Тим Ингольд
Линии: краткая история
Истоки музыкальной нотации
Мы установили, что на протяжении большей части истории письма, по крайней мере в западном мире, речь и песня еще не были расколоты на отдельные регистры. Существовал лишь один регистр, который описывался посредством букв и слов. В греческой античности существовала категория вокального искусства, известная как mousike, но, как объясняет Эрик Хэвлок и как мы уже знаем благодаря Платону, «музыка в мелодическом смысле – это только одна часть mousike, причем меньшая, поскольку мелодия оставалась служанкой слов, а ее ритмы задавались их числом и подчинялись произносимой речи» (Havelock 1982: 136). Именно по этой причине, предполагает Хэвлок, греки так и не смогли создать работоспособную нотацию для своей «музыки». Поскольку они не могли представить себе музыку отдельно от слов, у них никогда не было причин отделять музыкальную нотацию от письма (ibid.: 345). Однако возможное существование и природа древнегреческой музыкальной нотации являются предметом некоторых споров среди филологов-классиков. Мартин Уэст, например, утверждает, что по меньшей мере с IV века до нашей эры у греков была не одна, а сразу две системы нотации, одна для вокальной, а другая для инструментальной музыки (West 1992: 7). Однако даже у этих систем, если таковые имели место, был весьма скромный набор функций, которые, похоже, были известны лишь узкому кругу профессиональных исполнителей. Не было необходимости в отдельной системе записи для указания ритмов или длительностей нот, поскольку всё это уже было вписано в размер исполняемого стиха со встроенным в него чередованием звуков большей и меньшей длительности (ibid.: 129–130).
Даже песенная мелодия, признает Уэст, частично основывалась на особенностях разговорного языка, в частности на тех вариациях высоты тона, которые греки называли prosoidia, или «припеванием». Они описывали речь при помощи того же словаря контрастов (таких как высокий/низкий и напряжение/расслабление), что применялся и к мелодии (West 1992: 198). Комментируя это сходство, Аристоксен Тарентский – ученик Аристотеля, хорошо известный своим высокомерным и беззастенчивым пренебрежением к трудам своих предшественников, – заявил, что никто до него не задумывался, как следует различать мелодические формы речи и песни. Разница, утверждал он, заключается в том, что, хотя и в речи, и в песне голос движется по высоте, как бы переходя с места на место, в речи движение слитное (continuous), тогда как в песне оно интервальное:
Слитное движение мы полагаем речевым, потому что когда мы разговариваем, голос движется относительно места так, как будто нигде не останавливается. А согласно другому виду движения, которое мы именуем интервальным, получается наоборот: голос, как кажется, останавливается, и создавать такое впечатление называется у всех не «говорить», а «петь».
(Аристоксен 1997: 17)
Сам Аристоксен не жаловал идею отдельной музыкальной нотации, с презрением относясь к самой мысли, что запись мелодии может внести какой-либо вклад в ее постижение, которое, по его словам, может исходить лишь из двух вещей, «из восприятия и памяти. <..> Иначе никак нельзя следовать тому, что имеется в музыке» (там же: 49).
Тем не менее, согласно Уэсту, к III веку до нашей эры среди профессиональных певцов широко применялась согласованная система мелодической нотации для вокальной музыки, состоявшая из буквенных символов для обозначения высоты тона, размещенных над слогами текста (West 1992: 254). Однако их назначение, похоже, было по большей части мнемоническим. Певцы разучивали песни, просто слушая, как их поют, и им не помогли бы нотные символы (ibid.: 270). И тексты песен обычно копировались без таких символов, которые добавлялись лишь впоследствии, примерно так же, как современный инструменталист мог бы добавить знаки аппликатуры и смычка к печатной партитуре. Эта практика «разметки» текста, впрочем, шире применялась в ораторском искусстве, а также в пении, где разного рода знаки добавлялись над буквами и слогами текста, чтобы указать на повышение или понижение голоса в важные моменты декламации. Мы уже упоминали греческий термин – prosoidia – для обозначения этих песенных вариаций высоты тона. Этот термин был переведен римлянами как ad-cantus, который впоследствии превратился в accentus (ibid.: 198). Систематический набор знаков ударения для греческой и римской литературы разработал Аристофан Византийский, библиотекарь Александрийского музея, около 200 года до нашей эры. Они назывались neuma, от греческого слова, означающего «кивок» или «знак». Существовало два основных ударения, акут и гравис, обозначающие соответственно повышение и понижение, и их можно было комбинировать, например, в форме V или N, для представления более сложных голосовых модуляций (Parrish 1957: 4). Именно в такой форме «невмы», как их стали называть, образовали самый ранний прототип собственно музыкальной нотации в истории западной письменности – тот, который был разработан для григорианского пения.
