Валерий Мильдон
Теория прозы
Предисловие
«Дарования одного, без искусства, мало»
К. Д. Батюшков
Русская литературная наука, критика долго не имели учения о форме. Это обстоятельство нуждалось бы в особом рассмотрении, не являйся оно частным случаем правила: русская литературная эстетика (наука о художественном в словесности) вообще не занималась формой и обратилась к ее изучению только со второй половины ХIХ столетия.
Есть, разумеется, исторические причины: литература в качестве профессионального занятия возникла лишь со второй половины ХVII в. – с московской группы С. Полоцкого, С. Медведева, К. Истомина. Они, кажется, первыми признали литературу самостоятельным, а не служебным делом.
И все-таки долгое отсутствие учения о форме не объясняется только поздними, сравнительно с Западной Европой, сроками рождения национальной литературы. Интереса к форме – будь то нравы, быт, художественное творчество, государственное строительство – не было изначально. Поэтому очень поздно сложилась своя школа философской мысли, хотя немало оригинальных мыслителей существовало; национальной школы философской антропологии нет и по сей день.
Сколько было, например, жарких споров о поэте, поэзии – все они чаще всего шли в узких границах: искусство чистое («Не для житейского волненья…») и гражданское («…Свой дар, божественный посланник, во благо нам употребляй»). Сторонники «чистоты» выставляли в качестве аргумента «божественность». Не успели додуматься, что произведение подчинено законам, не зависимым ни от воли автора, ни от вмешательства божества. Бродили, правда, догадки: литература и общество не развиваются синхронно; у поэтического произведения есть свои правила, требующие своего изучения.
Об этом говорилось в статье В. Белинского «Сочинения Державина» (1843): «Искусство как одна из абсолютных сфер сознания имеет свои законы, в его собственной сущности заключенные, и вне себя не признает никаких законов»1.
В 1851 г. С. С. Уваров писал: «Можно вообще сказать, что развитие искусств и литературы не подлежит, подобно развитию наук, общему осязательному закону времени и постепенности»2.
Почти то же Пушкин заметил в 1836 г. относительно литературы:
«Мы не полагаем, чтобы нынешняя раздражительная, опрометчивая, бессвязная французская словесность была следствием политических волнений. В словесности французской совершилась своя революция, чуждая политическому перевороту, ниспровергшему старинную монархию Людовика ХIV. В самое мрачное время революции литература производила приторные, сентиментальные, нравоучительные книжки. Литературные чудовища начали появляться уже в последние времена кроткого и благочестивого Восстановления (Restauration). Начало сему явлению должно искать в самой литературе»3.
Что у литературы свои законы, этого не оспаривали, но следующего шага – в чем же эти законы? – не делали. Положение сохранялось неизменным и в 10–30-е годы ХIХ в., и позже. Если у Пушкина вступали в разговор Поэт и Книгопродавец, у Лермонтова Журналист, Писатель и Читатель, то у Некрасова Поэт и Гражданин. Критик (теоретик) еще не стал собеседником (оппонентом) поэту, и среди доказательств с той и с другой стороны не было понятия формы – представления о том, что существуют не зависимые от индивидуальных (личных) пристрастий связи в литературном произведении, хотя еще до Белинского и Пушкина Д. В. Веневитинов прозорливо заметил в 1825 г., рецензируя сочинение А. Ф. Мерзлякова «О начале и духе древней трагедии»:
«…Чтобы произнесть общее суждение о поэзии, чтобы определить достоинства поэта, надобно основать свой приговор на мысли определенной; эта мысль не господствует в теории г. Мерзлякова, в которой главная ошибка есть, может быть, недостаток теории…»4.
Заметить недостаток теории – сделать шаг к ее созданию. Не исключено, Д. Веневитинов и сделал бы его, не оборвись его жизнь так рано, в неполные двадцать два года. Спустя год после отзыва на книгу Мерзлякова в статье «О состоянии просвещения в России» он разъяснил, почему в его отечестве недостает теории словесности:
«Началом и причиной медленности наших успехов в просвещении была та самая быстрота, с которою Россия приняла наружную форму образованности и воздвигла мнимое здание литературы без всякого основания <…> Мы получили форму литературы прежде самой ее существенности»5.
