рассматривать их в качестве «произведения». Я не буду останавливаться на тонкостях аргументации Гудмена, а просто повторю его вывод: в то время как «музыкальная партитура существует в виде записи и определяет произведение <..> литературный текст существует в виде записи и сам является произведением» (Goodman 1969: 210). Писатель точно так же, как и композитор, использует систему обозначений, и написанное им является литературным произведением. Но композитор не пишет музыкального произведения. Он пишет партитуру, которая, в свою очередь, определяет класс исполнений, которые ей соответствуют. Музыкальное произведение относится к этому классу исполнений. Чтобы дополнить картину, Гудмен рассматривает случаи рисунка-эскиза и гравюры, которые противопоставляются по той же логике: рисунок – это произведение; в случае гравюры произведение представляет собой класс оттисков, соответствующих оригинальной пластине. Но в отличие как от текста, так и от партитуры, ни в рисунке, ни в гравюре не используются какие-либо обозначения (см. рис. 1.2). Оставляя в стороне вопрос, что требуется для того, чтобы нарисованная линия стала частью нотации (я вернусь к нему в главе 5), спросим: почему между музыкой и литературой должна быть такая разница в локализации произведения?
Рис. 1.2 Различия между текстом, партитурой, рисунком и гравюрой согласно Нельсону Гудмену.
Полагаю, что ответ коренится в том, как в эпоху модерна музыка очистилась от вербальной составляющей, а язык – от звуковой. И писатель, создавая текст, и композитор, создавая партитуру, делают на поверхности бумаги графические пометки того или иного рода. В обоих случаях эти знаки можно рассматривать как репрезентации звуков. Но когда мы сталкиваемся с этими знаками, они уводят нас в разных направлениях. В тексте мы распознаем знаки как буквы и слова, то есть как проекции соссюровского акустического образа, отпечатанные на поверхности бумаги точно так же, как они должны отпечатываться на поверхности сознания. И они сразу же направляют нас к тому, что они обозначают, а именно к идеям или понятиям. Но поскольку знаки музыкальной партитуры – это ноты и фразы, а не буквы и слова, они обозначают не идеи или понятия, а сами звуки. Словом, сравнивая язык и музыку, мы обнаруживаем там противоположные направления сигнификации. Чтение текста – это пример познания, восприятия (taking in) вложенных в него значений; чтение музыки – пример исполнения, выражения (acting out) вписанных в партитуру инструкций. Первое, если хотите, всегда уводит внутрь, в область рефлексивного мышления; второе ведет наружу, в окружающую звуковую атмосферу (рис. 1.3). Мы можем читать текст, чтобы узнать о мыслях и намерениях его автора, но мы читаем намерения композитора, указанные в партитуре, чтобы ощутить музыку как таковую. Конечно, ни одна система нотной записи не может быть полной: ортодоксальная система нотации западной музыки, например, фокусируется на высоте звука и ритме, но исключает другие характеристики – тон и тембр. Последние (если это необходимо) следует указывать в другом формате – например, в виде написанных слов, сокращений или цифр. Тем не менее, цель нотации – в том, чтобы описать звук с достаточной точностью, позволив музыканту, читающему партитуру, создать точную копию оригинального произведения.
Рис. 1.3 Текст и партитура как «восприятие» и «выражение».
Как только язык и музыку жестко разделяют таким образом, на границе между ними неизбежно возникают аномалии. Даже Гудмен вынужден признать, что если текст создан в виде пьесы – написан для исполнения – он на полпути к тому, чтобы стать партитурой. Актер читает строки пьесы, чтобы суметь произнести их на сцене, так что вопрос о голосе имеет здесь первостепенное значение. И произведение, в случае театральной постановки, заключается, конечно, не в самом тексте, а в классе исполнений, ему соответствующих (Goodman 1969: 210–211). То же относится и к поэзии, написанной специально для чтения вслух. В той мере, в какой поэт использует звучность произносимого слова для достижения задуманного эффекта, стихотворение становится ближе к музыке, чем к языку, но постольку, поскольку оно остается по сути словесной композицией, оно ближе к языку, чем к музыке. Поэтический текст, таким образом, – это одновременно текст и партитура, а в чистом виде ни то, ни другое. Но если аномальный статус драматического и поэтического исполнения может быть для нас проблематичным, для наших домодерных предшественников он таковым не являлся. Что касается музыкального аспекта, то, как показала Лидия Гёр, сама идея произведения как сконструированного артефакта – с его коннотациями монументальности и архитектурной формы – уходит корнями в концепцию композиции, исполнения и нотации, возникшую примерно в конце XVIII века с превращением музыки в самостоятельное изящное искусство (Goehr 1992: 203). До этого считалось, что настоящее музыкальное произведение заключается в труде исполнителя, а не в решениях композитора. Идеи о том, что каждое исполнение должно соответствовать подробным требованиям, заранее изложенным в нотации, просто не существовало.