Рис. 1.4 Рукопись конца IX века, помеченная невмами, из монастыря Св. Галла (St Gall, Cantatorium, Cod. 359, fol. 125).
Когда конкретно начали использовать невмы, неизвестно, поскольку, хотя песнопения писались с V века нашей эры, самые старые из сохранившихся рукописей, на которые нанесены невмы, датируются IX веком (см. рис. 1.4). Более того, похоже, что эти пометки над буквами и слогами были нанесены на рукописные страницы позднее. В григорианской нотации акут сохранил свою первоначальную форму и назывался virga, или «прут», а гравис был сокращен до punctum'а, или «точки». Комбинируя эти два основных знака различными способами, можно было создать целый словарь дополнительных невм. Так, podatus, или «шаг», состоящий из точки и стержня, обозначал более низкую ноту, за которой следует более высокая; clivis, или «сгиб», состоящий из прута и точки, обозначал обратное; scandicus, или «подъем», состоящий из двух точек и прута, обозначал три восходящие ноты; climacus, или «приставная лестница», состоящая из прута и двух точек, обозначала три нисходящие; torculus, или «изгиб», состоящий из точки, прута и еще одной точки, обозначал более низкую, более высокую и более низкую ноту, и так далее. Существовали различные школы невменной нотации, которые, как считается, возникли в течение IX века и отличались отчасти способами написания более сложных, многонотных невм – посредством точек, штрихов или некоей комбинации того и другого. Квадратные фигуры, с тонкими вертикальными и толстыми боковыми или наклонными линиями, а также с отдельными нотами, выделенными в виде квадратных или ромбовидных блоков, были следствием замены тростникового пера гусиным в XIII веке. На рисунке 1.5, взятом из авторитетной работы Карла Пэрриша по этому вопросу, показаны наиболее часто используемые невмы основных школ нотации, расположенные примерно в хронологическом порядке слева направо и в порядке усложнения сверху вниз. В крайнем правом столбце показан эквивалент в современной нотации.
Рис. 1.5 Невмы григорианской нотации. Воспроизведено по: Parrish 1957: 6. Из книги Карла Пэрриша «Нотация средневековой музыки». © 1957 W. W. Norton & Company Inc. Используется с разрешения W. W. Norton & Company Inc.
Самые ранние нотации практически не указывали своим читателям, какие ноты петь. На самом деле это было не так уж важно. Суть песни, как мы видели, заключалась в звучности ее слов, и предполагалось, что певцы уже знают слова песнопений наизусть. Как мелодия понималась как простое украшение вокального звука, точно так же и невмы рассматривались как чистое дополнение к написанным словам. Они образовывали то, что Пэрриш называет «системой мелодических напоминаний», помогавшей певцу запоминать просодические нюансы, которые необходимо учитывать при произношении каждого слога (Parrish 1957: 9). Впрочем, некоторые школы нотации старались обозначить различие в высоте тона, помещая невмы на разных расстояниях над воображаемой горизонтальной линией. Начиная примерно с X века реальная линия, фактически нацарапанная на пергаменте, сменила в рукописях линию воображаемую. Решающий шаг к современной системе нотации сделал в XI веке Гвидо д'Ареццо. Гвидо рекомендовал писать невмы так, чтобы каждый звук, сколь бы часто он ни повторялся в мелодии, всегда располагался в отдельном ряду. Чтобы разграничить эти ряды, линии следует проводить близко друг к другу, так, чтобы одни ряды звуков находились на самих линиях, а другие – в промежутках между ними. Таким образом, можно было научиться петь стих, никогда не слышав его заранее, что и продемонстрировал Гвидо во время визита к Папе Римскому Иоанну XIX. По некоторым сведениям, Папа был настолько восхищен изобретением Гвидо, что настоял на том, чтобы опробовать его самому, к своему явному удовлетворению (Strunk 1950: 117–120).