С этой точки зрения понятно, почему лишь в начале ХХ в. у нас появилась своя теория художественной формы: уже возникла своя литература, и потребовалось определить законы ее развития, чтобы вернее судить о содержании, значении отдельных авторов и всех вместе. Этим занялись первые русские морфологи – те, кто рассматривал словесность разновидностью искусства, имеющую собственные законы и сами эти законы. Чаще этих исследователей называли и называют формалистами, их метод – формальным, чему они изредка и ненастойчиво возражали: нет, морфологи. В статье «Некрасов» (1922) Б. Эйхенбаум писал: «Формальный метод я предпочитаю называть морфологическим»6. В предисловии же к сборнику, включавшему только что названную статью, автор писал: «…Все статьи объединяются одним стремлением – найти новые методологические основания для изучения литературы как искусства»7.
Новым и стало отношение к литературе как словесному искусству со своими законами, изучением которых занялась морфологическая школа. Интерес к подобной методике возник одновременно в разных местах. «Кто был основоположником нового направления, – писал один из его сторонников, В. М. Жирмунский,– сказать невозможно: сходные тенденции обнаруживаются одновременно и независимо друг от друга всюду, где были молодые научные силы – в Ленинграде, в Москве, в провинциальных центрах <…>
Изучение поэтики исторической и теоретической было уже раньше выдвинуто в русской науке трудами А. Н. Веселовского, А. А. Потебни»8.
«Исторически понятие “формального метода”… включает не только формалистическую систему “ОПОЯЗа” [“Общества изучения теории поэтического языка”, куда входил, в частности, Б. Эйхенбаум. – В. М.], но всю широкую область новых научных проблем, связанных с изучением поэзии как словесного искусства <…> Напомним, что самый термин “формальный метод” (в смысле совокупности формальных проблем) был уже в употреблении среди молодых филологов (по крайней мере – в Ленинграде) в 1916 г., когда о доктрине “ОПОЯЗа” ничего не было известно»9.
При этом В. Жирмунский считает ближайшим предшественником нового метода А. Белого как автора «работ о четырехстопном ямбе и, в особенности, методологического предисловия к ним, поставившего вопрос о специфических приемах исследования поэзии как искусства»10.
Подтверждением сказанного Жирмунским являются слова В. Ходасевича, вспоминавшего об одном из летних свиданий с А. Белым в 1908 г.:
«Белый встретил меня загорелый и торжествующий… На столе лежала гигантская кипа бумаги, разграфленной вертикальными столбиками… Белый хлопал по кипе тяжелой своей ладонью:
– Вот вам четырехстопный ямб. Весь тут, как на ладони. Стихи одного метра разнятся ритмом. Ритм с метром не совпадает и определяется пропуском метрических ударений. <…>
Теперь все это стало азбукой. В тот день это было открытием, действительно простым и внезапным, как Архимедово. Закону несовпадения метра и ритма должно быть в поэтике присвоено имя Андрея Белого»11.
Из этих наблюдений следует, что в России начала ХХ столетия поиск законов развития художественной формы стал выражением духа времени. Поэтому и о литературной критике именно в эту пору заговорили как о деятельности объективной, а не только выражающей личные вкусы, одаренность (или нет) критика.
В. Брюсов писал: «Между “Словарем древней и новой поэзии”, составленным Ник. Остолоповым (СПб, 1823) [замечу, что первое издание вышло в 1821 г. Кроме того, не назван “Опыт о русском стихосложении” А. Х. Востокова, вышедший в 1812 г. – В. М.], подводящим итоги поэзии допушкинской, и “Символизмом” А. Белого (М., 1910) не было ни одной серьезной книги, которая трактовала бы законы стиха и вопросы ритма»12.
Символисты думали о том, чтобы найти средства для объективного изучения литературного (прежде всего стихотворного) текста. В программную книгу «Символизм», упомянутую Брюсовым, А. Белый включил несколько образцов такого исследования: «Лирика и эксперимент», с примерами статистического и фонологического анализа; «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба» – тот, о котором вспоминал Ходасевич жарким московским летом; «Сравнительная морфология русских лириков в ямбическом диметре» (все статьи 1909 г.).