Говорящее письмо
Примерно в то же время или несколько раньше аналогичный сдвиг произошел в области литературного производства. Мишель де Серто в «Изобретении повседневности» (1980) представляет современного писателя изолированным картезианским субъектом, стоящим в стороне от мира. Распоряжаясь чистой страницей, писатель смотрит на нее почти так же, как колониальный завоеватель – на поверхность земли, а градостроитель – на пустошь, готовясь возвести на ней собственные сооружения. Как общество создается в пространстве колониального правления, а город строится в пространстве, подчиненном плану, так и письменный текст производится в пространстве страницы (Серто 2013: 243–245). Таким образом, текст – это артефакт, вещь сфабрикованная, сделанная, построенная там, где раньше ничего не было (а то, что было, уничтожается в процессе строительства). Хосе Рабаса, комментируя дневники Христофора Колумба, сравнивает письмо на чистой странице с плаванием в неизведанных водах:
Нос корабля и кончик пера рисуют узоры на поверхностях, лишенных старых следов. Это отсутствие прецедентов, фикция «чистой страницы», позволяет писателю и мореплавателю, как в случае с Колумбом, претендовать на «владение» как текстом, так и территорией.
(Rabasa 1993: 56)
Но так было не всегда. Как указывает Рабаса со ссылкой на де Серто, постренессансное письмо, претендующее на поверхность и возводящее на ней постройки, принципиально отличается от средневекового Писания, поскольку последнее понималось не как нечто сделанное, а как нечто говорящее (Серто 2013: 245–7).
В то время образцовым примером письма была Библия. Согласно де Серто, читатели должны были прислушиваться к голосам библейских писаний и таким образом учиться у них (2013: 245–247). Для этого нужно было всего лишь следовать прецедентам, описанным в самóм Ветхом Завете. Можно привести известный пример из книги пророка Иеремии, который повелел своему писцу Варуху записать в «книжном свитке» (то есть на папирусе) сказанные ему Богом слова о наказании, которое постигнет народ Иудеи за непослушание. Со свитком в руке Варух пришел к людям, которые тут же попросили его «прочитать им вслух». Так он и сделал – к их явному неудовольствию. «Скажи же нам, – спросили его собравшиеся слушатели, – как ты написал все слова сии?» На что Варух ответил: «Он [Иеремия] произносил мне устами своими все сии слова, а я чернилами писал их в этот свиток»[2]. Связи здесь прямые и непосредственные: при письме – из уст пророка к чернильным следам писца; при чтении – от писца к ушам людей.
Если письмо говорит, и если люди вслух читают написанное, то утверждение Онга – что знакомство с письменным словом неизбежно ведет к тому, что люди слушают речь так, будто они на нее смотрят, – не может быть верным. Действительно, в Средние века грамотные люди, как и их предшественники, чьи истории они читали в Священном Писании, делали прямо противоположное тому, что сегодня делаем мы. Вместо того, чтобы пользоваться ушами для того, чтобы смотреть, они пользовались глазами, чтобы слышать, моделируя свое восприятие письменного слова на основе опыта произнесенного слова, а не наоборот. «Так что, – заметил святой Августин в V веке нашей эры, – когда пишется слово, делается знак для глаз, наводящий на ум нечто относящееся к слуху» (цит. по: Parkes 1992: 9)[3]. Если средневековые люди воспринимали слово не так, как мы, то не потому что они жили в мире первичной оральности, испытав лишь ограниченное влияние письменных форм речи или песни. Напротив, причина в том, что у них было совершенно другое понимание практик чтения и письма как таковых. Это понимание восходит по меньшей мере к греческой античности. Эрик Хэвлок показал, что ранние надписи имели силу устных заявлений, адресованных конкретным лицам в конкретных ситуациях. Благодаря надписям даже артефакты обретали голос, сообщая, кому они принадлежат, кому посвящены или что случится с любым, кто незаконно их присвоит. «Укравший меня, – говорит горшок, найденный на итальянском побережье близ Неаполя и датируемый VII веком до нашей эры, – ослепнет» (Havelock 1982: 190–191, 195).