Оглядываясь назад, мы можем с легкостью распознать в этой системе обозначения мелодического аспекта песни предшественницу ныне знакомой нам партитуры. Однако не надо делать поспешный вывод, что эта система была полноценной музыкальной нотацией. Ведь до тех пор, пока считалось, что музыкальность песни определяется интонацией слов, невмы оставались вспомогательным средством для самой песни, которую записывали в основном обычными буквами. Подобно аппликатурам в современной инструментальной партитуре, они служили пояснениями, помогающими исполнителю, а не обозначающими музыку как таковую. Как в партитуре можно стереть все аппликатуры, не потеряв ничего из музыки, так и в средневековой рукописи можно стереть все невмы, не потеряв ничего из песни. В обоих случаях будет потеряно то, что связано со способностью музыканта или певца к исполнению: необходимые подсказки, знаки или напоминания. Как и буквенные нотные символы Древней Греции, невмы служили исключительно мнемонической цели – они должны были помогать ученикам выучивать песни наизусть, и особенно те песни, которые они никогда раньше не слышали. «После того, как я взялся обучать мальчиков этой процедуре, – хвастался Гвидо, – некоторые из них уже на третий день смогли спеть незнакомую мелодию, что при других методах не могло бы свершиться и в течение многих недель» (Strunk 1950: 124). Но речь идет не о чтении с листа. Процедура всё равно занимала не менее трех дней, и ученики не могли нормально исполнить песню, не заучив ее наизусть. Однако с помощью нотации они могли запомнить ее гораздо быстрее.
Пройдет много столетий, прежде чем написание нот или лигатур на нотном стане превратится в самостоятельную музыкальную нотацию, ведь, по словам Гёр, это могло произойти «только тогда, когда музыка полностью освободилась от текста» (Goehr 1992: 133). В современной партитуре невмы подверглись существенной переработке, сформировав систему, которая оторвалась от своей исходной связи со словами. В тексте, напротив, они сохранились до наших дней лишь в промежутках, в виде знаков препинания. Странная и темная история пунктуации заслуживает отдельной главы; здесь достаточно сказать, что истоки пунктуации лежат в тех же практиках разметки существующих рукописей, для того чтобы помочь оратору с фразировкой и подачей текстов, которые будут произнесены или пропеты, как и в невменной нотации (Parkes 1992: 36). Действительно, именно Аристофан Византийский ввел запятую, двоеточие и точку в рамках общей схемы разметки греческих текстов, которая включала в себя и предшественников невм (Brown 1992: 1050). Гораздо позже, примерно в IX веке нашей эры, к ним присоединились дополнительные знаки – punctus elevatus, punctus interrogativus (предшественник вопросительного знака) и punctus flexus, – которые служили для обозначения не только паузы, но и соответствующей интонации голоса, например, в конце вопросительного предложения или придаточного в еще не законченном предложении. Источником этих новых знаков, согласно Т. Джулиану Брауну, было не что иное, как «система музыкальной нотации, называемая невменной, которая, как известно, использовалась в григорианском пении по меньшей мере с начала IX века» (Brown 1992: 1051)!
Как только музыка отделилась от слов, то, что прежде было неделимым поэтическим единством, а именно песней, превратилось в композит из двух вещей – слов и звуков. С тех пор единый регистр песни, написанной буквами и словами, но украшенной акцентами и интонациями, обозначаемыми как невмами, так и знаками препинания, расщепился на два разных регистра – языка и музыки, – обозначаемых соответственно отдельными линиями текста и партитуры, которые нужно читать параллельно. В наши дни слова песни записываются в виде текста, который сопровождает партитуру. Уберите текст, и голос всё равно останется, но это будет голос без слов. Уберите партитуру, и не останется ни звука, ни голоса, – только цепочка слов, неподвижных и безмолвных. В известном примере, воспроизведенном на рисунке 1.6, остальные знаки препинания, включая запятые, кавычки, круглые скобки и точку с запятой, служат лишь для обозначения стыков в синтаксической конструкции текста и не помогают певцу. Более того, они мешают исполнению, так как не имеют никакого очевидного отношения к мелодической структуре или фразировке песни. Чтобы помочь певцу согласовать слова с музыкой, необходимо вводить нерегулярную пунктуацию в виде дефисов внутри самих слов, растягивая их сверх обычной печатной длины. По словам Хэвлока, мы «кладем слова на подставку» музыки – растягиваем их и сжимаем, изменяем их интонацию в соответствии с ритмическими и мелодическими требованиями (Havelock 1982: 136). Музыка стала хозяином дикции, а не ее слугой. Прежде слова были условием музыкальности песни – теперь они «добавляются» к музыке, как аксессуары. Но как получилось, что звук был изгнан из письменного слова? Как страница утратила голос?