Заметим слово «морфология», ибо несколько лет спустя из Пушкинского семинара проф. С. А. Венгерова в Петроградском университете возникнет упоминавшаяся «морфологическая школа» с тем же пафосом объективного изучения словесного искусства. А. Белый прямо объявил своей целью «науку о лирической поэзии»13. «Символизм подчеркивает значение формы художественного произведения <…> культурный смысл в изучении стиха, ритма, словесной инструментовки памятников поэзии и литературы…, техники музыки и живописи»14.
Культурный смысл формы..! Такой взгляд склоняет к выводу, что морфологическая работа, начатая символистами и продолженная их последователями и критиками, есть поиск законов не только словесного искусства, но самой культуры. В таком случае понятно (даже если это и не было осознанно так, как воображается сейчас), почему о законах словесности с такой настойчивостью говорят первые два десятилетия ХХ века: жили ощущением, что находятся на пороге нового мира, открывают его законы, и важнейшие из них – законы культуры, в России постижимые прежде всего на пути изучения законов литературы, т. е. признаков, так сказать, внеиндивидуальных.
Это и было осознано.
Б. Эйхенбаум писал: «…”ОПОЯЗ” осуществил на деле подлинный тип коллективной работы. Это произошло, по-видимому, по той простой причине, что мы с самого начала поняли свое дело как историческое, а не как личное дело того или другого из нас»15.
В умственной атмосфере, наэлектризованной стремлениями дойти, наконец, до законов, управляющих рождением и жизнью художественного целого, возникают различные группы, буквально одержимые поисками надежных средств для подобного открытия. О символистах говорилось. Вл. Пяст сообщает, что Вяч. Иванов у себя дома читал всем желающим курс лекций по стихосложению; эти собрания стали основой «Академии Художественного Слова», или «Общества ревнителей художественного слова»16. Один из участников этих собраний, М. Л. Гофман, поэт и автор известного в начале ХХ в. сочинения «Соборный индивидуализм», писал в 1909 г.: «…Поэтическая Академия, или, лучше сказать, Поэтическая школа, лишний раз показала важность и необходимость изучения законов формы…»17.
К таким законам интерес повышается именно в стиховые эпохи. Позднее Пяст сам выпустил книгу «Современное стиховедение» (Л., 1931), но она была уже «не ко двору» и сохранилась как памятник ушедшего (стихового) времени.
«Первым историческим документом… [формального метода. – В. М.] является брошюра В. Б. Шкловского «Воскрешение слова», вышедшая в 1914 г. За нею в 1916-м и в 1917 г. последовали два сборника по теории поэтического языка и, наконец, в 1919 г. сборник «Поэтика». Эти три сборника определили дальнейшую судьбу всего направления»18.
Имеется в виду «Общество изучения теории поэтического языка» (ОПОЯЗ), где занимались не только законами стиха, но и прозы, до которой у символистов не дошли руки. Заслуга «Общества» – в критике «того традиционного дуализма формы и содержания в искусстве, который в настоящее время является препятствием для построения науки о поэзии»19.
Эта наука увлекала тогда многих, она сделалась поветрием. В 1921 г. в Петрограде возникла литературная группа «Серапионовы братья», одной из своих задач ее участники объявляли «отыскание форм, способных отразить и передать новому читателю все своеобразие современности…»20.
Один из участников группы, К. Федин, вспоминал теоретические споры тех лет:
«Признавайтесь, признавайтесь! Намерены ли вы изучать законы литературы? – кричал он [Л. Лунц. – В. М.], потрясая трепещущими руками…
В конце концов, все в этой комнате были намерены изучать законы литературы, и вопрос о том, существуют ли они как таковые, можно ли рассматривать, как сделано произведение, в независимости от того, какому содержанию оно посвящено, – этот вопрос на всякие лады поднимался многие годы подряд»21.
При всей оригинальности и самостоятельности, эти вопросы носили типологический (волновой) характер, ибо они всегда возникают в эпоху перехода от стихов к прозе, нередко в очень близких (а то и одинаковых) выражениях.
И. Панаев, рассказав об одном из литературных вечеров у -Е. П. Гребенки в 1837 г., прибавил: «…Кроме литературных собраний, о которых я упомянул, были еще известные немногим литературные небольшие сходки любителей… К таким собраниям принадлежали вечера в квартирах у А. А. Комарова и кадетского капитана Клюге фон Клугенау. Они назывались серапионовскими вечерами (Гофман у нас был тогда в большом ходу)»22.