Если письмо говорит, то читать – значит слушать. Исследуя происхождение глагола «читать» (to read) от англосаксонского ræd и его германских когнатов, медиевист Николас Хоу показывает, что его первоначальные значения сосредоточены на идее «давать совет или наставление», от которой он впоследствии был расширен через «разъяснение чего-то темного» (например, разгадывание загадки) до «интерпретации обычного письма» (Howe 1992: 61–62). Так, тот, кто готов (ready) к ситуации, подготовился к ней благодаря тому, что должным образом ее «прочитал» или, другими словами, прислушался к совету, когда это необходимо. Печально известный своей некомпетентностью англосаксонский король Этельред Неразумный (Ethelred the Unready) получил такое прозвище потому, что не прислушивался к советам, не выполняя самых элементарных королевских обязанностей. Он не слушал. Иначе говоря, чтение в то время означало «публичное, устное действие в сообществе» (ibid.: 74), а вовсе не молчаливое и уединенное созерцание написанного слова, столь знакомое нам сегодня. Оно представляло собой исполнение, практику чтения вслух. О том, сколь прочно утвердилось это понимание чтения в раннем Средневековье, свидетельствует описанное Августином в «Исповеди» удивление, которое он испытал, когда, прибыв в Милан в IV веке, увидел, как читает Амвросий, тогдашний католический епископ города. К полному смятению Августина, Амвросий читал, не издавая ни звука. Хотя глаза его следили за текстом, «голос и язык молчали». Затрудняясь сказать почему, Августин предположил, что так он, возможно, просто «сохранял голос, который у него часто становился хриплым», для более публичных случаев (Августин 1991: 146; см. также Howe 1992: 60; Parkes 1992: 10). Более того, даже Амвросий писал о sonus litterarum, «звуках букв» (Parkes 1992: 116, fn. 6).
Чаще всего монашеские чтецы следили за текстом не только глазами, но и губами, произнося или бормоча звуки слов по ходу чтения. Издаваемые звуки были известны как voces paginarum – «голоса страниц» (Леклерк 2015: 23; Olson 1994: 183–185). Чем больше они читали, тем больше их головы наполнялись хором таких голосов. Современные читатели, привыкшие мыслить звук как чисто физический феномен, могут отмахнуться от этих голосов, сочтя их плодом воображения. Конечно, успокаиваем мы себя, на самом деле их не существует. Всё, что существует, – образы звуков голоса, их психологические отпечатки на поверхности ума. Однако это разделение между материальностью звука (его физической субстанцией) и его идеальной репрезентацией представляет собой модерный конструкт. Оно не имеет смысла с точки зрения такой философии бытия, согласно которой, как мы увидим, телесное исполнение и интеллектуальное постижение так же тесно связаны, как еда и пищеварение. Человек, который питается самостоятельно, по окончании трапезы будет чувствовать себя столь же сытым, как и тот, кого покормили с ложечки. У кого повернется язык сказать, что, когда средневековый священник следит глазами, а возможно и пальцами, за надписями на странице и проговаривает читаемое, его разум не наполняется голосами так же, как если бы слова были прочитаны ему вслух?