Рис. 1.6 Параллельные регистры слов и музыки, из современного сборника рождественских песен: «Пока следили пастухи» в аранжировке Мартина Шоу. Воспроизводится по: Dearmer, Vaughan Williams and Shaw 1964: 66. Из «Оксфордской книги рождественских песен». © Oxford University Press, 1928. Воспроизведено с разрешения правообладателя
Как страница утратила голос
В поисках ответа мы должны вернуться к введенному выше различию между странствием и навигацией. Вспомним, что для средневековых читателей текст был подобен обитаемому миру, а поверхность страницы – стране, в которой ориентируются по буквам и словам, как путешественник – по следам или путевым указателям на местности. Перед модерным читателем, напротив, текст предстает отпечатанным на чистой странице почти так же, как мир видится отпечатанным на бумажной поверхности карты, заготовленной и завершенной. Следить за сюжетом – всё равно что ориентироваться по карте. Однако карта стирает память. Без блужданий путешественников и знаний, которые они с собой приносили, карта не была бы создана. Но на ней самой нет никаких свидетельств об этих путешествиях. Они были вычеркнуты или оставлены в прошлом, ныне вытесненном. Как показал де Серто, карта стирает все следы практик, которые ее произвели, создавая впечатление, что структура карты напрямую вытекает из структуры мира (Серто 2013: 222–224; Ingold 2000: 234). Но мир, представленный на карте, – необитаем: там никого нет; ничто не движется и не издает звуков. Нельзя не заметить, что голоса прошлого исчезают из печатного текста точно так же, как путешествия обитателей исчезают с карты. Текст ничего не говорит о деятельности тех, чьими трудами создавался, и предстает, скорее, как готовый артефакт, произведение. Язык умолкает.
Здесь стоит вернуться к представленному выше тезису о том, что затихание языка и, как следствие, его отделение от музыки произошло не в силу рождения письма, а из-за его кончины. Я считаю, что конец письма был ознаменован радикальным сдвигом в восприятии поверхности: от чего-то вроде ландшафта, через который движется человек, к чему-то больше похожему на экран, на который он смотрит и на который проецируются изображения из другого мира. Письмо – по крайней мере, в том смысле, в котором о нем здесь говорилось, – это ремесло, искусство писцов. Линии, начертанные на странице в виде букв, невм, знаков препинания или цифр, представляли собой зримые следы ловких движений руки. И взгляд читателя, бредущий по странице, как охотник по тропе, будет идти по этим следам так, будто следует траектории руки, которая их оставила. Например, хирономические невмы, обнаруженные во многих старейших рукописях, были названы так потому, что соответствовали жестам руководителя хора (Parrish 1957: 8). Как и в хоровом пении, слежение глазами и следование голосом были неотъемлемыми частями одного и того же процесса – активного и внимательного прокладывания пути через текст. Смотрение и слушание тогда не противопоставлялись, как в эпоху модерна, по оси разделения между визуальным и слуховым, умозрением и участием.
Именно технология печати разорвала эту тесную связь между мануальным жестом и графической надписью. Я бы не решился утверждать, что печать послужила причиной описанных мной изменений в восприятии, поскольку аналогичные процессы происходили во многих других областях – например, в инженерном деле и архитектуре. Но результат повсюду был один и тот же: расщепление искусного ремесла на отдельные компоненты – «творческий» дизайн или сочинение и «просто» техническое исполнение, с последующим сведением ручного труда – печатника, строителя или механика – к выполнению заранее определенных последовательностей операций, которые с таким же успехом могли быть выполнены машиной (Ingold 2000: 349–350). Я вернусь к этой теме в главе 5. Здесь же достаточно заметить, что в сфере литературы сочинение приписывается автору. Хотя мы говорим об авторе, что он пишет, и по старинке называем результат его труда рукописью, очевидно, что письмо – как раз то, чего он не делает. Конечно, он может использовать ручку и бумагу, чтобы помочь себе в размышлениях. Но эти заметки – лишь один из множества видов деятельности, связанных с сочинительством, от разговора с самим собой до расхаживания по кабинету, и все они предшествуют переносу законченного произведения на печатную страницу. Если не пишет автор, то не делает этого и печатник, ведь если письмо производит надпись, то печать – оттиск готового текста на пустой поверхности, подготовленной для его приема. Какие бы жесты ни были задействованы в этом процессе – мануальные или механические, – они не имеют абсолютно никакого отношения к формам графических знаков, для передачи которых служат.