Из истории петроградских «серапионов» известно, что название своей группе они тоже дали в память о Гофмане, но совершенно независимо от мемуаров Панаева. Сборником своей прозы (Пг., 1922) русские «серапионы» отметили столетие со дня смерти их немецкого прародителя.
М. Слонимский вспоминал: «Название “Серапионовы” братья приклеилось к этой группе, в сущности, так же стихийно, как возникла и сама группа. Внешний смысл этого названия ясен: у Гофмана – это шесть рассказчиков, собирающихся.., чтобы слушать друг друга и спорить»23.
Подобные совпадения позволяют с достаточной уверенностью говорить о типологических процессах.
Новое отношение к словесности как феномену, имеющему свои собственные законы, подлежащие изучению, развивалось стремительно.
«Создание научной поэтики должно быть начато с фактического, на массовых фактах построенного признания, что существуют «прозаический» и «поэтический» языки, законы которых различны, и с анализа этих законов»24.
Это – заметный шаг после символистов, которые, повторяю, до прозы не добрались. В ОПОЯЗе открыли: мало того, что у поэзии и прозы свои законы у каждой, есть и более общий закон – взаимодействия прозы и стиха, определяющий развитие самой словесности. В этом направлении началась работа, и давняя догадка Пушкина получила подтверждение.
«Изучая ямбы и хореи, анапесты и дактили, мы должны постоянно помнить, что оперируем отнюдь не автономными “стопами”», а какими-то отношениями, являющимися носителями закона, по которому организован весь стих…»25
«Как возможно введение элементов прозы в поэзию? Благодаря какому закону оно может существовать?»26
Постепенно выяснялось, что искать следует не только в области ритма, размера; не только в поэзии или прозе – это уже разумелось само собой. Тайна заключалась в их взаимодействии. То был радикально другой подход к словесному искусству, нежели знали до сих пор в России; возникала новая наука – художественная морфология, занятая изучением законов организации изобразительного, сценического и беллетристического (поэзии и прозы) материалов. В частности, этим объяснялся интерес морфологов к кинематографу. Они были его ровесниками и получили редкий в истории всемирного искусства полигон: предмет развивался одновременно с теорией.
Сделанное русскими морфологами позволяет сформулировать законы развития художественной формы в литературе.
Язык поэзии и язык прозы – разные языки, которые, несмотря на отсутствие непроницаемой перегородки, развиваются по разным законам. Есть эпохи преобладания поэзии, есть – прозы, когда эстетический интерес к стиху слабеет, хотя работа над ним не прекращается. Внутри каждой из эпох поэзии и прозы существуют свои устойчивые взаимоотношения.
В стиховом времени высокий, громкий, торжественный язык (ода) сменяется тихим, интимным (элегия). Ода и элегия в этом случае не стиховые жанры, а характеристики эстетических предпочтений, независимо от того, пользовались сами поэты названными формами или нет. Это закон, а не жанр.
Ю. Тынянов заметил: «…Простонародный натурализм Катенина, особенно сказавшийся в его лексике, ведет и к общему сходству Катенина с Некрасовым <…> О влиянии здесь говорить… не приходится, но… о некотором единстве, которого сами писатели могли и не осознавать»27.
Речь, следовательно, должна идти о закономерностях развития стихового слова, независимо от того, что им говорится, ибо, очевидно, это что разное у названных поэтов. По этой же причине источник развития художественных форм нужно искать не в историческом содержании эпохи (монархия или демократия, рабовладение или крепостное право), не в экономических процессах, а во взаимодействии самих художественных форм, у которых, повторяю, собственные принципы.
Это обстоятельство обнаружили не только русские морфологи.
Идея «цикла» в развитии художественного творчества старая. Она предполагает возвратное чередование определенных технических (формальных) приемов и, кажется, не связана с идеей цикличности истории, хотя было бы небесполезно исследовать возможное соотношение двух представлений. Кое-какие шаги в этом направлении давно сделаны, укажу в качестве примера исследование американского историка А. Шлезингера-младшего «Циклы американской истории» (1986), где рассмотрена теория «циклических ритмов, характеризующих американскую политическую жизнь»28. «…Истинный смысл цикла является самовоспроизводящимся. Его не могут определять внешние явления, если только процесс не сопряжен с катастрофой»29.