Но, конечно, он слышит слова, лишь потому что слышал, как их пели или произносили раньше, и потому что благодаря практике повторения этих слов они оставили свой след как в слуховом, так и в мышечном сознании. Таким образом, читать – значит не просто слушать, но и запоминать. Если письмо говорит, то оно делает это голосами прошлого, которые читатель слышит так, будто присутствует среди них. Как показала историк Мэри Каррутерс (1990) на множестве примеров, начиная с поздней Античности и вплоть до эпохи Возрождения письмо ценилось прежде всего как инструмент памяти. Его цель состояла не в том, чтобы закрыть прошлое, предоставив полный и объективный отчет о том, что было сказано и сделано, а, скорее, в том, чтобы проложить пути восстановления голосов прошлого и их возвращения в непосредственность опыта настоящего, позволив читателям напрямую вступить с ними в диалог и соотнести то, что могут сказать голоса, с обстоятельствами своей собственной жизни. Иначе говоря, письмо понималось не как запись, а как средство восстановления. Каррутерс отмечает, что слово, использовавшееся в греческой античности для обозначения чтения – anagignosko, – буквально означало «вспоминать», а соответствующее слово в латинском языке – lego – схожим образом отсылало к процессу сбора или скопления. Классики один за другим описывали этот процесс через отсылки к охоте и рыбалке, а также к выслеживанию добычи (Carruthers 1990: 30, 247). Как выразился Андре Леруа-Гуран в своем внушительном трактате «Жест и речь», «каждое произведение представляло собой компактную последовательность, ритмически разбитую печатями и маргиналиями, по которой читатели находили свой путь, как первобытные охотники – скорее идя по следу, чем изучая план» (Leroi-Gourhan 1993: 261).
Это различие между следованием по пути, или странствием, и заранее спланированной навигацией имеет решающее значение. Вкратце, навигатор имеет перед собой полную репрезентацию территории в виде карты, по которой он может проложить курс еще до того, как отправится в путь. В таком случае путешествие – это не более чем экспликация плана. В странствии, напротив, мы следуем по пути, который прежде прошли в компании других или по их следам, восстанавливая маршрут по мере продвижения. В данном случае можно сказать, что путешественник действительно нашел свой путь, лишь когда он достиг пункта назначения. Я продолжу проработку этого различия в главе 3, где оно станет моей основной темой. На этом этапе достаточно заключить, что читатели Античности и Средневековья были странниками, а не навигаторами. Они не воспринимали написанное на странице как спецификацию плана, заранее составленного и внутренне завершенного, а, скорее, видели в нем набор вех, указателей направления или средств, которые позволяют ориентироваться в ландшафте памяти. Для этого нахождения пути – этого направляемого, плавного движения от места к месту – у средневековых чтецов был специальный термин: ductus. Как поясняет Каррутерс, «ductus настаивает на движении, сопровождении (conduct) мыслящего разума в пути сквозь композицию» (Carruthers 1998: 77, курсив в оригинале. – Т. И.).
Однако было бы неправильно считать это мнемоническое сопровождение сугубо когнитивной операцией, как если бы текст, история или маршрут уже существовали в виде сложной композиции, к которой сначала надо получить доступ и восстановить ее во всей тотальности до момента ее телесного исполнения в письме, речи или передвижении. Хотя средневековые мыслители и представляли память оставляющей следы на поверхности ума почти так же, как писатель оставляет их пером на поверхности бумаги, а путешественник – ногами на поверхности земли, они рассматривали эти поверхности не как пространства, которые надо измерить, а как регионы, в которых нужно обитать и которые познаются не с помощью одного-единственного, тотализирующего взгляда, а в кропотливом процессе перехода. В чтении, как и в рассказывании историй и путешествии, человек запоминает по ходу дела. Таким образом, акт запоминания сам по себе мыслился как исполнение: текст запоминается, когда его читают, история – когда ее рассказывают, путешествие – когда его совершают. Иначе говоря, каждый текст, рассказ или путешествие – это скорее проделанный путь, чем найденный объект. И даже если в каждом путешествии проходить один и тот же путь, всякий из них, тем не менее, является оригинальным движением. Не существует фиксированного шаблона или спецификации, которая лежала бы в их основе, и ни одно исполнение не может рассматриваться как послушное подобие, которое просто «считывается» с текста или маршрутной карты (Ingold 2001: 145).