Слово, забитое печатью
В связи с этим я возвращаюсь к тезису Уолтера Онга о том, что именно письмо положило конец слову, превратив его в неподвижный объект для усвоения зрением. Надо заметить, что даже Онг вынужден признать, что это не совсем так, поскольку он не может отрицать, что для читателей манускриптов слова были какими угодно, только не неподвижными. Их воспринимали как пульсирующие звуком и движением. Онг объясняет это восприятие «затянувшимся доминированием слуха», которое сохранялось на задворках рукописной культуры и было окончательно изгнано лишь с появлением печати. Как будто рукописные строки продолжали извиваться, не желая быть усмиренными объективирующей силой визуального контроля. Похоже, лишь с приходом печати слово было окончательно забито. Как признаёт Онг, «куда больше, чем письмо, печать предполагает, что слова – это вещи… именно печать, а не письмо, эффективно овеществила слово» (1982: 119–121). Действительно, трудно избежать впечатления, что Онг пытается получить всё и сразу. С одной стороны, он хочет заставить нас поверить, что «все письмена представляют слова как некие вещи», и что в этом отношении печать лишь продолжила процесс овеществления, начавшийся тысячелетиями ранее с появлением письменности (ibid.: 82, 91). Однако, с другой стороны, если он прав, утверждая, что именно печать, а не письмо, эффективно превратила слова в вещи, что тогда происходит с его исходным тезисом, что слова становятся вещами, когда обретают видимую форму? Разве рукописные слова менее видимы, чем печатные?
Чтобы разрешить это противоречие, нам нужно снова обратиться к различию между письмом и речью. Хотя часто дискуссии ведутся в терминах единой оси контраста между оральностью и письменностью, при ближайшем рассмотрении оказывается, что речь и письмо на самом деле различаются по двум совершенно разным осям контраста: первая – между слуховой и визуальной сенсорными модальностями, вторая – между телесным жестом (который может быть голосовым, мануальным или тем и другим) и его надписью в виде следа на некоей материальной поверхности. Соединение этих осей дает нам не два варианта контраста, а четыре: (1) аурально-жестовый, (2) визуально-инскриптивный, (3) аурально-инскриптивный и (4) визуально-жестовый (рис. 1.7). Первый и второй варианты согласуются с нашим современным пониманием обычной речи и письма соответственно. Мы мыслим речь как состоящую из слышимых голосовых жестов, а письмо – как состоящее из видимых начертанных следов. Без современного записывающего оборудования голос, как правило, не оставляет никаких устойчивых следов, так что третий вариант, понятый буквально, стал практически возможным лишь в последнее время. И всё же не будем забывать слова писца пророка Иеремии, Варуха, который сказал, что передал чернилами слова, произнесенные его наставником. Это был пример диктовки, чтения вслух, которое, как ожидалось, приведет к устойчивой надписи, пусть и в видимой форме.
Писец, конечно, работает руками. Если бы не это мануальное движение, ничто никогда не было бы записано. Тем не менее, следуя примеру Онга, большинство дискуссий о речи и письме обходят стороной руку и ее работу. Сосредоточившись исключительно на контрасте между слуховой и визуальной модальностями и их свойствами, они не обратили внимания на связь между жестами и надписями, которые они порождают. Таким образом, письмо понималось просто как визуальная репрезентация вербального звука, а не как устойчивый след ловкого движения руки. Это подводит меня к четвертому варианту на рисунке 1.7, а именно к визуальному восприятию мануального жеста. Такое восприятие характерно для большей части человеческого общения в ситуации лицом к лицу. Все мы жестикулируем во время разговора, и эти жесты были бы бессмысленными, если бы их нельзя было увидеть. Более того, существуют формы языка, такие как жестовый язык глухих, которые полностью беззвучны и работают только с помощью жестов. Однако, как показывает пример жестового языка, смотреть на слова можно так же активно, динамично и вовлеченно, как и слушать их. «Идея о том, что существует метафизическая пропасть, отделяющая общение с помощью видимых жестов от общения с помощью слышимых слов, – утверждает Джонатан Рэ, – это фантазия, не имеющая под собой основания, скорее галлюцинация, чем теория» (Rée 1999: 323–324).
Рис. 1.7 Речь, письмо, дикция и мануальный жест.
Он прав. Жестовые слова не менее подвижны и активны и не более вещеподобны, чем произносимые. Более того, до тех пор пока движение руки оставляет непосредственный след на странице, нет большой разницы между взглядом на жестовые слова и на написанные. Эти наблюдения должны раз и навсегда развеять широко распространенную иллюзию, что в зрении изначально есть нечто овеществляющее[5]. Не зрение сводит слова к вещам, а, скорее, отрыв технически эффективного жеста от его графического результата, происходящий, когда слова печатаются, а не пишутся. Читать манускрипт, как мы видели, значит идти по следам, проложенным рукой, которая вместе с голосом произносит слова текста. Но на печатной странице нет никаких следов. Глаз читателя обозревает страницу (как я покажу в главе 3), а не обитает на ней. И как раз потому что мы уже убеждены, что слова, которые он там обнаруживает, – это вещи, зрение, в нашем понимании, сводится к способности незаинтересованного наблюдения, отделенной от слуха, более динамичного и вовлеченного чувства.