Такое самовоспроизводящееся развитие свойственно, считали русские морфологи, отечественной литературе, хотя, по моим наблюдениям, вообще искусству как таковому.
Попутно замечу, что американский автор обратил внимание и на циклические колебания в литературе, хотя это и не являлось его предметом. Определяя содержанием очередного цикла «частный интерес» как ответную реакцию «на требования действовать с пользой для общества»30, он прибавляет:
«Уход в частную жизнь не ограничивается политикой. Литература обращается к человеку, исследуя скорее душевное состояние, нежели общество, используя новаторские приемы для отображения болезненных переживаний изолированной от общества семьи и еще более отчужденного и раздираемого противоречиями индивида (символизм и “поток сознания” в 20-е годы, упор на фабулу в 80-е)»31.
Не останавливаюсь на том, кто первый высказал взгляд на развитие искусства как на циклический процесс. Назову лишь ближайших предшественников этой идеи – французских и немецких теоретиков.
В. ле Дюк, комментируя собственный проект «сравнительного музея скульптуры» (1855), писал: «…Искусство скульптуры подразделяется на три периода: подражание природе..; архаическая эпоха, в которую искусство ставит себе целью отражение типов; эпоха эмансипации и поиска правдивости в деталях <…>
Какую бы цивилизацию мы ни взяли, везде развитие скульптуры в рамках каждого из упомянутых периодов удивительно сходно.
Так, весьма много общего между… архаическим периодом греческого искусства и архаическим искусством Франции ХII века <…>
Если некоторые статуи королевского портала Шартрского собора разместить рядом с образцами сакральной греческой скульптуры, то возникнет впечатление, что все они принадлежат к одной и той же школе…»32.
Ле Дюк предполагает, что развитие форм имеет не прогрессивный или, добавляю, регрессивный, а циклический характер, и потому старые формы время от времени появляются снова. Если так, их движением управляет какой-то особый, только им присущий закон, о котором, правда, ничего не сказано.
Чуть позже подобное соображение появится в известном «Руководстве к истории искусства» Ф. Куглера. Рассуждая о поздней готике, автор напишет: «Среди прежнего художественного направления явно шевелится уже потребность в чем-то совершенно новом; толчок в эту сторону дается наступившим опять поворотом к образцам классической древности <…> Направление, известное под именем “Возрождения”, полагает таким образом начало новому искусству, заступает место отходящей готики»33.
В сущности, та же идея возвратности.
Очень близкую мысль высказал в «Основных понятиях истории искусства» Г. Вельфлин, слушавший в Базельском университете Я. Буркгарда и там же сменивший его в качестве лектора в 1893 г. Названная книга буквально кишит примерами «возвратности», приведу один: «…Уже Яков Буркгард и Дегио пришли к допущению периодичности эволюции форм в истории архитектуры – к допущению, что всякий западный стиль имеет как свою классическую эпоху, так и свой барокко»34.
Отсюда всего шаг до признания формы в качестве объекта, изучение которого облегчает непредвзятый взгляд на развитие искусства, и Вельфлин этот шаг делает: «Истории искусства пора дать себе отчет в своих формальных проблемах <…> если история искусств претендует завоевать собственный научный базис, не ограничиваясь ролью иллюстрации к истории культуры»35.
Я хочу подчеркнуть, чтобы это обстоятельство не ушло в тень или на периферию: признание формальных проблем шло одновременно с поиском законов, которым подчиняется (или которыми управляется) развитие формы.
Вот, вероятно, почему этот взгляд из искусствознания распространился на другие науки, изучающие искусство, в частности, на литературоведение. Группа немецких же теоретиков стиха занялась изучением закономерностей стиховой формы36. А за несколько десятилетий до них В. Дильтей в книге «Сила поэтического воображения» (1887) высказался так: «Эмпирические познания и методологическая оснащенность современной науки… позволяют подняться от поэтики и подчиненных ей частных эстетических дисциплин к всеобщей эстетике». Нужна, пишет он, «всеобщая наука о началах и законах, на основе которых строится поэзия»37.
Начатое немецкими искусствоведами и мыслителями получило на Западе продолжение. В 1934 г. вышла книга француза А. Фокийона «Жизнь форм». Тот, согласно мнению Ж. Базена, «предложил французской науке принципы интерпретации произведения искусства исходя из его собственных, имманентно присущих ему законов <…> он выставил чистую форму во всей ее ослепительной наготе»38.