Пищеварение читателя
Принимая во внимание этот вывод, вернемся к нашему предыдущему различению между текстом и партитурой. Напомним, что в терминах этой дистинкции графические знаки на странице относятся к понятиям в одном случае и к актуальным звукам в другом – таким образом, текст читается «внутренне» в познании, тогда как партитура читается «внешне» в исполнении. Теперь должно быть ясно, что, хотя писцы Античности и Средневековья, несомненно, писали буквы и слова, получавшаяся в результате литература вряд ли может быть квалифицирована как текстовая (scriptural) в этом смысле. Во-первых, письменные знаки ориентировали читателей прежде всего на слышимые звуки, а не на абстрактные значения слов, лежащие за этими звуками. Для бенедиктинского монаха XI века Гвидо д'Ареццо, к чьей схеме нотной записи я вскоре обращусь, было совершенно очевидно, что каждая буква, как и каждая нота в записи, вызывает определенный vox, или звук (Carruthers 1990: 18). Во-вторых, акт чтения, независимо от того, задействованы в нем голосовые связки или имеет место только беззвучное движение языка и губ, был исполнением, в котором читатель слышал голоса своих текстовых собеседников и общался с ними. Идеи о том, что чтение может быть операцией одинокого интеллекта, отрезанного от своего заземления в сенсорной погруженности читателя в окружающий его мир (Howe 1992: 74), не существовало. Как отмечает Жан Леклерк, чтение понималось как «занятие, которое, подобно пению или письму, исполняется и телом, и умом». Поэтому, простудившись и потеряв голос, Пётр Достопочтенный не мог читать: «не мог <..> совершать свое lectio» (Леклерк 2015: 23–24). Если допустить, что написанное исполнялось в ходе чтения и что благодаря этому оно воспринималось как звучащее, то не лучше ли рассматривать его как партитуру?
И снова ответ должен быть отрицательным. Это не текст и не партитура по той простой причине, что смысл и звук, а также познание и исполнение, которые модерная мысль распределяет по двум сторонам дистинкции между языком и музыкой, в практике классических и средневековых писцов вовсе не противопоставляются, а, скорее, являются аспектами одного и того же. От человека ожидалось, продолжает Леклерк, что он будет читать текст «всем существом – телом, поскольку в чтении участвуют уста; памятью, так как она сохраняет прочитанное; умом, который постигает его смысл, и, наконец, волей, желающей претворить его в поступки» (Леклерк 2015: 26). Таким образом, чтение было одновременно и «выражением», и «восприятием». Как я уже отмечал, исполнение и познание – или декламация и медитация – были так же неразрывно связаны, как питание и пищеварение. Действительно, средневековые ученые часто прибегали к гастрической метафоре в своих комментариях о том, как следует читать письмена. Читателей увещевали произносить слова шепотом, перебирая текст в памяти, подобно тому, как корова двигает ртом, пережевывая жвачку. Одним словом, следует усваивать[4] (Carruthers 1990: 164–165).
О монахе, который всё время молился, Пётр Достопочтенный воскликнул: «Его уста непрестанно пережевывали Божественные словеса» (Леклерк 2015: 94). Точно так же пастух Кэдмон – герой рассказанной Бедой Достопочтенным истории, чудесным образом наделенный даром стихосложения, совершенствованием которого занялись в дальнейшем монахи монастыря, где он работал, – по словам Беды, «узнавал всё, что мог, слушая их, а затем, запомнив и пережевав их слова, как чистое животное, жующее жвачку, превращал услышанное в самые мелодичные стихи» (Colgrave and Mynors 1969: 419). Память здесь подобна желудку, который получает питательные вещества из пережевываемых слов; она насыщается чтением, как желудок наполняется едой. И как живот, туго набитый жирной пищей, находит облегчение в сладковатой отрыжке или испускании газов, точно так же, согласно изречению, приписываемому Святому Иерониму, «размышления внутреннего человека порождают слова, и от избытка сердца говорят уста» (Carruthers 1990: 166). Чем божественнее слова, тем слаще их звучание. Напомним, что именно Иероним советовал своей пастве петь «более сердцем, чем голосом». Как и при хорошей отрыжке, голосовой тракт не производит звук, а просто выпускает его. Выученное наизусть исходит от сердца.