Но этого мало. Подобно многим, кто занимался проблемами чистой формы, А. Фокийон подметил то, что я называю «возвратностью». Существуют, писал он, «тесные соответствия» (@d’troites correspondances) «между греческой архаикой и готической, между греческим искусством V века и фигурами первой половины нашего ХIII [наблюдение В. ле Дюка, напомню – В. М.], между пылающим искусством, этим готическим барокко, и искусством рококо»39.
Очевидно, и здесь речь идет о некоем циклическом движении, поскольку автор находит соответствия, не объяснимые ни исторически, ни этнически, ни еще как-нибудь, если не брать в расчет законов, «имманентно присущих» развитию форм. «Можно согласиться, что некоторые художники являются “национальными” (éthniques), но это случаи, а не постоянный факт. Искусство возникает (C’est que l’art se fait) в мире форм, а не в неопределенной области инстинктов <…> Художник принадлежит не только к некой расе, но еще и к художественной семье, ибо он есть человек, создающий формы, и человек, которого создают формы (qui travaille les formes et que les formes travaillent)»40. «Ни отличия человеческих групп, ни контрасты веков или эпох недостаточны, чтобы объяснить нам странные движения, которые ускоряют или замедляют жизнь форм»41.
Близкую мысль высказал и немецкий философ: «В истории периодически появляются времена, когда прошлое слабеет и забывается, погружается в небытие, и времена, когда оно вновь узнается, вспоминается, восстанавливается <…> (Эпоха Августа, Каролингское, Оттоновское возрождение, Возрождение в узком значении этого слова, гуманистическое движение в Германии 1770–1830 гг., возрождение санскрита в ХII в., конфуцианство Ханьской эпохи и новое конфуцианство Суньской эпохи)»42.
Допускаю, что следующие строки современного стиховеда тоже могут интерпретироваться с упомянутой точки зрения: «Наряду с тенденцией стиха “приблизиться к естественной речи” существует и тенденция “оттолкнуться от естественной речи”, и в разные историко-культурные периоды преобладание получает то одна, то другая»43.
Самым неожиданным образом эти слова совпадают с наблюдением Пушкина. В статье «О поэтическом слоге» (1828) он писал: «Мы не только еще не подумали приблизить поэтический слог к благородной простоте, но и прозе стараемся придать напыщенность» (5, 49).
Пушкин думает о том, чтобы найти для прозы ее язык, прозаический, и уйти от не свойственного ей поэтического. Как бы ни относиться к этим словам, ясно, речь идет о неких двух тенденциях развития словесного искусства, причем обе – если мысль Пушкина включить в контекст вышесказанного – носят, во-первых, постоянно-периодический характер, а во-вторых, не зависят от социально-исторических процессов.
В этой связи напомню определение гностицизма как пророчества новоевропейского романтизма44. Ничто не мешает, следуя этой формуле, переназвать гностицизм романтизмом II–III вв. н. э. В таком случае традиционные для эстетики понятия романтизма, реализма, барокко и пр. приобретают содержание, отличное от принятого. Опять вынужден цитировать. «…V и IV века в Греции, и в особенности эпохи Перикла, являются классическими, ибо представляют собой… кульминационное выражение культурного развития Греции. Однако следует помнить, что классическими являются и другие культуры, совершенно не похожие на культуру времен Перикла. Готическая культура ХIII века также является классической, ибо представляет собой зрелое выражение средневековья, тогда как первая античности». «Древность не сразу стала зрелой…, она имела также свои столетия барокко и романтизма»45.
«Свои барокко и романтизм»… Едва ли не то же писал упомянутый Г. Вёльфлин, заметив, что искусство барокко родственно некоторым течениям культуры новейшего времени46.
В статье 1913 г. «О происхождении гуманизма», где речь шла об истоках, историческом и духовном содержании общеевропейского Ренессанса, начавшегося в Италии, К. Бурдах писал: «…Если уж применять к Ренессансу современные определения, его следовало бы назвать романтической реакцией на схоластический рационализм»47.
Не значит ли это утверждение, что нет исторически фиксированных романтизма, реализма и пр.; что эти понятия, которые частенько рассматривают в качестве одной из характеристик строго определенных эпох, в художественной действительности выражают волновые, возвратные процессы?
Мысль об этом появлялась не однажды у самых разных умов. В «Приготовительной школе эстетики» [1804] Жан-Поль сделал несколько наблюдений, позволяющих – особенно в сочетании со сказанным после него – утверждать, что привычное деление истории искусства на последовательно сменявшиеся направления по крайней мере не обязательно:
«Кто же породил романтизм? Не во всякой стране и не во всякий век рождала его христианская религия <…> Два романтических рода, не ведающих христианства, чуждых друг другу по климату и воспитанию, – род индийский и род Эдды <…> Романтизм Индии заключен в круг религии, которая одушевляет всё <…> Поэзия Востока родственна не столько греческой, сколько романтической поэзии <…> должна была сблизиться с романтической поэзией и развиваться именно так, что родственное ей христианство догнало и затем усовершенствовало ее»48.
Спустя сто лет это соображение подтвердил немецкий филолог, рассуждая о картинах Ада в «Комедии» Данте:
«Над адскими ландшафтами и адскими муками тяготеет слава, которой был обличен Данте в романтические эпохи и которая еще и сегодня – не вовсе незаслуженно – определяет суждения о нем широкой публики; и эти же описания служат причиной того отвращения, которое испытывали к Данте ограниченные времена классицизма. В конечном счете и то, и другое отношение рождено непониманием. Фактически именно Данте является основателем романтизма, и эстетическое представление о возвышенности ужасного и гротескного, некая призрачная готика, было порождено именно его творением»49.
«Романтические эпохи», «времена классицизма» – множественное число не случайно, поскольку явления, определяемые этими понятиями, чередуются, и, повторяю сказанное, у каждого времени свои романтизм, классика и пр.
Наблюдения немецких исследователей подтвердил русский: «Связь литературы ХХ в. с литературой барокко приняла в разных странах разные формы… В одних случаях такая связь обнаруживает себя в сознательной ориентации на художественное наследие ХVII в. (например, реабилитация Гонгоры испанскими поэтами 1920-х годов), в других существовала скрыто, как… это имело место в России…»50.
Тот же автор, сопоставляя барокко и русский футуризм, прибавляет: «…Эти художественные системы сходно отражали разные исторические реалии»51.
Годом раньше два французских историка эллинизма утверждали: «Невозможно отрицать самобытности эллинистической цивилизации: достаточно сравнить пергамский Акрополь с афинским, историю Полибия с историей Фукидида, стоицизм с платонизмом и классику Перикла с “барокко” (в полном смысле) Антиоха Эпифана». «Эллинистическая цивилизация не имеет ничего общего с упадком, и ее нельзя трактовать как переходный, смутный и хаотический период между греческим классицизмом и могуществом Римской империи. Она как барокко античности …будет находить своих почитателей…»52
Нечто похожее писал другой французский эллинист, П. Левек, говоря о греческом искусстве в эпоху эллинизма: «Нет стилей, которым бы оно не следовало: от пергамского романтизма до барокко некоторых александрийских рельефов. И всегда оно оставалось греческим»53.
Ну, и еще одна цитата.
В статье «Романтизм, символизм и декадентство» М. Гофман писал: «Мы переживаем эпоху, которую лучше всего определить именем романтизма. Нетрудно увидеть, при тщательном анализе, что романтическою эпохой является не только конец ХVIII и начало ХIХ-го века, но и ХVIII век, и ХIV-ый, и Х-ый, и конец ХIХ-го века, эпоха – современная нам»54.
Романтизм, полагает Гофман, возникает, «когда кончается какая-нибудь эпоха и подводятся ее итоги»; когда появляется неудовлетворенность настоящим и предчувствие грядущего. «Романтизм такого рода был во все времена у всех народов». «Романтизм Х века положил грань между языческою и христианскою эпохами русской истории, как романтизм ХVII века положил грань между Москвой ХVI века и петербургским периодом ХVIII века»55.
Примерно в это же время (самое начало второго десятилетия ХХ века) и совершенно по другому поводу другой русский автор, П. П. Муратов, высказал родственное наблюдение, стоя под изображениями одной из церквей Падуи, о старом итальянском искусстве:
